經典的時間《人民文學》出版60周年

經典一直是一個與時間密切相關的概念。時間構成了評估“經典”意義和價值的主要參考之一。對于文學經典而言,其確立或取,消除了與線性時間相關外,更與時間進程內部諸多復雜的文化因素相糾結。佛克馬、蟻布思在其著作《文學研究與文化參與》中曾指出,“在中國,現代經典討論或許可以說是開始于1919年,而在1949年、1966年和1978年這些和政治路線的變化密切相關的年份里獲得了新的動力。”(1)該論斷明顯將新中國創立之初,中國試圖以《講話》為標準建立一種“以階級屬性作為基本表征的新的文學形態”(2)的努力和這一努力經過歷史的反思之后所呈現的別樣風貌,作為了當代中國文學經典考察的歷史分期。這種從時間維度所做的對于“經典”的考察,筆者認為是較為客觀的。也就是說,時代的變革與思想的導向及其對于文學的想象和規約與文學經典的形成和轉化乃至文學發展的整體樣態之間,有著復雜而密切的關系。由此,以“時代與文學的對話”這一層面切入對當代文學經典的考察是切實而有意義的。本文借鑒斯蒂文·托托西的“經典累積形成理論”(3),從經典所涉及的文本與生產者之間的美學交流、文本的處理過程、文本的接受和生產后的處理過程四個基本范疇,來考察《三里灣》在時代與文學的對話中所經歷的“經典”沉浮。新中國第一部反映農村合作化的長篇小說——趙樹理的《三里灣》于1955年在《人民文學》一月號至四月號上連載。單行本《三里灣》于該年5月由通俗讀物出版社首次出版發行,吳靜波插圖,發行38萬冊,居1955年文藝書籍發行量之首;并入選由人民教育出版社于1955年5月、1956年3月出版的《初級中學課本文學第一冊教學參考資料》(節選);1958年3月、9月(精裝本)、1959年11月、1962年、1964年8月、1980年,人民文學出版社多次再版;作家出版社于1962年7月將其標為“工農文藝讀物”出版發行,翌年改出“普及本”。1956至1958年間,先后被改編為話劇、電影、評劇和湖南花鼓戲等各種劇本在各地出版、上演;1959年2月由長春電影制片廠拍成彩色故事片《花好月圓》。《國際文學》1955年第3期開始連載;蘇聯的《外國文學》于1956年第3期至第5期連載;1957年、1960年,該書被譯為英文版、法文版,由外文出版社出版;1957年至1959年被捷、保、日、越等國翻譯出版。1959年10月,為慶祝建國10周年,人民文學出版社出版《建國十年來優秀創作》,《三里灣》為其中之一被收錄。(4)如此規模的再版和推廣,在建國后的中國文化界是不多見的。無論是從50~70年代“文學經典”確立的控制機制上看,還是80年代之后對經典作家、作品的整理而言,都證明了:《三里灣》作為趙樹理為數不多的長篇之一,在中國當代文學的“經典”序列里確實是占有一席之位的。然而,這個“經典”又是一個獨特的存在——自它誕生的半個多世紀以來,作為一個受到多重爭議的作品,它在經歷了復雜的“經典浮沉”之后,經典地位竟是那樣曖昧與模糊。今天,面對著歷史言說早已“時過境遷”、文學的意義被廣泛闡釋和接受、讀者的閱讀趣味和取向紛繁復雜等狀況,《三里灣》和它同時代的作品正淡出人們的視野。那么從時間和代際的維度,以《三里灣》為典型范例,重新審視它被經典化的過程以及它在當下文學語境中的經典性內涵,對于從某一縱深緯度勾勒當代文學史的發展無疑是有意義的。《三里灣》最初被納入經典是在其誕生后的短短幾年,這有著其自身的獨特性和必然性:首先,從作者的角度出發:《三里灣》系出“名家”之手——50年代的趙樹理,已然是作為“中國現代文學走向民族形式的一個‘里程碑’”、“解放區文藝創作的‘方向’”加入到新中國文藝創作隊伍中的。從山西到北京,“這里對他表示了極大的推崇和尊敬”(5),也由此,他打破建國后最初幾年創作沉寂的長篇巨作《三里灣》會在當時引起轟動并備受關注;再者,從題材具有的鮮明時代性來看:50年代中期,安定團結的國家大局初定,合作化運動尚未在全國范圍內展開。深入到農村生活內部的趙樹理很敏銳的發現了農村生產中存在的問題,并以試圖提供某種解決“問題”的方式的姿態和熱情,“敘說了那個時候、那個地區、那些人們在那種斗爭中的那些表現”(6),這一種與歷史進程合拍的敘事內容,是被當時所推崇并倡導的;還有,從當時批評及媒介的參與度而言:在《三里灣》發表之初,就得到了以周揚、傅雷、康濯等人為代表的,在建國初中國文藝界有著較大權威性且自身有著較高文藝鑒賞水平的文藝理論家、批評家的一致推舉(7),之前和之后更有一大批評論員、批評家、讀者發表文章對其評頭論足。據統計,《三里灣》發表五年內,有近八十家包括:《人民日報》、《人民文學》、《文藝報》、《新華月報》、《中國青年報》、《新民報》、《大公報》、《解放日報》、《文匯報》等國家性和地方性的知名且發行量較大的新聞或文藝媒介發表了百余篇對該小說及據其改編的影片、戲劇《花好月圓》的評介性文章(8)。在傳播媒介尚不發達的五六十年代,足可見其社會影響之大。于是,《三里灣》經此種種,走上了被“經典化”的道路,盡管前路并非坦途,因為以上三方面并不是完全在有利于《三里灣》經典確立的意義上被提及的。畢竟,無論是作家還是作品,在當時都很大程度上與時代內核有著諸多不適應,以至在被標舉的同時還有來自多方面的誹謗和懷疑。也就是說,在《三里灣》經典形成的最初,即使是有著極強的導向性和話語權力意味的主流批評對之持肯定態度,也掩蓋不住作品本身含有的種種于時代意志相左乃至與之相齟齬的因素。這也為其日后的“經典浮沉”埋下伏筆。以下,本文將從小說的作者、小說文本、時代要求三者間的意義關系及其溝通的層面,理解五六十年代《三里灣》經典化形成中的間離性因素。40年代,趙樹理在獲得“方向作家”指稱的同時,還有“農民作家”這一曖昧的稱呼。也就是說,自其出現之日起,解放區文學內部對趙樹理文學獨特的內涵就是充滿著爭議的。“沒有塑造階級新人”、“不擅長表現階級沖突”等對他創作“缺陷”的批評,也從一定程度上預示了他與1949年后的“當代文學”規范間的某種不適應。之所以,趙樹理于建國后再次被作為時代文學(文化)的典范,是從“以中國底層農民傳統戰勝和壓倒了西方文化”、“文藝界古典之風空前吹起的‘救亡’文化的代表”(9)的層面來界定的,顯然,這種隱在的內涵切換是與“新時期”以期告別“革命”的新啟蒙主義文化邏輯分不開的,而且這一轉換,是在確立了以趙樹理為代表的“延安創作”的合法性的同時,提出了在新的維度和廣度上展開功能性敘事的時代要求。后者,可以在50年代初期,胡喬木給趙樹理選定的“必讀書目”(10)上得以印證。然而,趙樹理卻未能即時的理解時代對于他的改造和要求,并以他“農民式”的倔強“抵抗”了這樣的改造——“土包子”終究未能改造成“洋包子”(11),在受命學習不到兩個月,坐不住的他開始下鄉體驗生活,兩年后(1953年冬)結合他切身體驗著手寫《三里灣》,經過一年多“吐絲”(12),《三里灣》于1955年問世。《<三里灣>寫作前后》一文中,作者對于寫作動機做了這樣的解釋——“為什么要寫《三里灣》……領導這地方的農業生產工作者也曾有一段覺著工作不太順手:第一,在戰爭時期,群眾是從消滅戰爭威脅和改善自己的生活上與黨結合起來的,對社會主義的宣傳接受得不夠深刻……第二,……‘互助’這一初級組織形式中可能增產的優越條件發揮得差不多了,如果不再增加更能提高生產的新內容,大家便對組織起來不感興趣了。第三,基層干部因為沒有見過比互助組織更高的生產組織形式……都覺著這一時期的生產比戰爭時期更難領導……我從前沒寫過農業生產,自他們這次試驗取得肯定的成績后,我便想寫農業生產了。”(13)這樣的夫子自道中,很明顯可以看出:這位以寫“問題”小說,解決現實問題為己任的“時代歌手”,對“問題”的關注明顯大于對作品的藝術性的關注,他是以拘泥于一時一地的“當前的”、“實際的”、“具體的”描述,來迎合“文學服務于政治”這一時代對于文學的要求,從而實現他“地攤文學”、“勸人小說”的文學追求的;《談<花好月圓>》中,在提及小說的結構和關于青年愛情描寫時,他就以:“寫完三部分,覺得基本問題已經解決,就沒有寫了”、“為農村讀者打算,應該使他們花的錢少(書的成本低),花的時間少,而得到的效果大,所以我常把篇幅壓縮到最小限度。”(14)解釋了他小說敘述結構和時間安排“前松后緊”、愛情發展倉促等在作品藝術性上遭人詬病的原因;再有,他自己后來也注意到了作品“時效性”的局限:1962年他在給入選《工農文藝讀物》的《三里灣》寫序的時候這樣說到:“……書上寫的那個時期、那些事情雖然過去了,可是和當時那些有同樣思想的人,在另外的時期和另外的一些事情上會以另外一些行動、言論表現出來。知道了他們在歷史上各自有過的種種表現,對于對待眼前類似的人們應該報什么態度,是會有幫助的……”(15)顯然,這樣的解釋除了仍囿于他的“小說勸人”觀之外,掩不住的是自身的局促對于時代要求的無力和無奈。藝術上的“遷就”,是出于作者對文學功能的認識、對時代的呼應以及對農村讀者的照顧而產生的。從這個意義上講,《三里灣》不能從超越時代的審美意義上達到藝術的永恒。從中亦可以看出其經典性在更寬泛的意義上考察時將遭遇尷尬的原因。《三里灣》中,歷史、階級意志的分量是被明顯加強的,而且趙樹理確實是以知識分子的身份進入敘事的(16)。“其敘述目的是溝通民間與意識形態的關系,寫出農民是如何在時代的大變化中轉變自己的生活態度并符合政治的規范、要求”(17)。但是當他“以民間式的思維方式展開農民對國家政策的接受的描述時,農民本位的觀念使他不能更好地體現民間敘事的國家話語意義”(18),并且為求得農民對于國家政策的理解和認同,“他忠于自己對農村的認識,充分尊重大多數農民自身的生活和思想邏輯,因此他在寫到糊涂涂、常有理、鐵算盤、惹不起等人物時,并沒有劍拔弩張的斗爭和批判,而是真實的寫出面對‘擴社’時,他們內心的困惑和抵觸”(19)。50年代初時代精神所要求的:在“公眾場合”、最大限度地張揚農民的“革命先鋒性”、“以階級斗爭的方式進行”國家政策對農民的改造,在《三里灣》中并沒有得到充分的展開。這正是《三里灣》“遠不及后來的《山鄉巨變》和《創業史》那樣理直氣壯的宣傳國家的農業合作化政策”(20)的原因,也構成了趙樹理和他的《三里灣》在之后很長時間里備受爭議的重要原因。畢竟,對于他,“為政治服務和將生命同農民、大地互為依存,是一個難以結合的歷史難題。”(21)還有隱喻“三里灣”發展的三幅畫,在文本敘述中其所承擔的是關于合乎國家意志的“遠景規劃”的描寫,作者處理的方式顯然要比同時代所號召的寫法含蓄且唯美的多,并且,這些預設的美好藍圖從其表面看來并不鮮明的指向未來,而是以參與現實的方式,內在地完成了對歷史、未來的判斷,想象的鄉村圖景象征性地被文本中對圖畫的詳盡描寫以具體化的形式鎖定,其中既融合了作者樸素的美好愿望和價值判斷,又在一種明顯的國家意識形態規約的視野中巧妙的完成了對未來“合法化”的邏輯置換。然而,這略顯突兀的三幅畫,又是游離于小說故事情節之外的,顯得虛幻、生硬有余而力量、底氣不足,也因此,未能提供更強大的時代號召力,以至于“文革”期間有人指稱其為“三張走資本主義道路的黒畫”(22)。這當然和趙樹理樸素而實誠的為人、作文之道有關,但他以“速效”為由,隱含了些許頑固和自持的對“舊的多新的少……有多少寫多少”(23)的“創作缺點”所進行的自我批評,讀來總讓人感覺有點不那么誠懇,也多少表現了他在溝通和調整自身創作與時代主流意識形態關系時的苦惱和茫然。正如有學者所指出的:“到此(《三里灣》)為止,他的作品既沒有獲得更高的政治聲譽,連他自己也不自信,在那些具有宏大敘事的作品面前,他,這個新中國鄉土文學正宗的開創者,在社會主義鄉土敘事中,越來越不合時宜。”(24)從文本的接受來看,囿于時代的局限和主流批評話語對《三里灣》經典性的欽定,50年代末至60年代初,對于《三里灣》的解讀顯得簡單化。正面評論意見多是從“民族風格”、“新農民塑造”、“鮮明時代感”角度展開并始終居主導,相形之下,關于“寫中間人物”、“如何反應人民內部矛盾”、“缺乏愛情描寫”等問題的爭鳴則微弱的多。以上提及的作者和作品本身與時代對作品經典性要求不相適應的種種因素,在60年代中后期至70年代初,被夸張化和極端化。在文革狂歡化的政治語境中,《三里灣》成了“農業合作化運動的全面反動”、“一場罪惡的反革命表演”、“毒害青年的腐蝕劑”、“復辟資本主義的狂想曲”(25)……,這些出自各類“批判寫作小組”和意欲以詆毀名人、名作而達到個人目的,且于藝術性上沒有什么見地的批判文章讓《三里灣》跌到了時代的反面。新時期對《三里灣》的研究和闡釋,是在默認其“經典性”的基礎上廣泛的展開的。隨著研究視域的不斷開闊,《三里灣》被不斷重讀并在多維的闡釋層面獲得了更豐富且復雜意義。1978年9月,趙樹理得到平反昭雪,懷念、回憶他生平、思想的文章的大量出現,拉開了新時期趙樹理文學研究的序幕。《三里灣》作為撥亂反正的一部重要作品,80年代初期對其經典性的追認是在與文革判斷的反撥意義上展開的。此階段對其經典性的考察主要圍繞:作品的反封建意義、現實主義價值以及小說的藝術特色等方面進行分析。關注《三里灣》的論者,或從反封建意義上認為:《三里灣》突出的成就在于刻畫了農村家長制大家庭的弊病(26);或從現實主義角度肯定了《三里灣》所顯示的生活的豐富性與多樣性,認為作家沒有人為地圖解政策,在小說中典型人物形象的創造上體現了卓越的藝術魅力(27);藝術鑒賞上,認為小說既繼承了民族傳統,也吸收了西方小說技法的因素,如心理剖析的方法。(28)還肯定了《三里灣》所具有的情節真實、語言音韻美、環境描寫典型化、行動描寫立體感、借鑒蒙太奇手法等優點。(29)80年代末到90年代中期,隨著現代化思潮的推進,在單一化、普遍化的現代性視角下,趙樹理被簡單視為前現代的產物,其創作的復雜性被忽視。此階段,圍繞趙樹理及其文學,發生過兩次大的論爭:一次是“山藥蛋派”是否存在的問題;(30)一次是關于“趙樹理方向”的論爭。(31)后者,從內容上“問題小說”所存在的問題和藝術上的“民間文學正統論”入手,對趙樹理創作的藝術價值、時代性、發展性、以及作家審美理想的趨眾化、趙樹理方向發展的時代進步性等方面做出否定性判斷,當然,同時也有很多人先后發表文章作反駁(32)。雖然討論展開的時間不長,但卻也對趙樹理文學研究構成了深遠的影響。《三里灣》所具有的局限也在這樣的論爭中被進一步討論,其經典性亦隨之受到一定程度的沖擊。進入90年代,改革開放的時代背景下,有論者為《三里灣》中的范登高翻案(33),認為范登高會搞商業門道,懂得市場交換,他的追求與實踐能夠為黨的農村經濟政策的制定提供有益的依據。盡管這樣政治化乃至政策化的解讀實際上與之前的評論模式一脈相承,區別僅在于不同時期的論者根據意識形態的變化,將肯定與否定的內容作了交換,但時代的解讀為作品意義的可多元闡釋提供了別樣的趣味。此外,從文體特征上,有論者指出《三里灣》作為“可說的本文”的代表,“可說性”制約了作者的思維方式,影響了作品的意義構成,五四啟蒙話語在經過了趙樹理的“翻譯”后,精神意向趨于下滑,豐富意蘊走向單一(34)。盡管該評價標準有其合理之處,但也因體現了鮮明的“書寫中心主義”立場而多有局限。90年代中期以后,趙樹理研究得以深化發展,《三里灣》體現的民間立場、現代性意義等問題得到了較深入的闡述,對以《三里灣》為代表的農村合作化題材小說的認識也進一步深化。陳思和在他建構的“民間文化形態與政治意識形態”對立浮沉的理論體系中,把趙樹理作為民間文化的一個杰出代表。在分析了趙樹理對民間立場的堅守與政治意識形態之間的摩擦之后做出了:“趙樹理在當代文學史上的地位無法抹煞”的判斷(35);洪子誠也認為,50年代以后,趙樹理建立在民間文化基礎上的藝術想象受到政治壓抑而不能充分施展。《三里灣》也以當時農村中開展的“運動”為框架,但小說最有活力的部分卻是關于社會變革對農民心理、家庭關系影響的描寫。(36)新世紀以來,民間立場與國家政治意識形態之間的沖突,屢屢被研究者視為解釋趙樹理建國后創作困境的鑰匙,《三里灣》作為此問題討論的典型文本,被給予更多的關注。王光東在對“十七年”小說中的民間因素及美學意義進行深入討論時指出:“趙樹理從農民的立場出發,在溝通農民與政治意識形態的關系中,對民間文化形態有著真切的生命感悟和表達。”(37)還有論者從文學人類學的角度,在界定了“中國民間”概念的基礎上對該小說進行了解讀(38),認為《三里灣》從創作語境到文本語境,都具有文學人類學藝術實踐的特征,其本質涵義為文學人類學意義上的文化真實。另外,以小說文本為考察對象,有論者或從作者隱性的矛盾心態與顯性的宏大敘事的復雜關系層