淺析杜甫題畫詩對后代題畫詩及文人畫的影響

一個多才多藝的作家和一個優秀的思想家總是站在時事的前沿。杜甫就是如此,早在文人畫產生之前,杜甫已在他的題畫詩中透露出一絲信息,他的這些詩也使得他為之作詩的畫具有了某些文人畫的特征。杜甫之前及同時甚至其后的題畫詩人,題畫時多是從畫家角度寫詩,只有杜甫,能以詩人之心看畫,能從畫境引出詩境,使得這些“畫里帶有文人之性質,含有文人之趣味”1,這對文人畫的形成有很大的影響。一畫詩與畫外防護杜甫的題畫詩對文人畫的影響首先在于他在詩中所使用的興寄手法影響了后代詩人、畫家的思維方式。應該說,詩人在詩中有興寄是很普遍的,一向倡導風雅比興的杜甫在題畫詩中用這種手法也是很自然之事。但由于題畫詩與畫的密切關系,也由于杜甫在詩歌史上的崇高地位,這種手法在繪畫史上便具有了不同尋常的意義。杜甫的題畫詩中蘊涵了深重的憂患感和深沉的寄托。他經常用比興的手法,將畫中之物賦予畫中本不具有的深刻含義。這是杜甫題畫詩的精髓,所以張氵晉說:“杜詩詠一物,必及時事,故能淋漓頓挫。”(仇兆鰲《杜詩詳注》卷十一引)關于這方面的論述已多,此處從略。2這里想著重指出的是這種手法與文人畫的關系。宋以前的繪畫,多以形似為主,比興意味不濃,山水只是山水,人物只是人物,畫家還沒有有意識地使用比興。如小李將軍李昭道作畫是“真山真水,草木樓臺人物皆令如本”(《山谷題跋·跋仁上座橘洲圖》),張萱“善起草點簇景物位置亭臺樹木花鳥,皆窮其妙”(《唐朝名畫錄》妙品中),韋偃畫松也是“輪盡偃蓋之形,宛轉極盤龍之狀”(《歷代名畫記》卷九),雖然王維畫中已帶有一些抒情意味,但畢竟不是主流,形似依然是評價一幅畫的第一標準。是杜甫第一次將畫與比興聯系起來,給畫賦予畫面中所沒有的意義,以后的詩人在欣賞、解讀繪畫作品時受到這種思維方式的影響,也有意用這種方法分析作品,開拓畫境,引申畫意。所以沈德潛說:“(杜甫)題畫詩開出異境,后人往往宗之。”(《唐詩別裁集》)王士禎也說:“六朝以來,題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩,間一為之……杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇,搜奇抉奧,筆補造化……子美創始之功偉矣。”(《蠶尾集》)杜甫題畫詩的興寄手法為蘇軾黃庭堅所繼承。北宋前期,歐蘇梅等人也作題畫詩,但多就畫論畫,如梅堯臣《和楊直講夾竹桃花圖》寫到:“竹真似竹桃似桃,不待生春長在目。”側重于刻畫畫中之物的逼真形象,未能繼承杜甫題畫詩從畫外立意的特點。有時他們也能從畫引出一些繪畫理論,如歐陽修《盤車圖》:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱形。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫。”分析詩與畫的關系,將詩與畫更緊密地聯系在一起,但畢竟這類詩相當罕見。只有蘇黃直接取法杜甫,他們經常從畫外立論,使畫中比興的含義更濃,也使所題之畫的文人畫特征更加明顯。我們試將他們的題畫詩與實畫作一對比。如史稱李公麟“初喜畫馬,大率學韓干,略有增損”,“嘗寫騏驥御馬院御馬如西域于闐所貢好頭赤、錦膊驄之類,寫貌至多”(《宣和畫譜》卷七),畫家本人對畫馬大概只是興趣使然,并無深意。而蘇黃二人的詠李伯時畫馬則絕不僅僅限于畫馬本身。蘇軾《戲書李伯時畫御馬好頭赤》云:山西戰馬饑無肉,夜嚼長禾皆如嚼竹。蹄間三丈是徐行,不信天山有坑谷。豈如廄馬好頭赤,立仗歸來臥斜日。莫教優孟卜葬地,厚衣薪樵入銅歷。這首詩無一字詠畫馬,而是從畫外寫起,首四句先寫奔騰于戰場上的真馬,它們英姿勃發,能夠跨山越谷。可以想象,具有這種能力的馬一定會跟隨主人建功立業。然而讓人感嘆的是它們待遇之薄,只能以長禾皆充饑。更與此成鮮明對比的是宮中之馬。詩人雖以欣羨的口吻敘說,但諷刺之意,溢于言外。詩人用這種對比的手法,表達出對志士不公正待遇和尸位素餐之人的憤慨不平。黃庭堅《和子瞻戲書伯時畫好頭赤》:李侯畫骨不畫肉,筆下馬生如破竹。秦駒雖入天仗圖,猶恐真龍在空谷。精神權奇汗溝赤,有頭赤烏能逐日。安得身為漢都護,三十六城看歷歷。亦是從畫馬與真馬的對比立意,同樣也是抒發對賢人淪落、志士不能建功立業的感慨。宋代文人畫家與畫工作畫的最大區別就是前者以“立意為先,布置緣飾為次”(《宣和畫譜》卷七),而后者以“酷似其狀”(朱景玄《唐朝名畫錄》)為妙。這種所謂“立意”即是象詩人一樣將胸襟懷抱一寄于畫中,而畫工之畫,只是窮盡其態而己,無所謂立意。這種興寄蘇軾稱之為“意”,黃庭堅稱之為“韻”,有“意”、有“韻”是文人畫區別于畫工之畫的最大特點。蘇黃是文人畫風的開創者,他們所開創的文人畫風即是以畫中含比興為重要特點,“借畫言志,借畫抒情是宋以后文人畫立意的一大特點”,3這并非偶然,而是與他們對杜甫題畫詩的接受不無關系。二響還教師成題畫詩典型模式杜甫題畫詩對文人畫的影響還表現在他在題畫詩中確立的幾種典型模式對文人畫題材產生了重要影響。(一)詩中的深合程度山水畫是唐代繪畫的重要題材。那時山水多以形似為能,如李思訓的畫風是“山水絕妙,鳥獸草木皆窮其態”。(朱景玄《唐朝名畫錄》神品下)即使后人公認的南宗畫風之祖王維,其畫也是“原野簇成,遠樹過于樸拙,務復細巧,翻更失真”。(張彥遠《歷代名畫記》卷九)更多的人是“格不甚高,但細巧耳”(《歷代名畫記》卷九)、“峰巒少奇,往往繁碎”(同上)。在山水畫技法還不成熟的時期,畫家的目的是描摹真物,惟恐失真,很難將自己的心胸寄托于其中,就如米芾所說:“山水古今相師,少有出塵格。”(《畫史》)杜甫的題山水畫詩則將山水畫提高到一個高度,而不僅僅限于形似。杜甫的題山水畫詩約有六首,其中最具典型性的是《奉先劉少府新畫山水障歌》:堂上不合生楓樹,怪底江山起煙霧。聞君掃卻赤縣圖,乘興遣畫滄州趣。畫師亦無數,好手不可遇。對此融心神,知君重毫素。豈但祁岳與鄭虔,筆跡遠過楊契丹。得非玄圃裂,無乃瀟湘翻?悄然坐我天姥下,耳邊己似聞清猿。反思前夜風雨急,乃是蒲城鬼神入。元氣淋漓障猶濕,真宰上訴天應泣。野亭春還雜花遠,漁翁暝踏孤舟立。滄浪水深青溟闊,欹岸側島秋毫末。不見湘妃鼓瑟時,至今斑竹臨江活。劉侯天機精,愛畫入骨髓,自有兩兒郎,揮灑亦莫比。大兒聰明到,能添老樹巔崖里。小兒心孔開,貌得山僧及童子。若耶溪,云門寺,吾獨胡為在泥滓,青鞋布襪從此始。詩一開始描寫這幅山水障之逼真,并未脫離一般山水畫詩的藩籬,但更具技巧,更具氣勢。接下幾句轉而寫作畫者,“乘興遣畫”和“對此融心神”寫出畫家作畫時的心態,這在以往題畫詩中頗少見。后來的畫論家在總結作畫經驗時也將此列為其中一條。(如韓拙《山水純全集》)接下來詩人又轉而描寫畫中山水,以及山水中的景物,這里有亭花、岸島,還有漁舟、滄溟,神奇飄渺,有如仙境。然后詩人又將筆鋒轉向畫家,與前面“畫師”一段相應。最后詩人描寫自己面對此畫此景的感受。杜甫高于其他題畫詩人之處在于他能夠超越畫面的形似,將自己的感情寄托其間,而將畫意深化,這樣畫就不僅僅是畫,而是成為一種寄托,一種象征。他在題山水畫中最經常表達的就是這種歸隱的思想,然而這只是詩人的思想,很難說是畫家的思想。其他如《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻得忘字》中寫到:“從來謝太傅,丘壑道難忘。”以己之心度人,表面寫嚴武有歸隱之意,實際暗示自己的丘壑之志。又如《觀李固請司馬弟山水圖三首》認為這幅畫是“簡易高人意”,還想到“范蠡舟偏小,王喬鶴不群。此生隨萬物,何處出塵氛”,希望能夠“浮查并坐得,仙老暫相將”。在這些詩中,表達的都是一種希望歸隱、向往自由的感情。應該說,隱逸并非杜甫的主要思想,將山水與隱逸聯系起來也并非始于杜甫。早在先秦時代,莊子即已有山林皋壤之志即隱逸思想。但頻繁地流露于山水畫中,將山水畫與隱逸聯系在一起,則始于杜甫。杜甫的這種個人情緒到了宋代幾乎成了一種普遍情緒,題山水畫詩中大量表現的就是這種感情。如黃庭堅面對惠崇的畫是“欲喚扁舟歸去”(《題鄭防畫夾五首》),再如:花光寺下對云沙,欲把輕舟小釣車。更看道人煙雨筆,亂峰深處是吾家。(《題花光畫山水》)水色煙光上下寒,忘機鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢,對此身疑在故山。(《題宗室大年畫二首》)蘇軾也總是在題山水畫詩中表達這種感情:不知人間何處有此境,徑欲往買二頃田……桃花流水在人世,武陵豈必皆神仙。江山清空我塵土,雖有去路尋無緣。還君此畫三嘆息,山中故人應有招我歸來篇。《書王定國所藏〈煙江疊嶂圖〉》此境眼前聊妄想,幾人林下是真休。我今心是一潭月,君已身如萬斛舟。看畫題詩雙鶴鬢,歸田送老一羊裘。明年兼與士龍去,萬頃蒼波沒兩鷗。(《次韻子由書王晉卿畫山水二首》)斜風細雨到來時,我本無家何處歸。仰看云天真箬笠,旋收江海入蓑衣。(《又書王晉卿畫四首·西塞風雨》)蘇軾在《宋復古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》之一寫到:“知君有幽意,細細為尋看。”其實有幽意者非畫家,乃詩人也。此后,山水成為繪畫的重要題材,而且畫家多寓意于山水畫之中,這正是文人畫的先聲。如孫可元“好畫吳越間山水,筆力雖不至豪放,而氣韻高古,喜圖高士幽人,巖居漁隱之趣,嘗作春云出岫,觀其命意,則知其無心于物,聊游戲筆墨以玩世者,所以非陶潛綺皓之流,不見諸筆下。”(無名氏《宣和畫譜》卷十一)再如黃齊“僦居必擇閑曠遠市聲處。官曹暮歸,闔戶不出,多寓興丹青,遂作風煙欲雨圖,非陰非霽,如梅天霧曉,霏微崦靄之狀,殊有深思,使他人想象于微茫之間,若隱若顯,不能窮也。此殆與詩人騷客命意相表里。”宋道“善畫山水,取重于時,但乘興即寓意,非求售也。”李公年“善畫山水,運筆立意,風格不下于前輩……至于寫朝暮景趣,作長江日出疏林晚照,真若物象出沒于空曠有無之間,正含騷人詩客之賦詠。”身為內臣的羅存“雖身在京國,而浩然有江湖之思致,不為朝市風埃之所汩沒,落筆則有煙濤雪浪扁舟翻舞咫尺天際坡岸高下人騎出沒,披圖便如登高望遠,悠然與魚鳥相往還。”(《宣和畫譜》卷十二)郭熙曾總結山水與隱逸之間的關系:君子所以愛夫山水者,其旨安在?邱園養素,所常處也;泉石嘯傲,所常樂也;漁樵隱逸,所常適也:猿鶴飛鳴,所常關也;塵囂韁鎖,此人情所常厭也:煙霞仙圣,此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日,君親之心兩隆,茍潔一身,出處,節義斯系,豈仁人高蹈遠引為離世絕俗之行,而必與箕潁埒素、黃綺同芳哉?白駒之詩、紫芝之詠,皆不得已而長往者也。然則林泉之志、煙霞之侶,夢寐在焉,耳目斷絕,今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲鳥啼,依約在耳,山光水色,混淆奪目,斯豈不快人意,實獲我心哉?此世之所以貴夫畫山水之本意也。(《林泉高致集·山水訓》)這正是文人畫家鐘情于山水畫的原因。郭熙還認為:“畫山水有體,鋪舒為宏圖而無余,消縮為小景而不少;看山水亦有體,以林泉之心臨之,則價高,以驕侈之目臨之,則價低。”(同上)也就是說,無論是畫山水還是欣賞山水畫,都應以高士隱逸之心看待,否則就會降低山水畫的價值。總之,“山水畫最終成為隱逸的象征”4,與杜甫首先在題山水畫詩中表現隱逸思想以及他的題山水畫詩對蘇黃等文人畫家的影響分不開的。(二)畫馬的題材特點杜甫有六首詠畫馬畫鷹之作,在這些詩中,馬和鷹是志士仁人的象征。如他在《楊監又出畫鷹十二扇》中寫道:近時馮紹正,能畫鷙鳥樣。明公出此圖,無乃傳其狀。殊姿各獨立,清絕心有向。疾禁千里馬,氣敵萬人將。憶昔驪山宮,冬移含元仗。天寒大羽獵。此物神俱王。當時無凡材,百中皆用壯。粉墨形似間,識者一惆帳。干戈少暇日,真骨老崖嶂。為君除狡兔,會是翻鞲上。詩人先從畫中鷹寫起,以凌云健筆寫出鷹的颯爽英姿,“千里馬,比其健,萬人將,喻其雄。”(《杜詩詳注》卷十五)短短幾句,畫鷹的矯健身姿呼之欲出。接下詩人由畫鷹聯想到真鷹,又由真鷹聯想到太平盛世時的羽獵活動。最后詩人又回到現實中的畫鷹,抒發了無限感慨又不甘沉淪的感情。所以王嗣《杜臆》云:“此詩蓋因才志不展,而發興于鷹揚者。”仇注亦說:“寫一畫鷹而世之治亂,身之用舍,俱在其中,真是變化百出。”(《杜詩詳注》卷十五)杜甫詩中畫馬的形象與鷹有異曲同工之妙,如《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》一詩寫道:此皆戰騎一敵萬,縞素漠漠開風沙。其余七匹亦殊絕,迥若寒空雜霜雪。霜蹄蹴踏長楸間,馬官廝養森成列。可憐九馬爭神俊,顧視清空氣深穩。詩人也是以馬的“神俊”來反射人之英武。楊慎曾說:“馬之為物最神俊,故古之詩人畫工,皆借之以寄其情。”(《丹鉛余錄》卷十六)實際上唐人畫馬更重馬的形似與否,如著名畫家韓干即“以真馬為師”,內廄之馬,“陳閎貌之于前,韓干繼之于后”(朱景玄《唐朝名畫錄》)。唐人欣賞最多的也是這類肥圓之馬。只有杜甫才是“借之以寄其情”,賦予了畫馬以新的形象。而畫工則是在杜甫等詩人的影響之下“借之以寄其情”的。杜甫詠畫馬、畫鷹的最大特點是以實物寫畫中物,并由此引申議論,真物和畫中物往往合而為一。故朱鶴齡說:“詠畫鷹而及真鷹,詠畫鶻而及真鶻,詠畫馬而及真馬,公詩格往往如是。”(《杜詩詳注》卷十一)沈德潛也說:“其法全不粘畫上發論。如題畫馬畫鷹,必說到真馬真鷹,復從真馬真鷹發出議論。”(《說詩日卒語》)到了宋代,畫鷹題材越來越少,幾至于無,但馬作為傳統題材仍出現在畫中。蘇黃就有不少題畫馬詩,他們繼承了杜甫以真寫畫和借畫抒懷的寫法,但在他們的題畫詩中,馬已不再是志士仁人的象征,蘇黃更多的是用真馬與畫馬的對比表達一種對賢人淪落的感慨和悲嘆。如前所舉蘇軾、黃庭堅詠李公麟畫馬。經過詩人的題詠之后,畫家們也承認了馬的寓意,這種寓意在宋代已被定格,即“嘗謂世人喜畫馬者,以馬之取譬,必在人材駑驥遲疾,隱顯遇否,一切如士之游世,不特此也,詩人亦多以托興焉。”(《宣和畫譜》卷十三)畫馬題材意義的變遷有其時代的原因。唐代尚武,好馬成為時尚,馬代表著一種昂揚向上的時代精神。宋人好文,自上而下都對馬持一種排斥態度。蘇軾在《畫馬圖贊敘》中說:“元佑初,上方閉玉門關,謝遣諸將……然上方恭默思道,八駿在庭,未嘗一顧。其后圉人起居不以時,馬有斃者,上亦不問……于時兵革不用,海內小康,馬則不遇矣,而人少安。”正是“朝廷方卻走以糞,正復汗血,亦有何用”。馬之作為一種題材在繪畫中存在,多是慣性使然,隨著時間的推移,在文人畫中的地位也有所下降。如北宋著名畫家李公麟“先以畫馬得名”,“大率學韓干,略有損增,有道人教以不可習,恐流入馬趣。公麟悟其旨,更為道佛,尤佳。”畫壇上對馬的排斥態度由此可見一斑。杜甫題畫詩中馬和鷹的形象雖然沒有成為以后文人畫的重要題材,但其中所體現的審美特征卻為蘇黃等人所繼承,只是轉變為枯木竹石的形象。枯木竹石是宋代畫家喜愛的題材,如宋迪“多喜畫松,而枯槎老木卉,或高或偃,或孤或雙,以至于千株萬株森然殊可駭也”(《宣和畫譜》卷十三)。文同“善畫墨竹”,“喜作古槎老木卉淡墨一掃,雖丹青家極毫楮之妙者,形容所不能及也。”(《宣和畫譜》卷二十)馬鷹與枯木竹石雖一為動物,一為植物,但無論在外在形象還是內在個性上,其主要特征都極為相似。據朱景玄《唐朝名畫錄》記載,“開元后,四海清平,外國名馬,重譯累至,然而沙磧之遙,蹄甲皆薄。明皇選擇其良者,與中國之駿同頒盡寫之,自后內廄有飛黃照夜浮云五花之乘,奇毛異狀,筋骨既圓,蹄甲皆厚……”畫壇上推崇的也正是韓干、陳閎等人的肥圓之馬。杜甫的審美觀點與此相異,他推崇“多見筋骨”(《唐朝名畫錄》)之作,批評“韓干畫肉不畫骨,忍使驊騮氣凋喪”(《丹青引贈曹將軍霸》)。杜甫詩中的馬是“是何意態雄且杰,駿尾蕭梢朔風起。毛為綠縹兩耳黃,眼有紫焰雙瞳方。矯矯龍性含變化,卓立天骨森開張”(《天育驃圖歌》),是“鋒棱瘦骨成”(《房兵曹胡馬》),畫鷹、畫鶻的形象是“長翮如刀劍,人寰可超越”(《畫鶻行》),它們的外在形象是瘦硬剛健,內在個性是堅勁不屈。杜甫心目中的馬以神駿為主要特征,他欣賞的是它們的氣格筋骨。唐人張彥遠曾批評杜甫:“杜甫豈知畫者,徒以干馬肥大,遂有畫肉之誚。”(《歷代名畫記》)實際上正是杜甫的這種審美觀為宋人所繼承發揚,成為文人畫的重要審美特征。這種審美特征體現在蘇軾、黃庭堅的題畫枯木竹石詩及畫贊中,如:空腸得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。(蘇軾《郭祥正家,醉畫竹石壁上,郭作詩為謝,且遺二古銅劍》)風梢雨籜,上傲冰雹。霜根雪節,下貫金鐵。(蘇軾《戒壇院與文與可畫墨竹贊》)偃蹇松枝隔煙雨,知儂定是歲寒材。百年根節要老硬,將恐崩崖倒石來。(黃庭堅《題仁上座畫松》)松含風雨石骨瘦,法窟寂寥僧定時。(黃庭堅《或言子瞻不當目伯時為前身畫師流俗不領便是語病,伯時一丘一壑風流未減古人雖嘗作此癡計子瞻此語是真相知又作二首》)這些枯木竹石的外在形象都以瘦勁為主要特征,其內在個性都是柔韌高潔。黃山谷曾為東坡所畫墨竹作跋:“東坡畫竹數本,筆墨皆挾風霜。”米芾也稱:“子瞻作枯木枝干,虬屈無端,石皴硬,亦怪怪奇奇無端,如其胸中盤郁也。”(《畫史》卷二十)這與杜甫詩中的“素練風霜起,蒼鷹畫作殊”意正相同。相對說來,馬和鷹的形象更有力度,更具一種外在的陽剛之美,一種壯美,而枯木竹石則更體現了一種內蘊之美,一種陰柔之美,它們的力量雖不如馬鷹,但更具韌性,代表著一種“屈而不撓”(《跋與可紆竹》)的精神。它們的內在品性就如蘇軾所說:“竹寒而秀,木瘠而壽,石丑而文,是為三益之友。粲乎其可接,邈乎其不可囿”(《文與可畫贊》)。從馬、鷹到枯木竹石,其形象有所變化,但無疑它們之間有內在的聯系,這種聯系就是杜甫詠畫馬、畫鷹詩中所體現的瘦硬堅勁的審美特征。這種審美特征甚至被宋代畫家奉為繪畫枯木林石的金科玉律,如韓拙的《山水純全集》認為,“木貴高喬蒼逸健硬,筆跡堅重。”而畫石則“貴磊落雄壯,蒼硬頑澀”。而在此之前,隋唐時畫木石的手法與此不同,那時是“狀石則務于雕透,