西方音樂史名詞解釋1．四音音階

古希臘音階的基礎是四音音階。它自上而下排列，兩端的音構成固

定的四度音程，中間的音程可以變化，從而形成三種不同的四音音階：

自然音的Ｍi－Ｒe－Ｄo－Ｓi

半音的Ｍi－＃Ｄo－Ｄo－Ｓi

等音的Ｍi－Ｄo－↓Ｄo－Ｓi

2．《音樂的體制》

中世紀早期哲學家波依蒂烏的著作，書中對古希臘的音樂理論做了詳細的論述，對中世紀的音樂理論產生了直接的影響，這些理論包括了關于音、音程、音階和調式的重要概念。

3．圣詠

大部分現有的中世紀音樂都是基督教（實際上是天主教）的儀式音樂，這些音樂有各種各樣的名稱，它可以被稱為平詠、素歌、格里高利圣詠或者只叫圣詠。

4．朱比勒斯花腔

"哈利路亞"用于彌撒儀式的升階經和讀福音書之間，用花腔式的和應答圣歌的唱法由獨唱與唱詩班輪流演唱。它有反復和長拖腔，構成三部性結構：哈利路亞－詩節－哈利路亞，在哈利路亞一詞之后的長拖腔叫做"朱比勒斯花腔"。

5．特羅威爾

十二世紀中葉，在特羅巴多的影響下，法國北部也形成了一個游吟詩人聚集的中心。這些游吟詩人被稱為"特羅威爾"，他們用現代法語的前身（奧依語）寫作，在歌曲的形式和內容上幾乎是完全模仿特羅巴多，但也形成了自己的一些特點。這些歌曲盛行于1170－1240年間。

6．奧爾加農

九世紀末，正當圣詠的記譜開始增多時，同時唱兩個不同音高的現象便出現了。這種唱法被稱作"奧爾加農"，是西方復調音樂的祖先。它被看作一種特殊的演唱實踐，這種實踐最初似乎是在成人與兒童同時演唱圣詠時自然地產生的。人們發現，一首圣詠可以通過下方增加一個平行四、五度的聲部得到裝飾而使之顯得突出，音響也可以通過上下方八度的重疊而變得更加協和。

7．佩羅坦

佩羅坦是巴黎圣母院復調第二個階段的代表人物，他是迪斯康特的最佳作者，作有很多三或四聲部的作品，以運用迪斯康特手法的克勞蘇拉段落為主，取代了過去的兩聲部奧爾加農。

8．經文歌

13世后半葉最流行的復調體裁是經文歌。它是從巴黎圣母院復調音樂中運用迪斯康特手法的段落－克勞蘇拉派生而來的。在那里原來無詞的上方聲部在加上新的歌詞后，便被稱作經文歌。最典型的經文歌有三個聲部，上方兩聲部可以各自采用世俗內容的歌詞。

9．“新藝術”：

14世紀，法國音樂中出現了新的風格，包括一些新體裁的確立、作曲方法的標準化和記譜法的進一步發展。這種新風格的代表人物之一，法國作曲家和詩人菲利普·德·維特里在1325年前后完成了一本名為《新藝術》的理論著作。雖然該書主要討論了記譜法的革新，但它的影響卻是深遠的。后來，一些音樂理論家便采用"新藝術"這個詞來特指14世紀（特別是早期和中期）的法國音樂，以區別于12世紀末到13世紀的"古藝術"時期。

10．英國迪斯康特

15世紀英國作曲家在聲部之間不僅采用音對音的對位手法（即"迪斯康特"），而且允許自由地運用三、六度音程，使音樂具有一種更加平易、單純和悅耳的音響。當時，這種手法對歐洲大陸的勃艮第樂派產生了很大影響。Aria:詠嘆調，抒情調配有伴奏的獨唱曲，是歌劇或清唱劇里的歌曲，有時用于抒情的器樂曲上。

Cantata:清唱劇以宗教文字為歌詞，配以器樂伴奏的樂曲，但也有極少數是宗教的世俗清唱劇。

Concerto:協奏曲巴羅克時期發展出來的曲種，通常是一件獨奏樂器和管弦樂團合奏的樂曲，有時獨奏樂器會有兩至四件。

Etude:練習曲原指一些為針對某一種演奏技巧而作的簡短樂曲，但在浪漫時代也有作曲家寫作極為艱深的練習曲在音樂會中演奏。

Fugue:賦格曲源自拉丁文fuga，即逃遁的意思。賦格是復音音樂的重要曲式，同一旋律反復出現，互相重疊，或互相“逃難”對方。

March:進行曲為進行或游行而作的拍子短曲。

Mass:彌撒曲以天主教彌撒中經文為唱詞所寫的大型聲樂作品。

Minuet:小步舞曲原是一種法國舞曲，在十七世紀開始發展成藝術音樂的一部分，常見于巴羅克時期的舞曲或古典時期交響曲的第三樂章。

Nocturne:夜曲浪漫氣氛豐富的緩慢樂曲，大多數夜曲都是鋼琴曲。

Opera:歌劇譜成音樂的戲劇，音樂，臺詞和劇情都具有同等的重要性。四百年歌劇藝術衍生出不同的類型：嚴肅歌劇(OperaSeria)，詼諧歌劇(OperaBuffa)，美聲歌劇(BelCantoOpera)，輕歌劇(Operetta)，德國輕歌劇(Singspiel)，樂劇(MusicDrama)和法國喜劇歌劇(OperaComique)等。

Overture:序曲法文開放的意思，是歌劇或神劇等同類作品開始時的器樂前奏。浪漫時期發展出音樂會序曲(ConcertOverture)，是一種獨立的管弦樂作品。

Partita:組曲原是一種主題與變奏(Themeand<I>var</I>iations)的曲式，巴羅克時期演變成組曲的意思。

Plainsong:素歌(請參閱GregorianChant)。Polyphony:復音音樂兩個或以上獨立聲部組合的音樂。

Prelude:前奏曲浪漫時期用于歌劇或芭蕾舞劇每一幕的前奏，有時更取代序曲。也是一種沒有明確形式的獨立樂曲，通常是十分簡短的鋼琴曲。

ProgrammeMusic:標題音樂以純音樂描述一個標題甚至故事的器樂曲。

Recitative:宣敘曲在歌劇或神劇中以歌唱方式說話。與詠嘆調比較，宣敘調重敘事，音樂只是附屬性質。

equiem:安魂曲天主教禮儀為死者送葬的彌撒曲。

Rhapsody:狂想曲浪漫時期一種形式自由的曲種，經常以既有的旋律為基礎寫成器樂曲。

Rondo:回旋曲古典時期一種節奏輕快的曲式。其中的主要樂段會與其他樂段輪替出現。回旋曲大多出現于協奏曲或奏鳴曲的終結樂章，但也會獨立樂曲的形式出現。

Scherzo:詼諧曲意大利文玩笑的意思。十九世紀由貝多芬發展出來，取代小步舞曲(Minuet)的地位。

Serenade:小夜曲意指夜間的音樂。十八世紀時一種多樂章組成的器樂曲，經常是為慶祝活動而寫的。

Sonata:奏鳴曲意大利文聲響的意思，有別于歌唱的聲音。奏鳴曲是一種專為某種樂器而寫的音樂。除了鋼琴奏鳴曲以外，大多數的奏鳴曲都有鋼琴伴奏，但也有巴羅克時期的三重奏鳴曲(TrioSonata)是為三件樂器而寫的(其實是四人合奏的，但伴奏者不算在內)。

variation:變奏曲以同一主題(Theme)作一連串變奏的樂曲。在每個變奏中，同旋律會以不同和聲，節奏，速度，加減音符甚至倒彈出現

〖十二音體系〗（tweleve-tonesystem,tweleve-notesystem)

現代派作曲手法之一。由奧地利作曲家勛柏格于1921年創立。作曲家放棄傳統的調式、調性與和聲體制，將半音音階中的十二個音任意排成一年音列，然后以倒置、逆行等技法加以處理，除非所有的音都出現過，否則任何一個音不得重復。貝爾格、韋勃恩（Webern,1883-1945)繼承此法并有所發展。其他作曲家受此法影響者有達拉皮科拉、斯特拉文斯基、沃爾夫、布里頓、興德米特、簫斯塔科維奇等。

〖七聲音階〗（diationicscale）

八度內有七音，謂之“七音音階”。

〖力度〗（dynamics）

演奏、演唱樂曲時音響的強度。以力度記號表示之，如f(強)、p(弱)、＜（漸強）、＞（漸弱）等。

〖大調、小調〗（major、minor）

西方控音樂普遍的兩種自然調式，都屬七聲音階，其相鄰二音的間距分全音與半音兩種。大調（大音階）的三四兩音間與七八兩音間為半音；自然小調（小音階）的二三兩音間與五六兩音間為半音。

〖大歌劇〗（grandopera）

十九世紀盛行于法國的歷史題材歌劇。不用說白，演出場面力求富麗豪華。梅耶貝爾、阿列維等人采用之。

〖小歌劇〗（operetta）

又名輕歌劇（lightopera）。原意為小型的歌劇，始于十九世紀，是一種含有序曲、歌曲、對白、舞蹈等的戲劇，其中音樂只起一種襯托氣氛的作用。十九世紀，以寫小歌劇著稱的作曲家有奧芬巴赫、約翰.施特勞斯、沙利文。至二十世紀，小歌劇又常稱為“音樂喜劇”（musicalcomedy）。

〖五聲音階〗（prentatonicscale）

八度內有五音，謂之“五聲音階”。

〖切分音〗（synopation）

變換小節中強弱拍位置的一種節奏。其形成的格式有如下數種：

1、弱拍音延續到強拍位置；

2、休止強拍位置；

3、弱拍音改為強拍。

多用切分音是爵士音樂的特點之一。

〖古典曲式〗（classicforms）

西方音樂史上古典時期通用的曲式。如變奏曲、組曲、奏鳴曲套曲等幾種曲式。

〖古典時期〗（classicperiod）

通常指西方音樂晚上巴赫到貝多芬前期的一段時期（即十八世紀）。一說自十八世紀后期至十九世紀初，即維也納樂派活動時期為古典時期。

〖平行五度〗（parallelfifths）

樂曲的兩個聲部隔開純五度作平行進行。予人以聲部不獨立與調性不明確的感覺。十五世紀以來，在對位與和聲上都規定應避免平行五度之出現。

〖平行減七弦〗（paralleldiminishedseventh）

和弦進行的方式之一。減七和弦由四個音連續小三度疊置而成，其特點是無明確的傾向性。減七和弦連續出現而不加解決，謂之“平行減七和弦”。

〖節奏〗（rhythm）

構成樂曲的基本因素有三：

1、樂音的高度；

2、樂章的時值（包括休止）；

3、樂音的強弱。

表現于時值與強弱方面的，即樂音的有規律的輕重緩急，稱為節奏。

〖節拍〗

樂曲中周期性出現的節奏序列。

〖印象派〗（impressionism）

十九世紀后期至二十世紀初期活躍于法國的藝術流派之一。其代表有畫家莫奈、馬奈、雷諾阿，作曲家德彪西等。德彪西在印象畫派和魏爾倫、馬拉美的印象派詩歌的影響下，開創音樂上的印象派。題材常取自詩情畫意及自然景物等，以暗示替代陳述，以色彩替代力度，著意于表達感覺中的主觀印象，并大量運用變和弦、平行和弦、全音音階等。印象樂派之后起者有拉威爾、杜卡、魯塞爾、迪利厄斯、法里雅、萊斯庇基等。

〖主調音樂〗（homophony）

復調音樂及單調音樂的對稱。多聲部音樂的一種。以一個聲部作旋律（曲調）進行，其余聲部居于和聲襯托的地位。歐洲十九世紀的音樂大多屬于主調音樂范疇。

〖主導動機〗（Leitmotiv）

瓦格納的歌劇寫作手法之一。初由德國音樂評論家烏爾索根于1878年在所作《論瓦格納的［眾神的黃昏］中樂曲動機》中提出。指以一個樂曲動機代表劇中的某一角色、情景、觀念或事物。如《尼伯龍根的指環》中的“指環”動機、“神劍”動機等。

〖半音音階〗（chromaticscale）

相鄰二音的間距為“半音”，謂之“半音音階”。

〖曲式〗（musicalform）

樂曲的組織形式，主要有下列幾種：

1、樂段；

2、二部曲式；

3、三部曲式；

4、回旋曲式；

5、變奏曲式；

6、奏鳴曲式；

7、套曲式。

舞曲dancemusic根據舞蹈節奏寫成的器樂曲或聲樂曲

小步舞曲menuet起源于法國民間的三拍子舞曲，因舞步極小而得名

加沃特gavotte起源于法國民間的中速、四拍子舞曲

塔蘭泰拉tarantella起源于意大利的速度迅急、情緒熱烈的舞曲

波爾卡polka起源于捷克的速度較快的二拍子舞曲

華爾茲waltz圓舞曲。一種起源于奧地利民間的三拍子舞曲。

馬祖卡mazurka起源于波蘭民間的情緒活潑熱烈的三拍子雙人舞曲

波羅乃茲polonaise波蘭舞曲。起源于波蘭民間的莊重，緩慢的三拍子舞曲

哈巴涅拉habanera阿伐奈拉。由非洲黑人傳入古巴的中速二拍子舞曲

探戈tango起源非洲后傳入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲

獨唱solo由一人演唱，常用樂器或樂隊伴奏的演唱形式，有時也用人聲伴唱

齊唱unison兩人以上的歌唱者，按同度或八度音程關系同時演唱同一旋律的演唱形式

重唱ensemble每個聲部均由一人演唱的多聲部聲樂曲及演唱形式。按聲部或人數分二重唱、三重唱、四重唱

領唱leadachorus由一人唱眾人和的演唱形式

合唱chorus兩組以上的演唱者，各按本組所擔任的聲部演唱同一樂曲的演唱形式

無伴奏合唱acappella純粹由人聲演唱不用樂器伴奏的合唱形式

合奏ensemble由多種樂器組成，常按樂器種類的不同而分為若干組，各組分別擔任某些聲部，演奏同一樂曲的演奏形式

伴奏accompaniment由一件或多件樂器奏出，用以襯托主要的歌唱或器樂演奏部分。用以烘托舞蹈的器樂配樂也常稱為伴奏

獨奏solo由一人演奏某一樂器，常用其他樂器或樂隊伴奏

齊奏unison兩個以上的演奏者，按同度或八度音程關系同時演奏同一曲調

室內樂chambermusic通常指由少數人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。

二重奏Duet由兩件樂器分奏兩個聲部的室內樂

三重奏Trio由三件樂器分奏三個聲部的室內樂

弦樂三重奏stringtrio由小提琴、中提琴、大提琴分奏三個聲部的室內樂

鋼琴三重奏pianotrio由鋼琴與另兩件樂器（弦樂器或管樂器）演奏的室內樂

四重奏quartet由四件樂器分奏四個聲部的室內樂

弦樂四重奏stringquartet由兩個小提琴，一個中提琴、一個大提琴演奏的室內樂

鋼琴四重奏pianoquartet由小提琴、中提琴、大提琴、鋼琴演奏的室內樂

十二平均律

十二平均律，是指將八度的音程(二倍頻程)按頻率等比例地分成十二等份，每一等份稱為一個半音即小二度。一個大二度則是兩等份。

將一個八度分成12等份有著驚人的一些湊巧。它的純五度音程的兩個音的頻率比(即2的7/12次方)與1.5非常接近，人耳基本上聽不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差別。同時，“十二平均律”的純四度和大三度，兩個音的頻率比分別與4/3和5/4比較接近。也就是說，“十二平均律”的幾個主要的和弦音符，都跟自然泛音序列中的幾個音符相符合的，只有極小的差別，這為小號等按鍵吹奏樂器在樂隊中使用提供了必要條件，因為這些樂器是靠自然泛音級(如前文所述，自然泛音序列，其頻率是基音頻率的整數倍序列，成等差數列)來形成音階的。

十二平均律在交響樂隊和鍵盤樂器中得到廣泛使用，因為只有“十二平均律”才能方便地進行移調。

〖聲部〗（part,voice）

指重唱、合唱、重奏、合奏樂曲中同時進行的各旋律線。如弦樂四重奏有第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴四個聲部；混聲合唱有女高音、女低音、男高音、男低音四個聲部。

〖奇異節奏〗（confictingrhythm）

又稱“復節奏”（plolyrhythm）或“不對稱節奏”（asymmetricrhythm）。在同一樂句或小節中，各聲部的節奏不相一致；或在同一小節中。組成各節拍的時值不相一致。廣義言之。復調音樂都屬于奇異節奏。現代派作曲家所用的奇異節奏，是一種高度復雜化的節奏。

〖轉調〗（modulation）

樂曲在進行中變換調性。轉調是重要的作曲手法之一。簡單的轉調常在近關系之間相轉，如主屬調、大小調之間的互相轉換。

〖拍子〗（beat）

小節的單位時值。小節的拍子結構以拍子記號（timesignayure）表示之。

〖表現派〗（expressionism）

二十世紀前期流行于歐洲的藝術流派之一。表現派音樂在德國表現繪畫（其代表人物為諾爾德、基希納、恩斯特）的影響下形成。與印象派音樂相反，其創作特點是通過藝術家的主觀內省，運用變化、夸張、象征等手法創作題材。表現派音樂的代表人物有勛柏格、韋勃恩等。

〖羅馬獎〗（PrixdeRome）

法蘭西學院于1803年設置的音樂獎。每年授獎一次。競選者為巴黎音樂學院的作曲專業學生。獲首獎（又稱羅馬大獎）者被保送至羅馬學習四年，獲次獎得金質獎章一枚。

〖固定觀念〗（ideefixe）

大型音樂作品中貫穿全曲的基本主題。為柏遼茲所創用。如他的《幻想交響曲》中“由愛人所幻化”的主題。瓦格納的“主導動機”蓋導源于此。“固定觀念”原主醫學術語，意即“促使出現某種反常行為的錯覺或妄想”。柏遼茲曾攻醫學，故借以命名其音樂創作中的特殊主題。

〖和聲〗（harmony）

不同高度的樂音同時發聲，謂之和聲。和聲學的研究對象為：

1、和弦的結構；

2、和弦的連續法則；

3、和弦在樂曲上功能屬性。

和聲學是作曲技法的重要組成部分。

〖和弦〗（chord）

和聲的結構單位。在自然音階的和聲體系中，和弦由音階上各音連續三度疊置而成。三音疊置，即成三和弦，由C、E、G三音組成；其屬七和弦，由G、B、D、F四音組成。

〖定旋律〗（cantusfirmus）

自古相傳的曲調。其音皆長時值，常作為復調音樂（包括聲樂、器樂）的構成素材。中世紀的素歌就是一種定旋律音樂。定旋律樂曲近代多見于用贊美歌曲調作基礎的管風琴曲。嚴格對位的習作亦常以古代的定旋律為題。

〖變和弦〗（alteredchord,Chromayticchord）

和弦的組成音中有不屬于同調性的音出現，謂之變和弦。變和弦常作為轉調的準備。如C大調的三級大三和弦由E、G＃、B三音組成，因G＃不在C大調音階之內，故屬于變和弦，可作為轉入a小調的準備之用。

〖單調音樂〗（monophony）

復調音樂及主調音樂的對稱。單旋律的音樂。即不附帶任何對位聲部、襯托句及伴奏等，只有一條單純的旋律線。古代音樂及大多數民歌，都是單調音樂。

〖標題音樂〗（programmemusic）

描述故事情節、文學意境、自然景象等的器樂曲。常有一個揭示樂曲內容的標題。此名為李斯特所提出，但實際上標題音樂早已存在，貝多芬的《田園交響曲》即典型例子之一。標題音樂在十九世紀風靡一時，柏遼茲、李斯特、柴柯夫斯基、理查.施特勞斯等人皆為著名的標題音樂作曲家。

〖柯立芝獎〗（CooledgePrize）

美國鋼琴家、作曲家柯立芝夫人于1918年在美國馬薩諸塞州皮茨爾德城創設“伯克夏室內音樂節”，一年一度，設柯立芝獎獎勵優秀室內樂作品。該音樂節遷至華盛頓舉行。

〖復調音樂〗（polyphony）

單調音樂及主調音樂的對稱。由兩個以上各自獨立而又根據和聲法則同時進行的聲部組成的音樂。其性質與“對位音樂”（counterpoint)基本相同。復調音樂屬于古代（始于十三世紀）音樂范疇。

〖復對位〗（compoundcounterpoint）

凡對位音樂的各聲部可以高低易位者，統稱為復對位。復對位按聲部數量可分為二重對位、三重對位、四重對位等。

〖音域〗（compass）

人聲或樂器發聲的音調廣度，常以其高低兩極音表示之。各種音域，其各局部的音質不相同，這種局部，稱為音區（register），在人聲則稱為聲區。

〖音程〗（intreval）

兩樂音之間的音高差距。通常以自然音階兩音之間的音級數（包括邊緣兩極）作為音程的量度，如C－G，共五級。故稱“五度”；G－B，共三級，故稱“三度”。

〖音高〗（pitch）

樂音在音階上的絕對高度。如C音、D音等。在物理上，音高決定于發音體的振動頻率，如A4＝440Hz，即高音部譜表第二間A音的振動為440赫茲（每秒鐘振動440次）。在心理感覺上，音高之決定還稍受音的響度的影響。

〖音調〗（idiom）

某一時代、民族、地區、流派、作曲家特有的音樂風格。如言某民族或某的民歌音調。

〖音階〗（scale）

音樂上所用的音，根據一定規律，在八度內按高低次序排列之，即成音階。世界各民族各地區，皆有其獨特的音階。

〖神秘和弦〗（mysticchord）

斯克里亞賓首創的一種和弦，由四度疊置而成。其組成音按泛音列法則產生，例如：C3－F3＃－B3b－E4－A4－D5－G5

〖室內樂〗（chambermusic）

原指演奏家于室內（而非教堂、劇院、音樂廳）的樂曲。近代室內樂指樂曲的一個聲部由一名演奏者擔任演奏的器樂合奏曲。各人所奏部分在樂曲中不分主次。室內樂常按演奏人數區分為二重奏、三重奏、四重奏等。

〖美聲唱法〗（belcanto）

聲樂表演風格之一。十八世紀流行于意大利。演唱者追求音質的優美、自然與歌唱表演的華麗、輝煌，而忽視詞意和感情等的表達。以運用美聲唱法著稱的作曲家有貝里尼、多尼采蒂、羅西尼等人。他們所作的歌劇常稱為“美聲歌劇”。

〖洛可可時期〗（roccocoperiod）

洛可可，原意為“貝殼形”。一種建筑與美術風格。其特點為崇尚華麗和纖巧。盛行于法王路易十五時期。音樂史上稱1725－1775年間的音樂為洛可可音樂。這一時期上承巴洛克時期，下接古典時期。

〖配器〗（orchestration）

作曲法的組成部分之一。指器樂合奏曲中各種樂器的配合。其內容要點為：

1、各類樂器性能；

2、各類樂器的音色對比與配合效果；

3、樂曲原音響統一效果。

配器除用于初始寫作之外，亦常用于現成樂曲配器，如將鋼琴曲、重奏曲等改編為管弦樂曲。

〖調式〗（mode）

據以構成樂曲的基礎音列。其中一音為中心音，其余各音與該中心音具有依存關系。如大調、小調等。調式的中心音稱為“主調音”。以主調音的音高表示調式，謂之“調性”，如主調音為C的大調，其調性為C大調。樂曲之構成而無一定的調性基礎者，謂之“無調性”；同時以兩種調性為基礎者，謂之“多重調性”。

〖旋律〗（melody）

不同高低與不同時值的音前后相連，即成旋律。旋律的要素一為音高，二為節奏。較原始的音樂公有旋律，甚至僅有節奏。現代音樂也有只求和聲與配器等的新奇效果而忽略旋律的。

〖喜歌劇〗（operabuffa）

十八世紀流行于意大利的歌劇體裁。與正歌劇相反，喜歌劇常以民間日常生活為題材，音樂活潑輕快，包含用于“干燥的宣敘調”演唱的說白。另有一種十九世紀流行于法國的喜歌劇（opera-comique）,劇情詼諧，有說白，音樂多用通俗歌曲。如比才的《卡門》。

〖棱形旋律〗（angularmelody）

現代派作曲家在音樂創作中，對某些滑音樂器的記譜，往往不用通常的音符，而用線條標出音的走向及其高度變化。當高低音交替進行時，譜線常顯出棱角形，這種曲調進行為棱形旋律。

〖強力集團〗（Themightyhandful）

又稱“五人團”（Thefive）。指十九世紀俄羅斯民族樂派五位代表人物，即居伊、巴拉基列夫、鮑羅廷、穆索爾斯基、里姆斯基－科薩科夫。由俄國音樂評論家斯塔索夫于1867年定名為“強力集團”。

〖數碼歌劇〗（numberopera）

以宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱、芭蕾舞等連綴而成的歌劇。全劇包括若干分曲，每一分曲標有數碼，故名。十七世紀至十九世紀中葉的歌劇，多屬這種類型。

〖歌劇〗（opera）

意大利語“operainmusica”(音樂的作品)的簡稱。一般指以歌劇為主，以管弦樂隊伴奏，有舞臺布景、化裝與舞蹈動作的戲劇。有時還加獨白、對白等。歌劇是綜合性藝術，包括音樂、戲劇、詩歌、舞蹈、舞臺設計。化裝、燈光等多種藝術成分。近代的歌劇始于十七世紀初葉，后經長期發展而產生多種類型，如正歌劇、大歌劇、喜歌劇、輕歌劇、小歌劇、樂劇等。

〖摹仿對象〗（imitativecounterpoint）

對位音樂的各聲部結構建立在主題摹仿的基礎上者。卡農、賦格等均屬之。

〖爵士音樂〗（jazz）

一種通俗音樂。二十世紀初在美國南部新奧爾良、圣路易斯等城市開始流行，不久傳入芝加哥、紐約，并即遍及全國。其前身為拉格泰姆。后來的爵士音樂包括勃魯斯、比博普、搖擺曲等。節奏復雜，常用切分音。所用樂器小號、長號、單簧管、薩克斯管、鋼琴、吉他、低音提琴、鼓等。樂師以黑人居多。爵士音樂的演奏風格可分為兩派：

1、“熱派”，拍子急促熱烈，旋律樂器常用作即興演奏；

2、“甜派”，拍子較徐緩，常運用自由節拍，抒情色彩較濃。早期基督教音樂是怎樣從希臘羅馬的古代文明以及其它文化中接受影響的？

隨著羅馬帝國的衰落和西羅馬帝國在公元5世紀的滅亡，基督教成為歐洲主要的文化力量。早期基督教會的音樂在形成的過程中，在音樂思想方面首先受到了古希臘的影響。基督教的教父們從羅馬人那里搜集整理了來自希臘人的音樂思想，其中大多數涉及音樂的功能、理論和結構，并最終形成了一套與基督教神學相一致的音樂思想。一方面，基督教會保存了關于音樂的教化作用這一古希臘音樂理論的某些因素，另一方面又明確反對音樂的娛樂作用，只贊成一種服務于宗教目的的音樂。于是，音樂中與異教有聯系的東西，特別是器樂，在基督教會中都被禁止了。

其次，基督教會的早期音樂也受到猶太教的很大影響。這是由于基督教本身就是從猶太教中派生出來的。盡管基督教的儀式并不是直接來自猶太教，但是二者的確有一些極為相似的地方，例如都有一種象征性的獻祭，一種領圣餐的儀式，以及朗讀經文、唱詩篇歌和按照教會年歷的特定日子安排經文和詩篇的內容這種傳統的做法。

由于基督教產生于西亞的耶路撒冷，所以，它的音樂還受到了來自東方的影響，在基督教傳播的過程中，教會吸收了很多地方的音樂實踐。敘利亞的修道院便是產生和發展基督教音樂的一個很重要的地方，據說對詩篇歌和贊美詩的演唱便是首先從那里傳到東羅馬帝國的拜占庭，然后才進一步傳到西方的米蘭等地的。自公元395年東、西羅馬帝國分開之后，形成了東、西方兩個不同的教會，它們各自有著不同的儀式傳統，所用的音樂曲目也不盡相同。拜占庭作為當時的一個重要的政治文化中心，它的音樂文化也綜合了來自古希臘和東方的影響。同時，拜占庭的音樂也深深地影響了西方的圣詠，例如拜占庭音樂所運用的八種調式，便和后來西方音樂理論中所運用的教會調式系統十分相似。

在早期基督教會的圣詠中，不同的地區在接受來自東方的遺產的同時也形成了不同的流派，它們的流行地區和名稱各不相同，在禮儀和音樂上也是各有特征的。例如有流行于法國的高盧圣詠、西班牙的莫扎拉比圣詠、意大利米蘭的安布羅斯圣詠和羅馬地區的老羅馬圣詠等。

在音樂理論方面，馬蒂阿努斯·卡佩拉5世紀初在總結古希臘音樂思想的基礎時提出了"七藝"的理論。他將音樂列入七類"文科"之中，它們依次包括：語法、邏輯、修辭、幾何、算術、天文和音樂。

波依蒂烏是中世紀最有影響的理論家，他把卡佩拉的"七藝"分成兩個部分，即與語言相關的前三藝（語法、邏輯和修辭）和與數字相關的后四藝（幾何。算術、天文和音樂）。他的著作《音樂的體制》可能以已經失傳的古希臘著作為基礎，反映了畢達哥拉斯等古代理論家的思想。在這部著作中，他還把音樂分成三類：天樂（聽不到的宇宙音樂）、人樂（身體、靈魂等各部分的內在的協和）和器樂（鳴響著的可聽到的音樂）。簡述從9世紀末到12世紀下半葉復調音樂的發展

9世紀末，正當圣詠的記譜開始增多時，同時唱兩個不同音高的現象便出現了。這種唱法被稱作"奧爾加農"，它是西方復調音樂的祖先。

最早的奧爾加農是在即興演唱中產生的。大約850年（一說為900年）出現了《音樂手冊》和《學習手冊》這兩篇最早解釋這種現象的著作，其中談到了兩種形式的奧爾加農，一種是四度的，另一種是五度的，新加的聲部都在圣詠的下方。五度的奧爾加農是嚴格平行的，而四度的卻是在平行中混合了斜向和反向的運動。奧爾加農聲部必須經常保持穩定，用謹慎的速度和正確的音程演唱，才能避免不好的三全音音響，并使結尾處的同度匯合更加順利。八度重疊在這兩種奧爾加農中都是允許的。

11世紀末出現了一種與過去很不相同的奧爾加農，它以四、五、八度的混合為基礎。兩個聲部時而對比，時而平行，反向進行更多。開始與結束的音總是處在同度或八度上，奧爾加農聲部也從圣詠的下方移到了上方。變得越來越突出和獨立了。雖然在當時的大部分例子中，聲部的移動都是音對音的，但是也有奧爾加農聲部的附加音增多的例子。

12世紀初，一些包含復調比較多的樂譜抄本來自法國南部阿奎坦地區的圣瑪蒂亞修道院，所以那里的復調也叫圣瑪蒂亞復調。這些復調的詞曲都十分精致，聲部的配合也相當密切。奧爾加農聲部不僅位于圣詠聲部之上，而且持續地與它作反向的運動。聲部也經常出現交錯。相比之下，奧爾加農聲部更為活躍，常用一組音與圣詠聲部的一個音相對。它已不再是圣詠的從屬和陪伴，而是一個在旋律和節奏上都不同于圣詠的獨立的線條。這種風格叫做"花腔奧爾加農"。

12世紀后半葉，法國的首都巴黎一帶在政治和經濟發展的同時，也開始成為一個知識和藝術的中心。在新建的巴黎圣母院中產生了一種復調音樂的傳統，其深遠的影響長達一百多年，這就是巴黎圣母院樂派。這個樂派的兩位最杰出的作曲家就是雷奧南和佩羅坦。

雷奧南既是一位作曲家，也是一位詩人。他在巴黎圣母院的附屬學校接受了教育，并從12世紀80年代起在巴黎圣母院擔任作曲工作。他被稱為奧爾加農的最佳作者，作有《奧爾加農大全》一書。這是一部供教會主要節日的儀式（包括彌撒和日課）所用的兩聲部曲集，復調的部分在花腔奧爾加農和迪斯康特這兩種風格之間交替。在花腔奧爾加農風格的段落中，圣詠保持在下方聲部，也叫做支撐聲部，用無節拍的長音符演唱。它的上方是奧爾加農聲部，也叫第二聲部，演唱悠長而富于裝飾性的花腔樂句。兩個聲部均采用自由的節奏。在迪斯康特風格的段落中，支撐聲部與第二聲部均采用整齊的、基本上是"音對音"的節奏，速度較快，并由一套"節奏式"所控制。此外，兩個聲部要以完全協和音程為主，并要多用反向進行。

巴黎圣母院復調的第二個階段的代表人物是佩羅坦，他是迪斯康特的最佳作者，作有很多三或四聲部的作品，主要是運用迪斯康特手法的段落，用它們取代了過去的兩聲部奧爾加農。在他的作品中，雖然有時與雷奧南采用同一首圣詠作為基礎，但是在音響上已很不相同。因為圣詠上方有兩個甚至三個聲部，產生了更豐滿的音響。聲部之間有了更多的對位關系，它們時而交叉，時而重合，時而協和，時而不協和。節奏式的運用也更多和更富于變化。樂曲的篇幅更是大為擴展。若斯堪的生平與創作

若斯堪（JosquindesPrez,1440-1521）是16世紀初最重要的作曲家。他出生于法國中北部，一生周游各國，成為一個國際化的人物，但與尼德蘭宮廷的聯系并不很密切。他可能曾師從于奧克岡，并在意大利開始了他最初的音樂生涯。1459-1472年在米蘭大教堂做歌手，并在那里為斯佛扎家族的公爵小教堂作曲。隨后，又服務于羅馬教皇和費拉拉公爵的教堂。15世紀90年代他也曾旅居法國，為路易十二的宮廷寫過音樂。晚年（1504年）他返回故鄉在教會任職，直到1521年逝世。

若斯堪是一位承上啟下的音樂大師。當時正值1500年前后的文藝復興盛期，而這個時期也是音樂史上的一個分水嶺。若斯堪和他的一些同代作曲家改進和發展了以杜費為代表的早期文藝復興的音樂語言，使之更靈活，更有表現力，更適于表達歌詞中所傳達的作曲家的思想與情感。

若斯堪的作品包括18首彌撒、100首經文歌和70首世俗聲樂作品（大部分是尚頌）。

他在他的很多作品中大量地運用了卡農手法，把它作為統一音樂結構的基本手段。這是若斯堪時代出現的一種新的作曲手法。在這種手法中，我們看到各個聲部的模仿點依次進入，然后是模仿點的重疊，也就是在最后一個聲部結束它的模仿樂句之前，另一個聲部便開始了一個新的模仿點，繼續演唱下面的段落。

在復調的模仿手法為主的作品中，他也經常插入和弦式的段落，使織體富于變化。他的和聲雖然仍是調式的，但是通過低音部頻繁的四、五度運動，已經暗示了主－屬和聲關系的萌芽。在段落的結尾處，若斯堪還常用一種很有動力感的"驅動終止式"。在這種終止式中，聲部的進行和節奏的運動都得到了加強。

在若斯堪的彌撒曲中，有些沿用和發展了以前的技巧，如定旋律彌撒的手法；另一些則借用以前的一部完整作品作為新作品的結構框架來進行創作，這種彌撒曲叫做"仿作彌撒曲"（ParodyMass）。還有一種彌撒曲叫做"釋義彌撒曲"（ParaphraseMass）或"自由定旋律彌撒曲"，它不同于一般的定旋律彌撒曲之處主要有兩點：（1）對借用旋律不再直接引用，而是把它精巧地作成一種便于運用模仿手法的動機材料。（2）這種借用旋律不再被支撐聲部所獨占，而是可以出現在所有的聲部中。

在15世紀末，尚頌的發展也進入了一個新的階段。和當時的宗教作品一樣，在尚頌的寫作中，四聲部也已成為慣例，有時甚至使用五聲部。各聲部之間的模仿或嚴格的卡農取代了過去的高音部與支撐聲部之間的二重唱結構。歌詞采用四、五行詩句構成的單詩節宮廷抒情詩，取代了過去的"固定形式"（如回旋歌、敘事歌等）。在1501年出版的最早的印刷樂譜中，可以看到很多若斯堪創作的優美的尚頌簡述17世紀意大利歌劇的產生與發展。

歌劇誕生于16世紀末到17世紀初的意大利，這種體裁把舞臺戲劇與布景、情節和持續的音樂相結合，音樂中包括各種獨唱、對白、合唱和器樂演奏。

早期巴羅克歌劇的一個直接的靈感來源是古希臘的戲劇。在那些戲劇中，合唱和一些抒情段落是需要歌唱的。人們相信古代音樂具有打動聽眾情感的力量，因此，也希望以類似的形式為基礎來創作當代的音樂。

歌劇的更加直接的來源是幕間劇。這是在文藝復興時期的悲劇和喜劇的幕間上演的音樂短劇。在一些重大的禮儀性的場合上，幕間劇可以變得非常壯觀，有合唱、獨唱和較大的樂隊。

歌劇的誕生是和佛羅倫薩的卡梅拉塔（一個學者和藝術家的小組）的活動分不開的。這個小組以貴族巴爾迪伯爵為首，從16世紀70年代起常在伯爵家中聚會，其中包括兩位重要的早期歌劇的作曲家－雅可布·佩里和朱里奧·卡契尼，還有幾位最有影響力的音樂理論家，如文森佐·伽利萊（科學家伽利略的父親）。他們在聚會中對音樂的討論受到一位研究古希臘著作的學者吉羅拉莫·梅伊的信件的很大影響。梅伊認為古希臘音樂之所以感人，是由于它是以單音旋律為基礎的，這種旋律特別能夠通過人聲的自然表現而傳達歌詞中的情感。

佛羅倫薩卡梅拉塔成員的理論在佩里和卡契尼的一系列作品中得到了實踐。首先是在1597年，他們都為詩人利努契尼的詩歌《達夫尼》譜寫了音樂。這部作品可能是最早的歌劇，可惜只有一些片斷保存下來。1600年，佩里為利努契尼作詞的《優麗迪茜》譜曲，表現希臘神話中的奧菲歐的故事，在佛羅倫薩為梅迪契家族的宮廷婚禮上演出。卡契尼也參加了這個作品的一部分音樂創作。兩人都在1601年出版了這部作品的總譜。它們代表了現存最早的完整保存下來的歌劇。

蒙特威爾第在1607年創作了他的第一部歌劇《奧菲歐》。它是為曼圖瓦宮廷而作的，也取材于希臘神話中的奧菲歐的故事，腳本作者是詩人小斯特里吉奧，他直接參照了利努契尼以前所寫的《尢麗迪茜》，并把它擴充成了五幕戲。每一幕表現情節發展的一個階段。音樂包含了多種多樣的聲樂和器樂的風格。首先，他運用了更加連續不斷的宣敘風格，把朗誦性的部分和抒情性的部分混合起來，那些最現代的朗誦性音樂被保留在特別有戲劇性的場景中運用。其次，他運用了獨唱的詠嘆調和二重唱。然后，他還采用了一些牧歌式的合唱。最后，他在歌劇中加入的器樂部分包括一些舞曲和器樂間奏、前奏或尾奏，這種段落有助于對場景的組織。

17世紀中葉，意大利歌劇的發展開始出現角色增多、布景豪華、強調壯觀場景和娛樂性的傾向。同時，宣敘調和詠嘆調開始明確地分開，前者近似說話，后者是旋律性的和分節歌式的。

17世紀后期，意大利歌劇在那波利得到了進一步的發展，形成了"那波利風格"。代表作曲家是亞歷山德羅·斯卡拉第。在他創作的一百多部歌劇（流傳下來的并不多）中，優美的聲樂旋律線條被簡單的和聲所支持，形成簡潔的織體。宣敘調被分成兩類，一類是干唱宣敘調，只用通奏低音樂器組伴奏。另一類是助奏宣敘調，由弦樂伴奏，有時也動用樂隊中的其它樂器。這種宣敘調通常用于比較緊張的戲劇性場景中。在詠嘆調中，返始詠嘆調（dacapoaria）占據了主導地位。這是一種帶再現的三部曲式的詠嘆調。它為聲樂技巧的展示提供了條件，特別是在從頭反復的段落中，歌手經常可以增加即興的裝飾。在斯卡拉第晚期的歌劇中，還開始采用了由"快、慢、快"三段組成的序曲，成為后來典型的意大利歌劇序曲。巴赫的聲樂創作及其歷史地位

巴赫（J.S.Bach,1685－1750）是巴羅克晚期的德國作曲家，在他浩如煙海的作品中，聲樂作品是很重要的一個部分，其中主要包括大量的宗教康塔塔和一些世俗康塔塔，以及受難樂、清唱劇和彌撒曲等。

在1723年到1729年期間，巴赫為萊比錫幾個主要教堂的路德教儀式創作了四套可供整個教會年使用的康塔塔，每套有大約60首，共200多首保存至今。康塔塔在念福音書之后演唱，經常是用音樂對福音書的內容加以評論。巴赫也有一些康塔塔是對自己以前作品的改編。他的很多康塔塔包括以眾贊歌的歌詞和旋律為基礎的樂章。這樣的眾贊歌康塔塔一般用一首基于眾贊歌曲調的合唱開始，并以同一首眾贊歌的簡單的四部和聲式的合唱來結束。中間的樂章通常是詠嘆調、重唱和宣敘調，常常改編眾贊歌歌詞，有時也引用眾贊歌的旋律。例如他著名的康塔塔《基督躺在死亡的枷鎖中》和《上帝是我們的堅固堡壘》。

除了宗教康塔塔，巴赫還寫了少量的世俗康塔塔，其中最著名的有《太陽神和牧神的爭吵》、《咖啡康塔塔》和《農民康塔塔》。在這些作品中，巴赫運用了一些屬于"華麗風格"（galantstyle）的新手法，例如避免精致的伴奏，優雅而平衡地分成兩個呼應樂句的旋律等。

巴赫的《馬太受難樂》和《約翰受難樂》用音樂表現了《圣經》中對耶穌受難過程的描述。它們是為了萊比錫教堂在受難節期間演唱的需要而創作的。在這兩首受難樂中，一個獨唱男高音擔任了福音書敘述者的角色，其它的人物分配給各位獨唱者，它們演唱宣敘調和詠嘆調。合唱表達群眾的情緒，對情節加以評論，演唱全曲首尾的兩個大型樂章以及用四部和聲譜寫的眾贊歌。這些作品實際上已超越了宗教儀式音樂的局限，具有很強的戲劇性，集中體現了巴赫作品中深刻的人道主義精神。

《B小調彌撒》是巴赫晚年用他自己以前創作的作品匯集而成的，創作過程橫跨了20多年。它包括了傳統的常規彌撒曲中的五個段落，體現了巴赫在拉丁文復調音樂方面的理想。除了天主教儀式音樂的"古代風格"的因素，巴赫在這部作品中也混合了一些新的風格，例如《信經》的"在圣靈中"這一句和其它一些詠嘆調風格的樂章中，便出現了當時流行的"華麗風格"的因素。總的看來，巴赫可能是想把它寫成一部超越教派的、帶有普遍性的宗教作品，其中匯總了適合宗教音樂創作的各種手法。

巴赫的音樂在他死后的很多年中只在他的學生和崇拜者的小圈子里流傳。在18世紀末一種新的更加簡單明快的古典主義音樂風格興起后，巴赫的音樂被認為是復雜而臃腫的，因而受到了人們普遍的忽視。對巴赫音樂的全面的再發現開始于19世紀，1802年，尼克拉斯·福克爾的第一部巴赫傳記出版，德國作曲家采爾特大力推動了《馬太受難樂》的重新上演，1829年，這部沉睡多年的作品終于在德國作曲家門德爾松的指揮下在柏林得到公演，此舉進一步激發了人們對巴赫音樂的興趣，這是一個重要的轉折點，從此復興巴赫的運動就廣泛而深入地開展起來。

今天，人們終于認識到了巴赫在音樂史上所處的中心地位。他生活在歐洲社會由封建制度向資本主義制度轉型的重要時期，這個時期在音樂史上也是歐洲古代音樂向近代音樂過渡的重要時期，因此，巴赫不僅是巴羅克音樂的一個輝煌的終點，而且也是后來的西方音樂發展的一個取之不盡的源泉。貝多芬的一生通常被分為幾個創作時期，指出這幾個時期的起止年代，并結合主要作品談談他第二時期的創作特征。

貝多芬（LudwigvanBeethoven,1770－1827）的創作一般被分為三個時期，第一個時期是從1770年到1802年；第二個時期是從1802年到1816年，第三個時期是從1816年到1827年。

貝多芬的第二個時期是他最重要和最典型的時期。在這個時期，貝多芬已被人們認為是歐洲第一流的鋼琴家和作曲家。由于他拒絕屈從于保護人和出版商的要求，他的作品的長度在增加，個性和反叛的東西也在增長。貝多芬寫了大量的作品草稿，不斷地修改它們，直到他自己滿意為止。這是貝多芬音樂風格完全成熟的時期，他的很多最著名的作品都是在這個時期產生的。

這個時期的主要作品有弦樂四重奏作品第59號，也叫拉祖莫夫斯基四重奏，以及第74和第95號；15首鋼琴奏鳴曲（作品第22號到第90號），包括瓦爾德斯坦和熱情奏鳴曲；第四和第五鋼琴協奏曲；第三到第八交響曲；還有歌劇《費德里奧》。

1803年創作的第三（英雄）交響曲是這個時期的一部代表作。這部作品最早是獻給拿破侖·波拿巴這位法國大革命的英雄的。手稿上原來的標題是"以波拿巴為題的大交響曲"，后來改成"為波拿巴而作"。據說貝多芬得知拿破侖在1804年稱帝后，憤怒地擦去了原來的標題并改寫成"英雄交響曲，為紀念一個偉人而作"。

這是一首革命性的作品，是對英雄的偉大理想的一種不朽的音樂表現。貝多芬一生堅持共和主義的理想，向往法國大革命，追求"自由、平等、博愛"的資產階級人道主義精神。這種思想典型地體現在第三交響曲中，并引起了音樂手法上的許多創新。例如第一樂章用兩個強烈的樂隊全奏的降Ｅ大三和弦作為引子，由這個大三和弦的分解構成了深沉剛毅的主部主題，它意外地到達升ｃ音上，并引出了無窮的變奏和發展。簡潔而有力的主部主題就像一部戲劇中的主人公，他被描寫成一個奮斗的、被壓制的，但最終取得勝利的英雄。而這個英雄在某種意義上就是貝多芬自己。整個樂章的篇幅大為擴展，副部出現多主題，展開部比呈示部更長，突然的轉調和緊張的不協和音，以及連續的切分節奏所帶來的不可遏制的動力感使樂章不斷達到新的高潮。第二樂章是葬禮進行曲，這種體裁與法國大革命有關，在當時有固定的格式，如中段用大調式與兩端的小調式形成對比，木管樂器比較突出，表達對英雄的犧牲的深切哀悼。貝多芬的這個樂章與法國大革命時期的作曲家戈塞克等人的同類作品有相似之處。第三樂章是一首大規模的諧謔曲。末樂章則是一個大變奏曲，主題取自貝多芬的芭蕾舞音樂《普羅米修斯的創造》。貝多芬在他的一首著名的鋼琴變奏曲中也使用了這同一個主題。

這個時期的其它幾部交響曲創作也很值得注意。第四和第五交響曲表現了幾乎是相對立的情感世界。第四是歡快而幽默的，而第五是與命運搏斗并最終獲勝的巨人。第六交響曲（田園）有五個樂章，而不是通常的四個。它也是標題交響曲的一個先例。第七交響曲的規模也比較大，是以舞蹈的節奏為主導的一部杰作，而第八交響曲則比較短小，還恢復了古老的小步舞曲樂章。

貝多芬唯一的歌劇《費德里奧》是一部拯救歌劇（法國大革命期間流行的一種歌劇形式），1804年到1805年創作，1806和1814年修改。貝多芬在這部歌劇中表達了和第三交響曲類似的革命精神。英雄主義精神也體現在貝多芬這個時期的其他一些作品中，如"瓦爾德斯坦"奏鳴曲和"熱情"奏鳴曲，以及獻給俄國駐維也納大使拉祖莫夫斯基的弦樂四重奏（作品第59號）和第五鋼琴協奏曲（皇帝）等。19世紀浪漫主義標題交響樂的創立者柏遼茲

海克托·柏遼茲（HectorBerlioz,1803-1869）法國早期浪漫主義音樂的代表人物。他不僅是一名作曲家、評論家和指揮家，而且還是浪漫主義標題交響曲的創立者。他在1830年春天創作的《幻想交響曲》標志著浪漫主義標題交響曲的誕生。

這是一部有文學標題的、浪漫主義的和帶有自傳性的作品，它的副標題是"一個藝術家的生活片斷"，五個樂章的情節線索通過比較詳細的文字標題提供給聽眾。盡管如此，作者后來也承認，如果這部作品在音樂會上單獨演奏，標題便不必讓聽眾知道，因為他希望這部作品能"不從它的戲劇目的，而從它的音樂本身表現出它的趣味。"但是，和他的18世紀前輩庫普蘭或拉莫一樣，柏遼茲天生傾向于音樂的描繪性。這是一部沒有臺詞的音樂戲劇。《幻想交響曲》受到貝多芬的第六交響曲（田園）的很大影響。除了標題的使用，柏遼茲也用了五個樂章，此外，慢板樂章的田園氣息也很相似。但這部作品卻表現出更鮮明的浪漫主義特征。

《幻想交響曲》主要的形式上的特點是第一樂章的主部主題（也叫固定樂思，代表交響曲的主人公為之傾倒的那個女人）在其它四個樂章中的再現。這部作品的真正的創新存在于它的音樂之中。作品的統一不僅依靠固定樂思的再現，而且依靠貫穿在五個樂章中的戲劇思想的有機發展（他在繼承貝多芬交響樂傳統的基礎上，根據內容的需要對古典的結構框架作了大膽的突破）。柏遼茲的獨創性的一個突出方面是配器。全曲到處充滿生動的聽覺想象和管弦樂音響上的發明，如第三樂章中四個定音鼓對遠方雷聲的描繪和末樂章小提琴弓桿敲弦表現地獄骷髏碰撞的聲音。他在對新的音色等表現手段上的探索影響了里夏德·施特勞斯和德彪西等后世作曲家。

柏遼茲的第二部交響作品是為中提琴和管弦樂隊而作的交響樂《哈羅德在意大利》（1834）。這是根據英國浪漫主義詩人拜倫的長詩《哈羅德漫游記》的四個場景而作的，共有四個樂章，主要主題由獨奏中提琴奏出，有些象協奏曲的寫法，但獨奏者并不象一般協奏曲那樣突出。據說帕格尼尼因此而拒絕演奏它（這部作品受帕格尼尼委托而作，但未按委托寫成小提琴協奏曲。中提琴時而獨奏，時而助奏，時而和樂隊交融，意在刻劃哈羅德這位孤獨的浪漫主義藝術家的形象）。實際上樂隊的處理也有些象室內樂，中提琴的旋律也運用了一個固定樂思，在各樂章中反復出現，與樂隊的其它主題完美地結合。末樂章對前面樂章的主題作了總結。

五年后的1839年，他寫出了他的戲劇交響樂《羅米歐與朱麗葉》，他認為莎士比亞代表了詩意的語言的頂峰。莎翁的戲劇表情的真實和形式結構的自由在柏遼茲的心靈中得到了直接的反響。他在樂隊中象貝多芬那樣運用了合唱和獨唱，整個作品共有七個樂章，聲樂出現在前奏和其它三個樂章中。作品既保持了古典交響曲的一些特點，又象是一部沒有舞臺表演的歌劇。在總譜的前言中，作者闡述了作品的標題，可以看作《幻想交響曲》的標題思想的延伸，其中標題為"瑪珀仙后"的諧謔曲尤其富有浪漫主義的神奇想象。在表現羅米歐朱和朱麗葉的愛情與死亡的兩個場景時，柏遼茲采用了無聲樂的純器樂語言。他在前言中指出，器樂的語言更豐富、限制也更少，對于他的表現目的來說，這是無可比擬的更有力量的手段。簡述瓦格納的樂劇創作及其音樂上的主要特點

瓦格納是19世紀影響最大的，也是爭議最大的作曲家之一。因為他在漫長的一生中，接受了來自文學、哲學、政治的各種影響，思想非常復雜多變。更重要的是由于他對浪漫主義歌劇作出了大膽的改革，藝術上極有獨創性。

他早年思想激進，贊同費爾巴赫和巴枯寧等人的理論，用自己的作品和文章批判了基督教和資本主義，為藝術家的悲慘命運發出抗議之聲。他的第一部成熟的作品是1843年創作的歌劇《漂泊的荷蘭人》。這部歌劇繼承了威伯德國浪漫主義歌劇傳統，由作曲家自作腳本，采用神話題材和再現的音樂動機，主題思想依然是通過愛情獲得拯救。他在1845年創作的《唐豪瑟》和1850年創作的《羅恩格林》是最后兩部重要的德國浪漫主義歌劇。前者有對教會的叛逆傾向，在音樂上融合了法國大歌劇的因素；后者更為成熟，仍然用神話與現實相結合的手法，揭示了現實中真正的藝術家的理想難以實現的悲慘處境。在音樂上運用了更加豐滿和有個性的配器，織體也更加連貫，傳統的分曲結構的痕跡已經較少，并出現了一種新型的朗誦性的唱法。

在1848年歐洲資產階級民主革命浪潮的推動下，1849年爆發了德累斯頓起義，瓦格納積極參加了這次起義，失敗后他受到通緝，被迫流亡瑞士長達十四年之久。在流亡的最初兩年中，他完成了三部理論著作《藝術與革命》，《未來的音樂》和《歌劇與戲劇》，終于形成了他的歌劇改革的思想體系。

在《羅恩格林》之后，瓦格納開始把他的歌劇叫做樂劇，以便使之與當時的意大利歌劇和法國歌劇區別開來。從1852年起，他開始創作系列樂劇《尼布龍根的指環》（包括《萊因的黃金》、《女武神》、《齊格弗利德》和《眾神的黃昏》四部樂劇），企圖實現他的改革理想。這部巨大的作品用了近20年才完成，它以中世紀北歐的神話故事為基礎，揭示了人們對金錢和權力的追逐必然導致滅亡的思想。瓦格納仍然是自作腳本，四部劇中的人物、情節和音樂動機都是彼此聯系和貫穿發展的。瓦格納認為他的樂劇是綜合藝術品（Gesamtkunstwerk），因為在這些樂劇中，情節、詩歌、舞臺設計、表演和音樂是被綜合成一個有機的整體來表現一個統一的戲劇思想的。

在瑞士期間，他的思想發生了重大的變化，他接受了叔本華的悲觀主義哲學。1857年完成了《特利斯坦和伊索爾德》這部他流亡期間最重要的樂劇，其中滲透了叔本華哲學思想的影響。1864年他得到赦免回國，并得到了巴伐利亞的路德維希二世的支持和保護。他在拜羅伊特建造了自己的劇院，以便能以理想的狀態演出他的樂劇。他完成了《紐倫堡的名歌手》，表現文藝復興時期下層人民的故事，親切、樂觀，嘲笑了藝術上的保守主義。在他最后的作品《帕西法爾》中，他返回了基督教的神秘主義。他的最后一篇論文是《藝術與宗教》。

瓦格納的樂劇在音樂上有如下一些特點：

1，瓦格納徹底打破了意大利歌劇的分曲結構，每一幕的音樂都是連續不斷的。

2，他以主導動機的運用而著稱。這是一種與特定的角色、物體或思想有聯系的反常出現的音樂動機。它為瓦格納提供了一種使音樂和戲劇都獲得統一的手段。例如在《指環》中，主導動機非常之多，幾乎是連續使用，構成一個密集的主導動機網。它們既可以通過主題之間的類似暗示它們的聯系，也可以通過主題的變形或與其它主導動機的對位結合來暗示情節發生的變化。

3，瓦格納的音樂是用一種"無窮盡的旋律"加以展開的。這是一種音樂織體，其中

的主導動機和它們的再現與變化，提供了一種旋律材料的不間斷的流動，很少有終止式或明顯的停頓的痕跡。

4，瓦格納的半音化和聲，持續的離調和轉調，以及對終止式的避免對后來的作曲家

產生了很大的影響，并最終導致調性和聲體系走向解體的邊緣。

5，瓦格納還是一位配器的大師，在樂劇中，他空前地提高了管弦樂隊的作用。

19世紀俄羅斯民族樂派的主要代表人物及其創作特征。

19世紀的俄羅斯經歷了多次革命運動，深刻的社會變革影響了俄羅斯人生活中的各個方面。農奴制崩潰之后，資本主義在俄國得到了進一步的發展。文學藝術領域也出現了新的繁榮，普希金、萊蒙托夫和果戈里的作品，以及車爾尼雪夫斯基的文藝思想都對俄國19世紀的精神生活產生了深遠的影響。俄羅斯的民族樂派就產生在這樣的社會背景之上。

格林卡（MikhailGlinka,1804-1857）是俄羅斯民族樂派的奠基人，從他開始，俄國的專業藝術音樂才真正進入了成熟時期。同時，他也是第一位取得國際聲譽的俄國作曲家。

他出生在斯摩連斯克省的一個地主家庭，10歲開始學習音樂，在彼得堡貴族寄宿學校學習時，曾結識普希金，接受了反農奴制的思想。1830年赴德國、奧地利和意大利學習音樂，1834年回國，創作了他的第一部歌劇《為沙皇獻身》，后改名為《伊萬·蘇薩寧》，描寫一位俄國農民把波蘭軍隊引入歧路而光榮犧牲的故事，是一部愛國主義的歌劇。1836年首演后，曾被貴族們斥為"馬車夫的音樂"。雖然這部歌劇借鑒了一些法國大歌劇的因素，但調式音階的運用和俄羅斯民歌的引用無疑對后來的俄國作曲家很有啟發。他的第二部歌劇是根據普希金的長詩改編的神話歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》，1842年首演后再次引起轟動。這部歌劇運用了全音階的段落、半音化、不協和和弦，以及民歌曲調的變奏曲。1844年格林卡赴法國和西班牙演奏自己的作品，創作了具有異國情調的管弦樂曲《馬德里之夜》和《阿拉貢霍塔》。1848年在華沙居住期間創作了著名的管弦樂幻想曲《卡瑪林斯卡亞》。這部作品采用了兩首對比性的俄羅斯民歌，用雙主題變奏曲的形式寫成，借鑒了俄羅斯襯腔和民間樂隊的方法。1852年起，格林卡在巴黎、華沙和彼得堡等地繼續創作和演出，1857年病逝于柏林。

格林卡的音樂創作既從俄羅斯民間音樂吸取營養，又從俄國城市音樂文化中得到啟迪，同時還大量地借鑒了西歐各國古典和浪漫主義時期的音樂成果。從而把俄國的音樂提高到一個新的水平。

俄羅斯民族樂派在格林卡之后的主要代表是"強力集團"。這是由五位俄國作曲家組成的創作小組，也叫做"五人團"，其中包括巴拉基列夫、包羅丁、居伊、穆索爾斯基和里姆斯基－科薩科夫。實際上，這五人中只有巴拉基列夫是專業作曲家，他與格林卡相識，是"強力集團"的發起人。其余四人起初都是業余作曲家。他們從19世紀60年代開始經常在一起聚會，分析和評論音樂名作，對作品和創作思想進行交流和探討。他們都生活在俄國廢除農奴制前后的社會運動高漲時期，受到車爾尼雪夫斯基等人的革命民主主義思想的影響，決心繼承格林卡的道路，繼續推進俄國音樂的發展。他們主張利用俄國民間音樂中的旋律、音階、復調等各種獨特因素，創作出一種具有明確的俄羅斯風格的音樂作品。

"強力集團"中藝術成就最大的是兩個年紀最輕的成員：穆索爾斯基和里姆斯基－科薩科夫。

穆索爾斯基（ModestMusorgsky,1839-1881）出生于地主莊園的家庭，13歲時進入近衛軍士官學校，同時開始投師學習音樂。畢業后的服役期間，與居伊、巴拉基列夫等人相識，專心學習作曲。他在1861年廢除農奴制時曾主動放棄家產。1863年在彼得堡進一步接受了俄國革命民主主義思想的影響。同時，音樂創作的個性也完全成熟。創作出大量具有代表性的作品，包括歌劇《包里斯·戈杜諾夫》和《霍萬斯基之亂》，交響音畫《荒山之夜》，鋼琴套曲《展覽會上的圖畫》，以及67首充滿現實主義精神的內容豐富的藝術歌曲。穆索爾斯基的晚年窮困潦倒，既受到官方的攻擊，又得不到友人的理解，在1881年因酗酒而身亡。

歌劇《包里斯·戈杜諾夫》是穆索爾斯基的五部歌劇中影響最大的一部，根據普希金同名悲劇改編，深刻地表現了俄羅斯人民和沙皇之間的對立，既精心地塑造了人民群眾的形象，又真實地刻劃了沙皇包里斯的內心矛盾，把俄羅斯的歷史題材的歌劇推向了一個新的高峰。這部歌劇的音樂語言很有獨創性，首先是他創造了一種獨特的聲樂旋律，以同音重復的朗誦性音調和不對稱的樂句為特征，實際上這是一種符合俄語語言規律的宣敘調或詠敘調。其次是他對打破常規的和聲語言進行了大膽的探索，包括一些非功能和聲進行的段落。

里姆斯基－科薩科夫（NikolayRimsky-Korsakov,1844-1908）在強力集團中年齡最小，但卻是最多產和專業創作水準最高的作曲家。他出生于貴族家庭，17歲時結識了巴拉基列夫和穆索爾斯基等人，決心從事音樂事業。1862年從海軍學校畢業后，經歷了幾年的航海生涯，返回彼得堡后便陸續創作了一些引人注目的作品，如第一交響曲，第二交響曲和交響音畫《薩德科》，其配器的才能猶為出眾。在他的管弦樂曲里還有兩部表現異國情調的作品十分出色，一部是《西班牙隨想曲》，另一部是取材于阿拉伯神話"一千零一夜"的交響組曲《舍赫拉查德》。

除了交響樂，里姆斯基－科薩科夫最有代表性的創作便是歌劇。從70年代到20世紀初，他先后創作了14部歌劇，例如《五月之夜》、《雪姑娘》、《薩旦王的故事》和《金雞》等，這些歌劇大多采用神話題材，充滿了奇異的幻想和豐富的色彩。

關于里姆斯基－科薩科夫還有兩點值得一提，一是在80年代穆索爾斯基和包羅丁先后去世以后，里姆斯基－科薩科夫對他們的遺作進行了整理和修訂，重寫或續完了他們的一些未完成的作品。有些作品經過他的修改或配器，得到了更廣泛的傳播。二是里姆斯基－科薩科夫在彼得堡音樂學院從事音樂教育事業三十多年，為20世紀培養了很多優秀的作曲家，包括格拉祖諾夫、普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基等人。除了印象主義繪畫，德彪西的音樂還受到了哪些方面的影響？

印象主義這個詞最早是用來形容法國畫家的一個流派的，這個流派包括莫奈、馬奈、雷諾阿和德加等人。他們放棄了浪漫派繪畫傳統中的宏大主題和程式化的因素，強調戶外寫生和表現客觀物體在瞬間的光色變化給人們帶來的印象，因此，他們的繪畫在美術史上開創了一個嶄新的紀元。后來這個詞被借用到音樂中，用來特指德彪西的音樂。德彪西本人并不喜歡人們用這個標簽來稱呼他，但是這似乎已經成為一個約定俗成的稱呼了。

德彪西（ClaudeDebussy,1862-1918）出生于巴黎附近的一個小鎮，11歲便進入巴黎音樂學院，他在學校時就公開蔑視學院派陳舊而迂腐的教學規則，大膽地彈奏不符合常規的和弦進行。盡管他20歲時便獲得了羅馬作曲大獎，但是他仍然渴望藝術上的更大的創新。在19世紀的最后10年中，他寫出了大量的音樂作品和音樂評論，同時，還研究了當時的印象主義繪畫風格。

象印象派畫家關注景物的瞬間效果一樣，德彪西也關注音樂的瞬間效果。他強調音樂中那些可以立即感知的因素，而不是需要在時間中展開的因素，因此他更關心和聲與音色這兩個因素以及它們所喚起的情緒和感官的印象。他把每一個和弦當作一種獨立的色彩來看待，更注重和弦的色彩，而不是和弦之間的關系和功能。他的和聲進行不再采用傳統的方式，避免典型的終止式的出現，使不協和音擺脫了解決的需要。他采用平行和弦，更愛用七和弦和九和弦這樣的復雜和弦。

他對中古調式和東方音樂－印尼加美蘭音樂的發現，促使他為陳舊的西方音樂體系增添了新的色彩。他愛用五聲音階，這使他的音樂具有了異國色彩和東方神韻。他也愛用全音階，這使他的音樂更適合表現細微的情感變化，由于這種音階回避了半音的傾向性，具有一種游移不定的獨特魅力。

他愛用特殊的管弦樂效果，例如使用分部很多的加弱音器的弦樂，在低音區迂回的長

笛和加弱音器的圓號或小號。他也愛用比較輕柔的力度和精致而透明的織體。這一切都使德彪西的音樂具有一種朦朧的、難以捉摸的效果，這種效果和印象派的繪畫是有類似之處的。

實際上，對德彪西影響更大的或許并不是印象主義繪畫，而是象征主義的詩歌。這個19世紀末出現的詩歌流派強調詩歌的音樂感，詩人在創作時可以為了詩句在音韻上的美而忽視它的含義。它們通過象征或暗示使詩歌的語言有了一種類似音樂的不確定性。這種唯美的、為藝術而藝術的探索，為詩歌的發展開辟了新的天地。德彪西曾經參加象征主義詩人馬拉美周五俱樂部的聚會，并以象征主義詩歌為基礎進行過音樂創作。他對德國浪漫主義沉重而強烈的情感宣泄的厭倦，使他更加傾向于這種詩歌中所隱含的靜穆的象征。德彪西的成名作是他唯一的一部歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，這是根據梅特林克的一部象征主義戲劇改編的。德彪西寫這部歌劇花去了十年的時間，劇中的音樂是靜穆而含蓄的，但卻為表現人物的心理提供了新的手段。

德彪西的主要作品除了上述的那部歌劇，還有大量的鋼琴曲，如《水中倒影》、《月光》和《沉沒的大教堂》等。在這些作品中，鋼琴的表現力得到了進一步的挖掘。他的管弦樂曲最著名有《牧神的午后前奏曲》、《夜曲》和《大海》。此外，他還作了一些法國藝術歌曲，包括為象征主義詩人的作品譜寫的歌曲，以及一些室內樂曲。

總的看來，印象主義只是德彪西風格的一個重要方面。他的很多作品，特別是晚期的作品已經遠離了典型的印象主義。實際上，除了印象派畫家和象征派詩人，德彪西的音樂還從肖邦、李斯特、格里格、穆索爾斯基和弗朗克和圣－桑斯等浪漫主義和民族主義作曲家身上吸取了很多東西。他從法國音樂的傳統中繼承了優美的感傷、高貴的趣味和反浪漫主義的音樂觀念。在他最后的一些作品中，轉向了古老的庫普蘭和拉莫的遺產。--

西方古典音樂小辭典－之名詞解釋2

狂想曲狂想曲（Rhapsody）一種技術艱深具有史詩性的器樂曲。原為古希臘時期，由流浪藝人歌唱的民間敘事詩片段，十九世紀初形成器樂曲體裁。其特征富于民族特色或直接采用民間曲調，如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》，拉威爾的《西班牙狂想曲》等。

交響曲（sinfonia)實際含義要廣的多。最早不過是指器樂曲，巴赫就曾用過此稱。后來又指歌劇、康塔塔組曲的前奏曲或序曲。亞歷山德羅·斯卡拉帝及其他作曲家的歌劇前面的所謂“意大利交響曲”包括三個小樂章（快-慢-快），這種布局對古典的形成起一定作用。

交響曲

進行曲進行曲（macrh）主要指行軍中所用的音樂。有些歌劇也采用進行曲來為舞臺上的行列伴奏，有的戲劇配樂中也有進行曲，例如門德爾松的

《婚禮進行曲》。

聲樂套曲（Liederspiel)在利德盛期確定下來的一種固定的歌曲套曲形式。套曲中的各首歌曲通過其內容和音樂風格而相互聯系。

聲樂套曲

利德利德（Lied）原文字面意義為“歌曲”。此詞現已專用于舒伯特、舒曼、布拉姆斯、沃爾夫、施特勞斯等人的德國浪漫歌曲，不過自中世紀以來也用于比較廣泛的意義。

真實主義（Verismo)起源于19世紀晚期的一種藝術潮流，旨在生動而逼真地表現生活。在歌劇創作上導致音樂話劇式的藝術處理，為追求個別情節不惜犧牲結構的統一和有機的發展。最著名的例子有馬斯卡尼的《鄉村騎士》（1890），萊翁卡瓦洛的《丑角》（1892）

真實主義

詼諧曲詼諧曲（scherzo,意）一譯“諧謔曲”。器樂曲。快速，三拍子，節奏強烈，有驚奇、幻想等特點。舒伯特、布魯克納等人都有優秀的詼諧曲作品。十七、十八世紀時還流行一種聲樂詼諧曲。

集腋曲（jiyequ)（1）一種即席演奏或記寫成譜的樂曲，其中同時奏（唱）兩個以上熟悉的曲調，應用于16，17世紀，特別在德國作曲家中。巴赫一家團聚時最愛作次游戲。

（2）集腋曲也可指自然串聯起來的若干樂曲或歌曲。

集腋曲

歌劇歌劇臺詞全部或大部分用人演唱加上樂器伴揍的戲劇作品。現在各國通用的OPEAR一字是原意大利語opearinmusica的簡稱。17世紀的早期意大利歌劇叫作音樂故事、音樂戲劇或其他類似的名稱。在17世紀的法國，嚴肅的歌劇稱作配樂悲劇。

歌劇的種類有很多，如：諧歌劇、喜歌劇、正歌劇、輕歌劇等都屬于歌劇范疇。

行板（Andante）拍子中速的器樂曲。愿意為“進行”、“不行”。在這里為樂曲速度的指示詞，后用為曲名。

行板

巴洛克巴洛克（baroque)愿意為“怪誕”，現以成為說明17世紀和18世紀初期豪華的建筑風格的用語。音樂家借用此語概括地說明同一時期的音樂。這個時期音樂的特點就是，感情豐富、華麗而且是以嚴格的格式寫就的。早期巴洛克時期的樂曲與晚期巴洛克時期的樂曲之間通常是有區別的。

嬉戲曲（badinerie）18世紀作曲家用以指稱一種兩拍子的快速、活潑的樂章。

嬉戲曲

卡農卡農（canon)復調音樂的一種。愿意為“規律”。一個聲部的曲調自始至終為另一聲部所摹仿，即嚴格的摹仿對位。卡農出現于13、14世紀，后人常采用古典曲調作為卡農主題。

士兵舞曲（vebunk,匈）18世紀匈牙利的軍隊舞曲。源于德文Werbung，意為“征集”。軍人穿戎裝，著馬靴，聚眾而舞，以作征兵的號召。當時匈牙利隸屬于奧地利，人民備受兵役之