協調與均衡是人的知覺需求，因而格局中秩序不僅可以滿足人的要求，同時秩序也是方便認知的一個重要條件。

正如事物都有多重側面，不是簡單劃一一樣，秩序也有多種多樣的表現。有的以條理為主導，變化和對比的因素為輔；有的則以多樣化因素的對比為主導。無論哪種類型，其一致性是根本要素，只不過有不同的顯隱表現罷了。如果一件設計中的各要素毫無一致性可言，那么視覺形式必然一團糟，毫無可取之處。二、形態的系統性組合這里所說的形態系統性組合，主要指相同形態（同一性）、特點近似的形態（近似性），以及具有很大差別的形態（對比）在一定空間中構成有機的視覺整體的操作。（－）形態同一組合形態的同一組合，即同形組合。這種組合方式形態相同，十分協調，然而若處理不當，會感到單調與貧乏。在同形組合中要注意運用其他視覺形式及表現性要素的對比關系，諸如色彩、黑白、肌理、材料、有機形、機械形、偶然形的恰當利用，以及虛與實、挺括與輕松、粗放與細密等對比。在編排方式中運用諸如方向、位置、疏密、整缺對比以及形成不同的節奏、韻律等手法，使其產生統一中的生動變化。

圖11－4臺燈燈罩和底座為同一形態，只是兩者大小和方向以及功能是不同的，因而在視覺上既協調統一，又不單調。圖11－1~3是3幅學生作業。它們均以正方形或圓形進行組合，力求構成一個較為豐富的畫面。其豐富性不僅取決于大小、方向、虛實等因素的對比，還取決于這些形態復疊后產生的新形與新形、新形與原形的對比。完全利用一種形態進行設計的例子并不特別普遍，然而巧妙地運用這種構成方式就會產生很理想的效果。圖11-1圖11-3圖11-2圖11-1~圖11-3同形組合學生作業圖11-4臺燈（瑞士）馬克斯·比爾

圖11－5，這個設計絕大部分是由正方形構成的，色彩以及被“遮擋”或被“截斷”的部分是三角形，但它在這里有正方形一部分的印象，與正方形形成對比，成為豐富的組合。圖11－5這一設計令人想起杜依斯堡及荷蘭風格派的設計，充滿理性，同時感到堅定和強大，這正是Shell公司的形象特征。保爾·漢寧森設計的燈具全部用方形的遮光片，形成了富于節奏感的多層結構，像松塔或盛開的鮮花，十分生動（見第十章圖10－49~50）。圖11-5Shell殼牌石油公司展示廳標志圖11－6，主體形象僅僅采用乒乓球的組合。眾多的小球構筑成一個大球，極簡潔又生動地揭示了比賽的含義。為了強化這種形態的效果，左下角文案又排列成圓形，同主體形態共同與左上角文字（直線排列）進行對比。另外，乒乓球“團塊”從內向外發光的效果，也使畫面產生了動人的魅力。圖11-6乒乓球賽招貼日本圖11－7及圖11－8，兩幅廣告都采用同一物象的同形同量的反復排列手法，有效地強化了視覺印象。圖11－7用耳朵作為表現音響質量的表意符號，在殘缺與完整的耳朵形象的對比中，使人感到音響設備的質量與聽覺健康的關系。嚴格來說，殘缺的耳朵與完整的耳朵并不是形態的同一，但就整體來看，仍有形態同一組合的印象。圖11－8軟盤包裝的反復排列，意在說明其銷量，簡潔的水平格局，信息傳遞一目了然。大小、整缺的變化及文字的對比，又使畫面豐富起來了。圖11-7音響廣告圖11-8日語學習機軟盤促銷廣告圖11－9，兩只輪胎以同形同量的方式相互套疊在一起，傳達出固特異（GOODYEAR）和倍耐力（PIRELLI）兩個輪胎業巨人的合作關系。由于同形組合，主色調又協調統一，令人感到一種恢宏的氣度；而兩個圓環的套疊，又具有很強的視覺張力。（二）形態近似組合所謂形態的近似指形態間具有一種大同小異的特征，如形態漸變過程中相鄰兩段即是近似，從一個形態中分解出的每一個局部也都是相近似的。在自然界和現實生活中形態近似組合幾乎隨處可見。圖11-10，各種水果構成形態的一種近似變化，盤子里的水果除葡萄外，基本是同形，而葡萄則是近似形，將它們放在一起，再放在一個圓桌上，構成一個稍加變化的一個以形態一致性為主導的構成關系。圖11-9企業形象廣告圖11-10

圖11－11，這些打鑿的石頭全是近似形態，把它們組合一起，因其大小、運動態勢、色彩、肌理等有著各種變化，因而令人感到既豐富又協調。圖11－12，這不是巧合，而是大自然塑造出的不同物象間極為巧妙的一致性。樹墩與蝸牛為近似形態，而樹墩的年輪與蝸件的渦旋紋又具備有趣的同構性。又因其大小、色彩、肌理、材質感乃至內涵上的對比，使這一組合很有意思。

圖11-11圖11-12

近似組合由于其大部分是統一的，因而也容易取得協調的效果，但它們畢竟不像前述形態的同一組合，由于存在一部分差別，所以要適當注意主從關系。在第三章第三節“形態衍生及變化”中，我們曾談到漸變及分割重構等方法所產生的形態近似性，在這個課題練習中所表現出的特點均是形態近似組合的特點。（參見圖3－93~98；圖3-101~113）

在圖11－13~15三幅作業中，圖11－13是直線與曲線組合出的形態與直線形態和各種圓形的組合，顯得比后兩幅更有變化；圖11－14及圖11－15雖然特征（機械形態或有機形態）是同一的，但其面形態與線之間的特點不是同一的，而是近似的，這種組合看起來更具有明顯的和諧性。圖11-13~圖11-15形態的近似組合中形態表現學生作業圖11-13圖11-14圖11-15

在圖11一16中車的整體形態為渾圓的有機形，每一個局部無論從哪個角度看，均與整體形態具有近似性，因而感到各局部間、局部與整體均十分和諧。

圖11－17~18，這兩部車的設計，是局部形態與整體形態、局部與局部的線型具有明顯的一致性的例子。本田車（圖11－17）車頭的線型與車棚后部線型是近似的；而車棚前部的水平方向的線與車尾水平方向的線相近似。福特車（圖11－18）以其靈巧的造型和仿生效果，使這部吉亞·康尼克塔型車很生動。側面窗形態與車的整體形態十分協調，而側窗前部的尖角與頂棚后部相近似，車頭的線型又與車尾的方型相近似，窗的形態也成了車頭、車尾的方形與車輪圓形之間的過渡形態，使車的整體形態既協調又有適度的對比，令人感到趣味無窮。圖11-16豐田AXV-IV日本圖11-17本田車圖11-18福特車

從圖11-19中可以看到這臺摩托車外形線和各部開合線以及裝飾線是如何取得協調統一的。圖11-19摩托車

圖11－20及圖11－21，這兩個設計采用不同的形態組合，但都形成了近似形態組合的協調效果。圖11－20，鋼管椅的金屬框架雖然有圓弧，但由于量極小，因而方形是其主要形態特征，從而與主體（書柜）形成了近似形態的協調關系。圖11-21是方形與圓形這兩種強對比形態的組合，寫字臺、椅子、燈罩和墻上的畫框直曲結合形態特點則起到了形成協調關系的中介作用，因而從整體來看這仍然是近似形態的組合。與圖11-20不同的是，這一組合更富于變化。圖11-20室內設計德國圖11-21室內設計德國

圖11－22，這幅廣告運用煙盒與建筑在形態上的近似性，表現“555”煙快速增長，與林立的超高層建筑相媲美的氣魄，暗示“555”的雄心、實力、價值以及與人類生活的關系。圖11－23中巧克力的形態與刺猬十分近似，其創意點正是由這一點出發形成的。文案是“人們所熟知的東西往往也有遺憾”。在兩個可愛的小刺猬的導引下，人們發現這種巧克力原來是按小刺猬的形設計的，雖然無法與真刺猬完全一樣，很“遺憾”，但被說出的這個“遺憾”正是給巧克力賦予像小刺猬一樣可愛的生命感的重要誘因。

圖11-23巧克力廣告圖11-22555香煙廣告

圖11－24，將模特兒設計成相近的姿態，以展示服裝內外協調、精美的特點。由于每個人的體形均是近似的，即使每套服裝的款式不同，仍取得了很協調的效果。然而在協調中又表現出豐富多彩的特點。從以上例子可以看出，形態近似組合很容易形成協調的效果，根據不同設計目的，在色彩。虛實以及布局上形成一些多樣性變化，會得到各種不同的生動效果。在設計上，形態的近似組合不僅僅是為了取得和諧悅目效果，而且必須與設計目的相關聯。圖11-24服裝廣告（三）形態對比組合形態不同特點、不同屬性及不同表現之間的對比，普遍地存在于自然界及人類創造的環境中，即使上述形態近似組合，實際上也是形態的一種對比關系，只不過對比度較弱罷了。本節所說的“對比”，主要指形態特點、屬性、表現之間的強對比。在對比中求協調是最生動、最富生命感的表現，在大自然和人類生活中，這種組合方式幾乎俯拾皆是。下面我們僅從幾類設計上看如何在形態強對比中實現協調。

圖11－25這個設計將直線、曲線，以及方、角、圓各種形態組合起來，令人感到既穩定又有很強的節律感，極富個性。鮮明地表現出音樂廳的主要功能。在各種不同特點的形態處理上，主體與其他部分從高度和線型上進行強對比，由于強調出主從關系，同時主體上的圓窗和外圍建筑的圓窗形成了呼應，使這個建筑群產生了很強的協調感。圖11-25柏林交響樂團音樂廳設計（德）沙諾恩

圖11－26~27，兩部車的設計均是主體部分與其局部形態的強對比，形成了統一和協調中有變化的生動效果。圖11－26，以極富流動感的曲線作為主體形態，而車窗下框、車體下線、車門線及中部水平線等直線與整體的曲線形態對比，使這部車的曲線形態又具有必要的剛性，使其產生明快與堅實的內在性格。圖11－27以直線為主，在轉角、坐椅、風擋等局部處理成圓弧線，形成了有限度的形態對比效果。另外，這部車的形態對比又可以看成方形車體與正圓形車輪的強對比，而轉角及風擋上的圓弧線則是兩者的中介因素。從這點上說，在強對比的形態間，采用與兩者近似的形態作為中介因素，可使兩者協調起來。圖11-26圖11-27

圖11－28，具有紀念碑的莊嚴與深邃的力量。作者采用超常的手法，將一段古希臘殘柱與天空和大海組合在一起，將人類文化的價值提升到與天與海永遠共存的高度，同時也闡釋了人類文化與養育人類的大自然的關系，于是作品便獲得了令人深思的語義。畫面以柱頭的形象為主體，以天、海的形象為背景，由于強調了主從關系，從而使這個無論形態特征、材質感、虛實、動靜特征都與眾不同的形態獲得了既獨特、又協調的效果。圖11-28紀念碑招貼(德)岡特·蘭勃

圖11－29，這幅招貼與前幅岡特·蘭勃的招貼不同，其主體形態（手）并不是主要形象，而很小的白色香煙才是主角，這正如在色相強對比中，面積的對比可形成協調關系，而面積小的色相恰恰變成畫面中的優勢的道理一樣，煙也成了主角。香煙與手的形態特征對比強烈，而面積也對比懸殊，這也是取得協調的途徑之一。岡特·蘭勃招貼協調的途徑是主體在層次與位置上的優勢，而這一幅招貼則是在幾乎同一層次上的形態通過量和明度對比來突出主題，達到協調的效果。

圖11－30，書架、柜櫥、桌子等方形態構成環境的總體印象，而少量具有曲線特點的綠色植物、高腳杯、瓶子、地燈、三角形飾物等則使這個環境充滿了生機。圖11-29紅手牌香煙廣告（德）恩格曼圖11-30室內設計德國

圖11－31，是一個設計得十分簡潔的兒童室。布簾和墻上的日月形象使這個空間充滿了活潑溫馨的情調，同時與沙發、墻壁、書柜、壁爐等直線形態形成鮮明對比。鏡框與自由垂落的窗簾是這兩種形態之間的中介因素，不僅使形態協調，而且也是產生親切柔和印象的要因之一。

圖11－32大部直線與少量曲線（沙發）的對比，墻上的畫框（直線和曲線的結合）作為兩者的中介因素。圖11-31室內設計德國圖11-32室內設計德國

圖11－33，上半部分是自然形態，下半部分為抽象形態。如從形態特點上看，上半部分是曲線形態，下半部分為直線形態；從形態表現特征上說，上半部分是有機形態，下半部分是機械形態。總之，這是兩種形態對比強烈的組合。自然轉換的手法，使這兩種形態渾然成為一體，因而無論是相等的量，還是處在同一層次上，都是協調的。圖11-33國際設計中心招貼

圖11－34是直線形態與曲線形態的對比；而圖11－35則是抽象形態和現實形態的對比。前者的曲線按直線形態（建筑物的基本形）的節奏發展，使這條曲線與直線形態成為一個整體。后者的現實形態（手表）也是按起支撐作用的抽象形態發展邏輯安排的，由于完全形成了統一的動勢，因此也給人以渾然一體的印象。另外，從形態特征上看，手表與抽象形態在視覺上也形成了統一和諧的印象。圖11-34建筑展招貼圖11-35精工表招貼

圖11－36，這幅招貼中花形圖案與包裝盒間的協調采用兩種途徑：1．大小對比，以花形圖案作為畫面的主體，形成壓倒優勢；2．花形圖案與包裝盒上的圖案在形態及色彩上的呼應。關于呼應，這里主要指形態特征的呼應在形態組合中的協調作用。在這個設計中，各種不同的形態在秩序很強的規則排列中協調了。

圖11－37中，一切形態均按水平垂直的方式及正面表現的手法編排組合。由于這種處理方式充分突出了基本形態的特征，更重要的是強調了秩序感，所以給人以十分和諧的印象。圖11-37商品樣本設計圖11-36明治制筆公司產品招貼日本形態對比練習學生作業作業

1．用一種形態構成豐富的畫面要求：只用“同一組合”的方法，如用正方就用正方，用正圓就用正圓，用橢圓就用橢圓；不可用長方形與正方形組合，用橢圓或半圓與正圓組合，因為它們均是不同形態。

2.用2種方形與3個正圓和2條直線組合，形成秩序感要求：（1）請參考前面范圖提供的基本方法；（2）作3個不同方案。

3．現實形態與抽象形態的組合要求：（1）主體形態自定；（2）現實形態可根據靜物或自然物象歸納成平面形態；（3）所用數量自定；（4）材料及表現方法不限。圖11-38圖11-39圖11-40圖11-41第二節比例一、比例與均衡、秩序的關系比例是均衡的基礎，因為比例是“表示兩個比相等的式子”。如2∶3=8∶12、1∶1.618=0.618∶1，這是從數學角度對比例的表述。從視覺角度對比例表述為：與可見物或圖形的大小、長短等有關量的概念，具有一定比例的量，我們感覺它是美的，人們說它取得了均衡或勻稱。比例實際上就是局部和整體、局部和局部得當的量的關系，是獲得協調的有效途徑。運用比例法取得均衡和秩序古已有之，如古希臘的帕底農神廟等著名建筑是運用黃金分割比例的典范；文藝復興時期的巨匠們也運用黃金比例法進行創作；后來的倫勃朗、弗美爾等人也曾將比例的方法運用在畫面布局的經營上。至近現代，在藝術創作和設計上運用比例法的例子也非常多。這里列舉的這些例子（圖11－43~48），意在說明在藝術及設計中恰當地運用比例法，是取得均衡和條理的重要因素。圖11-43蜻蜓的各種比例圖11-44螺殼的比例二、常見比例人們曾認為均衡、協調是一致性的明顯表現，偏重于整齊劃一的秩序感。這種秩序感往往體現在均齊、對稱等方面，而從比例的角度來看即是1∶1的關系。人們的審美需求是多樣化的，隨著表現目的的變異，這種整齊劃一、邏輯關系極為簡潔的比例法就不夠了，人們不斷地尋求、表現不等量中的秩序感和協調美。關于從正方形中派生出一系列根號矩形的問題，是耶魯大學杰·漢比基（JayHambidge）在研究和總結古典美術和美學的基礎上，于本世紀50年代提出的以矩形為基礎的比例法。這種比例法是從包括正方形在內的6種方形中得出的比例關系。下面我們分別介紹正方形之外的5種矩形比例法的一些基本內容圖11-45根據莫霍利·納吉攝影作品所作的分析圖11-46根據鮑梅爾的作品所作的分析

在矩形的畫面中（以拉斐爾《雅典學院》為例），以這個矩形所含正方形兩條邊線為主要分割線，確立畫中央的核心部分，然后用對角錢與垂直平分線的交點，確定出人群上部，以兩個正方形對角線交點確定人腳及臺階的大致位置，這樣基本框架就被確定下來了。采用這種方法解析下去，最后竟無一處是多余的，因而畫面結構十分嚴謹（圖11－49）。圖11-49對拉斐爾《雅典學院》的分析圖（四）Ф矩形的量比關系黃金短形的長短邊之比為1.618：1，或邊長為1，短邊為0.618。這種比例由于大部分和小部分以及大部分和整體具有一種等值關系（圖11－52），所以十分協調，同時給人一種優美、典雅的感覺。黃金比在自然界中幾乎無處不有。細胞分裂以黃金比級數遞增，天體中一些渦卷狀星云以及動植物中某些渦卷的器官或莖、葉也存在著黃金比例。人的視域大致是一個橢圓形，其長軸與短軸之比很近似1：1.618的比例。而人體的各主要部分的比例也充滿了黃金比。由于自然界、人的視覺生理機制都存在著黃金比，所以人們很喜歡這種比例。從古希臘到現在，人們一直把這個比例看作最完善的比例，廣泛應用到藝術創作中去。

圖11-52黃金比例圖11-53視域的比例圖11-55正方形、矩形、矩形、Ф、矩形、矩形比例綜合圖圖11-54矩形與Ф矩形關系圖下面將這6種比例作一比較：正方形1：1，是最勻稱的圖形，除對角線外，角與角、邊與邊均存在徹底的一致性，與其他比例相比較具有穩定的靜態特征。矩形1：1.414(約為5：7），比正方形有些動感，然而依然令人感到敦厚、淳樸。由于這種比例長與短、大與小之間差距不大（這種差距是寓于正方形這一整體中的有機組成部分），所以感到十分協調。

Ф矩形1：1.618（約為5：8、8：13，比矩形流動感稍強，然而長短邊之間的差距又不很懸殊，同時部分與整體、大部分與小部分又存在著奇妙的等值性，所以既完整、均衡，又有優雅的動感。矩形1：1.732（約為5：8)這個比例近似黃金比，心理效應與Ф矩形的比例也相似。矩形1：2這個比例由于是可以整除的整數，因而十分明確、簡練，應用起來也很方便。矩形1：2.236(約為3：7）。這個比例動感較強，很富于變化，又很協調。（五）等分法所謂等分法即兩分法（1：1）、三分法、四分法等在布局上的應用，也可將等分法與上述比例法并用（參見圖11－45和圖11－56）。1．包耶爾的“調和三角形”

1917年，奧地利人杰德爾·包耶爾（ZederBauer）發表了《自然和藝術中的萬有調和律》（DieHarmonieinWaltail，inNatureandKunst》），對包括黃金率在內的理想比例進行廣泛研究，并根據畢達哥拉斯定理設計一個圖式作出“調和三角形”（圖11－57~58）。用這個圖式得出b：r＝5：7.905，接近黃金比。他認為自然界所有形態及美術作品的調和都適用這個比例，分析它的構成，就可以得到調和的基礎。

三、比例練習的基本方法（一）專家們的研究進入20世紀，美學家和數學家以及藝術家們在研究自古以來比例運用和發展的過程中，獲得了很多卓有啟發的成果。下面介紹幾位學者的研究方法，供參考。圖11-56對軒尼詩XO廣告的解析圖11-57畢達哥拉斯定理圖11-58包耶爾的調和三角形2．維內肯對圓的研究數學家卡爾·維內肯（Karlwynekin）在經過悉心解析之后，確認圓周的1／2和直徑的比例是理想的比例。他又在準確驗證的基礎上，得出“這個比例是可以從所有場合（自然界和優秀的美術作品）中得出的理想比例”，他將這個比例定名為“標準比率”，即1：1.570，接近黃金率。3.漢比基的根號矩形和莫塞爾的幾何圓周論本世紀50年代左右，漢比基的根據根號矩形的研究方法（前面已介紹）和德國恩斯特·莫塞爾（EmstMossel）的幾何圓周論，是影響較大的兩個方法論。莫塞爾運用等分割圓周，即根據4、5、6、7、8、10來分割圓周，尤其是從圓周的10等份分割求出正十邊形作圖法，獲得了與黃金比公式＝Ф相一致的幾何圓周論。

4．柳亮和松村禎夫的解析法西方很早就用幾何學方法對名畫進行解析并運用數理方法經營構圖。至包豪斯時期，在視覺形式基本訓練中，伊頓也曾引導學生運用幾何方法對名畫進行解析。日本學者柳亮從四五十年代開始，采用解析法研究自古希臘以來西方、日本傳統及現代美術和建筑作品的比例應用原理。后來在他的專著《黃金分割》（上、下）中，運用解析法系統地介紹了黃金比例及其他理想比例。在柳亮的影響下，松村禎夫也運用解析法研究繪畫構圖，同時又運用折紙法使比例研究更加方便。柳亮和松村禎夫主要采用以下方法進行解析：（1）利用矩形畫面中包含的正方形邊線和矩形畫面的對角線交點，引出空間分割線，也可利用畫面（矩形）對角線與畫面水平平分線的交點，尋求畫面分割線。圖11－59，確定矩形畫面型的正方形邊線，從對角線與正方形邊線交點引出水平分割線；兩條對角線交點，引出房檐分割線；正方形對角線與整個畫幅的對角線交點，確定出畫面中心。圖11-59蒙德里安《尼斯泰羅德農場》的解析

圖11-60，在標準的Ф比例矩形中，求出下部正方形abCB，由正方形邊線ab與畫面對角線DB交點，引出掛毯邊線cd；小Ф矩形ADba對角線aD，與畫面對角線AC交點，引出右側墻角線及人物的位置ef，而人物的動勢則沿正方形對角線aC發展。圖11－61，用畫面的水平線將畫面分成兩個Ф矩形（由兩個Ф矩形組成的畫面型為F型規格，是國際通用畫面規格之一），并引出對角線。接著在Ф矩形的短邊上各作左右相重疊的正方形，然后分別連接它們的切點引垂線ij和kl，于是畫面就分成了左中右3部分，垂直分割線就基本形成了。然后找出垂線與各對角線的交點，按1、2、3、4、5的順序畫出各水平線，室內的主要分割線就出來了。天井和墻壁的分界線qr，是由對角線in和de的交點5引出的。左側帷慢顯然是由對角線gb、ie參照確定的。圖11-60馬蒂斯《坐在窗前的女人》的構圖解析圖11-61維米爾《畫室中的畫家》的構圖解析

（2）利用極點和黃金分割點進行分割。所謂極點，指從矩形對角線的相對角引出的該對角線垂線的交點。圖11－62，在一個矩形中有4個極點，這4個極點可連接成一個處在畫面型中的相似形。極點可作為尋求畫面分割線的依據。圖11－63，在一個畫面中可有4個黃金點，黃金點的位置由于與Ф率有關，所以較為理想。圖11-62矩形中的“極”圖11-63矩形中的“黃金點”（3）利用Ф矩形和根號矩形經營畫面空間由于這幾種短形的比例是理想的，所以在空間經營上產生了近似這幾種矩形的空間比例，于是，各部分空間便有可能形成協調的秩序感。

5．巖中德次郎的比例格子日本設計理論家巖中德次郎在深入研究西方學者的成果的基礎上，對大自然悉心觀察，總結出一套比例研究方法，其中“比例格子”的研究很有啟發作用。所謂比例格子，是按被解析的物象各部比例或對邊線進行某種常見比例的分割，在畫面上所形成的大小不等、含有常見比例關系的格子（圖11－64）。

在從自然形態中抽象出的比例格子里，畫各種抽象形態。由于形態比例是以比例格子為依據，所以該形態自身的比例關系也較為理想。圖11-64從蜻蜓比例引出的”比例格子”（二）簡便的練習法自古以來，比例問題是人們一直關心的問題，是探索完善視覺形式的重要課題之一，需要深入地加以研究。要想真正把握比例的各種表現及深層問題，需要留心觀察大自然中蘊藏的各種比例，也需要研究古今中外卓越的藝術作品及設計作品，以及大自然中最優美的造物——人體各種復雜、美妙的姿態和動作。在比例研究中，以上述研究方法為參考，會逐漸形成有利于設計的各種行之有效的方法。進而再不斷嘗試、不斷總結，就會獲得豐富的經驗，視覺判斷能力也就會得到極大的加強，比例經營能力也將從必然王國進入自由王國。為使大家在研究比例問題時有一個人門的線索，現根據上述方法歸納以下幾個基本方法：

1．邊線分割法從米勒的《牧羊女》（圖11－65）中主體人物位置經營上，可以看到邊線分割的一般道理。所謂邊線分割指對畫面邊線按某種比例分割，并向畫面內部引分割線，以此來確定空間各部比例及主要形態位置。畫面中兩個主要分割線，一是牧羊女的位置，另一個是羊群的位置，與上下邊框形成張力，對畫面產生分割作用。這兩條分割線使畫面形成協調、穩定的格局。前者為黃金比分割，后者為近似1：2的分割。采用邊線分割，形成比例格子，然后在格子內結合大小、整缺、黑白、聚散等關系的經營，形成調協、生動嚴謹的布局。這是練習比例評價能力的好辦法。以上幾張練習均為學生作業，一是按黃金比的分割方法進行畫面分割的；一是按、Ф、1：2等相結合比例分割法進行畫面分割的。在這種練習中，要注意相鄰格子之間的比例關系和主從關系。圖11-65對米勒《牧羊女》的解析圖11-66按Ф比例邊線分割學生作業圖11-67按Ф比例邊線分割學生作業圖11-68邊線分割學生作業圖11-69邊線分割學生作業2．尋求空間中的較佳位置（1）中心點由于中心點是1：1的集中處，所以是均衡的。然而考慮到空間的重力關系，中心點不一定是數學中心，而應是數學中心附近的視覺中心。另外，在部分空間中運用1：1分割，也可得到均衡的效果。圖11－72的右圖，點在整個空間的1／2處的中心位置上，小矩形占據圓點上部1／2處的中心位置，水平線占圓點下部l／2的中心位置。為取得整體均衡，左半部分的中心部分安排了一個較大的矩形。圖11-68邊線分割學生作業圖11-68邊線分割學生作業圖11-72利用中心點和等分割線對畫面的經營（2）黃金點黃金點是對方形畫面水平垂直方向的邊框所作中比例分割線的交叉點，由于這個點距上下、左右邊框均具有1：1.618的數比關系，因而產生了協調均衡的感覺。在圖11－73中，畫面中的主體形象“耳環”的位置在畫面的黃金點上，令人感到十分協調，加上優美的曲線，使這個主體形象更加動人。

圖11－74在練習中，為了鍛煉比例評價能力，可在整個空間的主要黃金點上安排大形態，即只在某個黃金點上安排主要形態，然后根據這個形態對空間進行再分割，在它所分割的其余幾部分空間中，再在這些空間中的黃金點上，按空間量安排一定量的形態，使大空間與大形態的比值同小空間與小形態的比值相等，以此取得明顯的均衡感。當然這只是一個基本練習的方法，實際設計時，形態特征，形態的聚散、黑白、色彩以及特定的情態表達必須突破這種顯見的等值性，從而形成特定的秩序狀態。

圖11-73廣告中對黃金點運用圖11-74按黃金點經營畫面布局

圖11－75，如果是較為復雜的形態，確定它對空間的分割，要考慮它所需的視覺力場。被分割的新空間的邊界并不是原有的兩條分割線（AB和CD），而是a、b、c、d、e、f、g等，這樣才能取得均衡。圖11-75方形對畫面分割示意圖圖11-76圖11-77

用矩形中包含的正方形邊線、對角錢、矩形水平線和垂直線等已知因素的交點作分割點，也可以得到理想的分割線。圖11-78圖11-76~圖11-78利用黃金點進行布局學生作業圖11-79利用矩形對角線及正方形邊線的交點畫分割線圖11-80利用這些分割線，再根據形態大小、聚散、方位等對比原理，在格子中有選擇地涂色，訓練比例評價能力（虛線為比例格子和輔助線，作完后可去掉）。四、比例法的突破嚴格按比例進行經營是取得均衡的途徑之一，但在實際運用時，由于特定的形式關系（如黑白關系、色彩關系以及由形態的不同特征產生的特定的視覺力的關系等）會對空間的心理量產生影響，因此在很多情況下，嚴格按比例經營不一定會取得理想效果，需要進行調整。圖11－81，莫霍利—納吉的這件攝影作品表現了現代高層建筑那種強烈的上升和聳立感，但按實際比例，人所站的陽臺位置并不高（圖11－82），由于畫面中各部分受強烈上升運動感因素的影響，使人感到這個陽臺特別高。由此可見，比例法僅僅是經營空間布局的基礎，所解決的是“物理量”，當視覺形式要素在一定關系中產生心理量變時，就必須適當調整各部分比例。圖11-81對莫霍利-納吉攝影作品的解析圖11-82前圖陽臺的位置作品比例和力的關系解析

圖11－

83，按黃金點和等值性原理經營的面貌。圖11－84，加強a’點，并使之偏離黃金點，隨之即整b’和c’，形成較強的動感和空間對比強度。另外，嚴格按比例即使可以得到均衡和協調的效果，但人們的視覺需求是多樣化的，在某體情況下，完全符合比例規范可能出現呆板僵化和四平八穩等毫無生氣的狀態。為了形成新的視覺效果，往往也需要調整和突破常見的比例規范，以適應傳遞信息、表達情感的需要。一般來說，在比例經營時，可適當偏離正常分割線或較佳位置，或者打破不同形態及空間的等值關系，有意識地強調或夸大某些形態，以取得很強的視覺沖擊力。然而，當原有平衡被打破時，還必須通過一定的辦法（如隨之移動其他形態，改變其他形態的大小，更換色彩或黑白等對比方法或虛實對比方法，采用不同材料等等）再建立新的平衡，以便取得新的視覺效果。圖11-83學生作業圖11-84學生作業作業

1．在Ф矩形中用邊線分割法作比例格子，然后有選擇地填色，形成量比關系嚴謹的效果。要求：（1）注意疏密關系；（2）相鄰的形態及空間均應是黃金比；（3）既可以形成不同的面，也可用線。

2．在矩形中采用邊線分割的辦法綜合1：、1：、1：的比例進行畫面布局。

3．在黃金點上安排簡潔形態，然后在被這個形態分割的新空間中的黃金點上再安排形態，依次分割和進行形態組合（不超過5個形態），形成嚴謹的條理性。

4．突破常用比例并重新取得均衡（比例格子和黃金點各一幅）。圖11-85學生作業第三節呼應與對位一呼應從字面上看，呼應意味著相互對應或相互溝通，其根本點是雙方存在的某種一致性。在設計上，呼應是指某個形態在畫面上感到孤立或因其位置不當，致使畫面不均衡，便尋求在某種方面（形態特征、色彩、虛實、肌理、材質感等）與之一致的要素在不同位置上與之相對應，以取得協調、均衡和秩序感。這種在不同位置上的對應關系稱為“呼應”。圖11－86，右上角PENTAX“賓得”或“潘太克斯”）與文案右側PENTAXMEF相呼應，使畫面上半部分形成均衡的格局。而相機及下部廣告標題是居中的格局，因而沒有必要再使某個局部與兩組“PENTAX”相呼應，而只是在文字的分量及排列方式上與上部“世界初……表示”這兩行文字相呼應，以便加強畫面的節奏感。圖11-86相機廣告日本

圖11－87，是一個對稱的格局。水桶濺出的水花與姑娘裙子上圖案相呼應，但這不是為了取得均衡，而是要使畫面形成更和諧、更統一、更具美妙韻味的效果。

圖11－88，以白色標識（mita）與白色的產品相呼應，提高了識別效率。右上角廣告口號“快捷和美”、人物的服裝和左下角標識字體均為紅色，也產生了呼應關系。圖11-87旅游招貼圖11-88復印機廣告

圖11－89，是一個以點、線、面構成的綜合練習。主體安排在視覺中心的偏上的位置，為進一步強化向上運動的態勢，將大圓形右半部分再向上，同時右上角又加一帶肌理的圓點；左側在傾斜線及大三角的斜邊上加一有肌理圓點，由于與右上角小圓點在肌理上呼應，于是這部分便產生了向下運動的態勢，傾斜線又引導視覺向下至大三角形最下面的銳角，產生極強的向下運動的印象，于是便與右上角向上運動的態勢取得均衡；右下角帶肌理的圓點與傾斜線上的圓點、右上角圓點也形成一個隱蔽的三角形，與大三角形成對比；而中間有肌理的三角形在三個小圓點之間起到一種空間上的過渡作用。通過上述例證，可以總結出兩點認識：其一，呼應是各要素在視覺形式上某方面的一致性引起的一種互聯作用，會使畫面結構緊湊；其二，由于視覺張力，呼應的雙方或各方之間存在隱蔽的線，這些線是畫面的隱蔽結構線，對畫面格局的完善和豐富起著不可忽視的作用。同時，位置關系的對應（對位）也對畫面格局的確立和豐富起著重要作用。圖11-89肌理呼應學生作業二對位對位是位置上的對應關系，它也是產生秩序的有效途徑，同時也是構筑畫面結構的方法之一。視覺設計發展到本世紀30年代，即現代主義設計運動成熟時期，注重視覺識別效率成為人們所關心的問題，因而在設計中對簡潔明快的結構方式、具有非等量的條理性編排格外重視。圖11-90是現代主義設計運動的重要代表人物之一——莫霍利·納吉的設計。畫面以水平垂直為基本格局，主體十分突出，左上方橫排小字與右上角黑方形底邊對位；左側方格右邊線與黑方塊中“10”對位以及黑方塊左邊延伸線與方格形成一體等方式，強化了畫面的條理性，形成了一目了然的識別效果。圖11-90封面設計（匈）莫霍利-納吉

圖11－91，是一個以傾斜線為主要結構方式的設計，右側齊左（或稱“齊頭”）排列的文字形成一條垂直線，不僅與住宅圖形產生對位關系，使結構嚴謹，同時也與“12”及中間小字、書脊文字相呼應。圖11－92，也是二三十年代的設計，強調了機械形態的嚴謹組合。文字采取自身的對位關系形成與圖形統一的方形，而文字與圖形之間又形成嚴謹的空間比例以及巧妙的位置關系。由于文字在位置關系及編排方式上完全與圖形形成了一個整體（包括3組文字之間的呼應），所以在局部處理上表現出了一些靈活性，產生了特定的節奏感。圖11-92企業廣告圖11-91《包豪斯叢書》第十二卷封面設計（匈）莫霍利-納吉

圖11－93，條理性編排組合至今仍是提高識別效率的各種途徑之中一種較為有效的途徑。這個廣告采用中軸對位，簡潔、明了并且不失莊重。圖11－94的對位關系幾乎是全方位的。由于圖形不規則，有很多尖角，各種文字就必須與各部產生整齊的對應關系，以便使畫面形成統一協調的效果。圖11-93家具租賃公司廣告圖11-94黑森州廣播電臺廣告

圖11－95是家具展的廣告，這次家具展主要是椅子展示。中間的主圖形以制圖法畫出，十分規則，又十分有趣；背景是方格，體現出“設計”的含義；根據上半部格局的邏輯關系，采用橫、豎2等分法分割空間，強化了秩序感，突出了理性的特點；而下部分空間2等分的分割線則是由文字的對位關系形成的。圖11-95家具展招貼（德）卡皮茲基

圖11－96~97采用對位的方法突出商品；而圖11－98則用對位的方法加強了對稱的格局。對位關系除上述各種方式外，還有很多方式，有待于我們去探討。對位不僅可產生簡潔、嚴謹、富于條理的效果，而且某種情況下可以起視覺動線的作用，是視覺誘導的線索之一。對位是形成嚴謹、理性表現的一種方法，運用時要根據需要靈活掌握。圖11-96啤酒廣告日本圖11-97球拍的廣告圖11-98鞋廣告日本作業1．用一種現實形態和兩種抽象形態進行組合要求：（1）種類一定、數量及大小自定；（2）注意對位關系。2．根據大師的設計作品，將其格局加以適當改變，形成不同的效果要求：（1）選擇有對位關系的作品；（2）改變格局后，要以另外方式形成對位關系。第四節層次

三維空間與二維空間的根本區別就在于是否有前后（深度）這一維度。三維空間的前后距離性是產生深度知覺的主要因素，而深度知覺經驗又成為層次欲求的主要動機。即使是面對二維空間中的形式系統，人們仍然尋求層次（從這個意義上說，二維空間的層次壓縮了深度表現）。因此，無論在三維或二維空間中，層次表現都是重要的。層次感是形成豐富的視覺印象，滿足人的深度知覺欲求的重要條件。另外，由于處在不同層面上的形態及空間對視覺刺激強度不同，因而層次處理有利于突出主體形態，同時又不至于單調化；有利于建立視覺系統的結構性，是獲得“多樣而統一”的重要條件之一。

一、基本原理（一）基本原理對形基原理的認識是層次研究的基礎。形基原理是格式塔心理學的一個重要原理，是同型論總綱下的一個亞原理。基本意思是每個知覺都可以構成某個圖形在特定背景上顯現。凡被知覺為圖形的因素，均具有清晰的輪廓，有一定厚度，有一定緊湊性，并有突進感。格式塔心理學派認為，這一圖形不是由圖形的物理性刺激形成的，而與心理要素有關，即在“心理場”的影響下形成的。某一物體，當處在注意焦點中，它即形成實在性，是有形的、有體感的、鮮明的、前進的；當它不在注意的焦點中時，就失去上述特點成為烘托其他“形”的因素或被“視而不見”。格式塔心理學派認為人的這一能力，不經后天學習即可具備，因為這是“人的知覺器官不可避免的結果”。格式塔心理學關于“形基”的觀點有助于我們認識視覺層次。在表現時，凡要作為主體突出的形態，強調它的成為“形”的條件，便為視覺提供了進入心理場的途徑。此外，根據格式塔心理學的形基原理，只有首先具備形基關系意識，恰當處理圖形與背景的物理性關系（形的特點，如與背景不同的、分明的外形特征、凸凹關系、大小、虛實、色相、純度、材質感等），利用人的知覺器官的性能及人的認知規律，才能達到表現目的。為此，我們仍以“羅賓的杯”為范例，來分析形基分離的具體條件，以及在表現時應注意的多種關系。

（二）形基分離條件

1．虛與實在羅賓的杯這一圖形中（見圖9-1），凡被知覺為圖形的部分，便“自然地”清楚起來。相比之下，本來是“形”的部分，卻悄悄地模糊起來，變得決要了，其“形”的特點也被視而不見了。本世紀50年代，在美國和西方心理學研究中出現了“認知心理學”（Cognitivepsychology）。這個心理學派關于人的認知（認識）活動，包含5個定義，其中之一是“認知是心理上的符號處理”，意思是人們對一事物的認識，即知覺轉化為圖式（符號）的條件，實際上是與人們的既存經驗，即頭腦中儲存的圖式（符號）相一致的。這種一致性既可形成對新事物的認同，也可由新認識來補充既存經驗，而這種補充也是以它們之間的同構性作為前提的。我們對“形”的認知是以這個圖形被當作注意焦點為基礎的。一個圖形即使是熟知的，如果不是注意的焦點，也會被忽略或被置于次要地位。然而，當兩個圖形同時進人注意焦點時，一個是熟知的（可以與既存的經驗符號吻合），一個是陌生的（不能馬上或根本不能與既存的經驗符號吻合），那么前者便自然而然地形成“形”的概念而被突現出來。

2．具象與抽象關于具象與抽象，我們在前面已進行過一些探討。由于具象形態具有現實性（現實形態），抽象形態是一種“純粹形態”，只具形式意義，而不具認知意義，所以，具象性圖形比抽象圖形更具認知條件，容易被注意，也容易很迅速地與頭腦中儲存的經驗符號相吻合，就容易形成“形”的概念。

圖11-99及圖11－100，具象的、實在的、遮擋其他要素的首飾最容易被感知，因此成為畫面中引起注意的“圖形”。3．整與缺完整的形態比殘缺的圖形方便認知。因為缺殘的形態是由原有完整形態變化出來的“新形”，已具備與原形不同的特點。人們同時審視這兩種形態時，完整的形態容易形成“形”的意識。圖11－101A的主體性最強，B就很弱，而D就更弱，C就與背景很近似了。圖11-99首飾廣告日本圖11-100首飾廣告日本圖11-101整缺關系4．立體與平面體是構成三維空間的要素，因此有立體感的形態又具有一種現實感。平面是體的一部分，加之人們在現實環境中觀察物象時的視域很少只局限在一個平面范圍內，都程度不同地看到不同面的轉折和變化，所以面對平面圖形，自然就產生對體的概括、歸納等加工的印象。基于這樣的心理，同時看到平面和立體的不同表現時，平面的抽象性、形式性就成為主要特征。另外，體有凸凹變化及虛實變化，令人感到豐富、充實、緊湊；而平面表現由于上述特點不充分或根本不存在，所以感到簡潔、空曠、舒展。兩相對比，有立體感的形態比平面形態更容易形成圖形感。圖11－102，底子為紅色，葉子是綠色，鞋是棕色的，葉子盡管在色彩對比方面有優勢，但由于是平面的，鞋是立體的，因而鞋自然就成了焦點。圖11-102鞋的廣告5．大與小由于形態和空間有相互轉化的可能（參見第九章“空間無限性及相對有限性”），因而小的形態轉化成背景（空間性）的可能性要比大的形態小。而一個點則基本沒有轉化成空間的可能性。另外，由于形態面積小，外形的邊框之間距離就近。距離愈近，張力也愈大，而張力大，緊湊感就強，就愈醒目。圖11－103，圓形中心的小圓圖形性最強，其余圓形依次后退，最大的圓和背景接近。在圖11－104中，本來是3大塊形態的組合，但兩條雙勾的折線卻成了圖形。圖11-103大小關系圖11-104大小關系圖11-105在這個布局中，A在最前，B、C分別在后，形成幾重層次圖11-106兩個形態并置，互相有段距離，層次感較弱

二、形態關系與層次感以上述形基分離條件為基礎，注意下述關系的處理，有助于形成層次感。（－）重疊關系經驗告訴人們，遠的物象總是在近的物象后面，因此重疊（這里指遮擋）即可形成層次感。由于這種層次知覺，完整的或規則的形態與不完整或不規則形態存在共用邊并置時，則后者產生了在較后層面的感覺。圖11－107，如果消除距離，有一段共用邊界，就產生了重疊感，而B在知覺上卻形成了比原來大的一個三角形或一個方形。圖11－108，在垂直線的兩側安排被分割的兩部分位置錯移的形態，右側似乎在較后的層面。（二）位置關系視覺對限定空間中的較佳位置掃描率，遠遠高于對邊角及其他次要位置，因此處在較佳位置上的形態容易被注意到。同時，考慮空間重力關系，處在較佳位置上的主體形態或強調因素要適當加強。另外，將一個形態一分為二（不一定等分），兩部分就會適當錯動位置，產生厚度錯覺，也會有層次感。圖11-108錯位與層次圖11-107共用邊產生重疊感

（三）疏密關系由于密集的形態互相之間視覺張力很強，因而與視覺張力較弱的稀疏的形態組合形成層次上的差異，視覺張力強的，就形成前層次感覺。這實際上也是虛實的另一種表現。圖11－109，這兩幅圖說明，盡管形態相同，但因疏密關系不同，便形成了不同層次的感覺。（四）顯隱關系這也是虛實的表現之一。這里主要談空間分割結構的顯隱關系，這種顯隱關系與層次直接相關。一般情況下，有形結構線（線或面形成的分割線或形態的導向等）遠比無形結構線（由形態張力形成的隱蔽動線或結構關系）要醒目。但如果隱蔽結構線的形態是醒目的，有形分割線是較弱的，則無形結構線就會成為空間的主導結構。（五）異質因素所謂異質因素，是指在空間組合中，一少部分要素與大部分要素在形態特征、色彩、黑白、材料、肌理、虛實、方位、動靜等方面形成強對比，少部分要素即是異質因素，它很容易被大部分要素烘托出來，成為醒目的前層次，因而也稱其為“優勢”或強調因素。圖11-109疏密關系

圖11－112，由于主體部分與其余部分在虛實、立體與平面、黑白、方向等方面存在強烈對比，同時面積又小，因而十分醒目。

圖11－110及圖11－111，這兩幅廣告都是將鞋表現為與背景形態、色相、明度具有很大差異的異質因素，因而極為醒目。另外，形成層次的各種條件往往又是綜合的，如這兩幅廣告中，鞋與背景形態的關系中，又有遮擋、平面與立體、位置等優勢。圖11-110鞋的廣告圖11-111鞋的廣告圖11-112瓦楞紙廣告日本圖11-113圖11-114圖11-115圖11-116圖11-117圖11-118圖11-119圖11-113~圖11-119形態特征、量及位置的變化圖11-120圖11-121圖11-122圖11-123圖11-124圖11-125圖11-120~圖11-125量、結構線、位置變化第五節空間組合結構分析

關于結構，在第一編第二章形式與形態部分，在本編空間維度、力與場、秩序等部分均作過分析，這一節將進行總結式講述，并對結構較繁雜的組合進行基本剖析。一、由簡至繁為了便于理解空間組合的邏輯關系，從簡潔的邏輯關系至復雜的邏輯關系的研究有助于把握組合基本原理。但應該說明的是，“簡”與“繁”只是因不同目的構造出的不同的結構樣式，而不是初級和高級的關系。形態與邊框在特征上是同一的，位置居中，距邊框上、下左右均是1∶1，為最簡潔的組合邏輯；位置不變，改變形態特征，組合邏輯比前者復雜了一點；數量增加，兩種不同形態對比，位置不變、方向變化，組合邏輯就更復雜了；位置、方向、整缺都變化，再加重迭關系的出現，產生了許多新形，層次也多了起來，走向了復雜的組合關系。除上述分析的各要素的變化外，再結合結構線的變化，即從水平垂直變為傾斜或曲線結構，其組合邏輯就越來越復雜了。另外，在第一編第二章“形態組合ABC”以及力與均衡中所講的由軸線變化引起的空間分配量的變化，再加結構線的變化，也是由簡至繁地探索空間結構的途徑之一。二、較復雜的結構分析圖11－126，塞尚將一幅畫稱為“一個小宇宙”，他在靜物表現中致力探索其中的結構關系，探索和表現物象的形態特征及其動態，可為我們探索空間組合原理提供一些線索。有人曾從不同角度詳細分析過這幅畫。現根據前面講過的內容，分析這幅畫的結構關系。圖11-126靜物（法）塞尚

一幅優秀的作品所蘊含的營養是多方面的，因此，我們可根據需要去吸取。上述幾個分析圖僅僅是一些最基本的方法。圖11－127是著眼于物象的整體形態性，或著眼于物象構成的基本形，主要看這些基本形組合之后的均衡關系及這種組合的心理效應；圖11－128主要看作品的層次關系；圖11－129主要根據各種物象組合或其動勢所形成的力的流動狀態，分析力的均衡關系；圖11－130著眼于整體的格局特征，即是水平垂直的格局還是傾斜的格局。塞尚這幅作品是以左上右下對角線為主，以右上左下對角線為輔的格局，再以垂直水平線來求穩定。圖11-127對塞尚《靜物》的分析（一）物象構成的基本形圖11-128對塞尚《靜物》的分析（二）層次關系圖11-129對塞尚《靜物》的分析（三）力的均衡圖11-127對塞尚《靜物》的分析（四）整體格局圖11－131比例分割方面，可以看出以下幾個問題：

1．作為畫面的主體之一的缸子正好在畫面的垂直平分線上，其高度大致在對角線與畫面型所含正方形邊線交點引出的水平線上下；

2．果盤的下線在對角線與正方形邊線在下部的交點引出的水平線上；

3．果盤里水果的高度在畫面水平平分線上；

4．垂直平分線分割出的右側豎的矩形對角線與整個畫面水平平分線交點引出的垂直線則是墻上幾條主要垂線的位置。運用這種比例分割法應注意畫面總體框架結構（如對角線、正方形邊線、垂直和水平平分線等相交所引出的分割線），確定畫面主要結構線，而依次分割出的局部分割線僅用來作確定畫面局部位置的參考。如不注意這一系統性要求，畫面分割線則會混亂。圖11-131對塞尚《靜物》的分析（五）比例分割

圖11-132，這是一個畫面十分豐富、層次很強的設計，主要分割線由從右上至立下這條對角錢發展而來，而主要形象則在這條對角線與向右傾斜的另一條傾斜線交叉點上。右側齊左的一組文字與最下端兩行水平排列的小字發揮了穩定畫面的作用。

圖11－133，在一個畫面中要介紹很多產品，其中一種方法是采用規則性很強的排列。這個摩托車廣告在一個畫面中要表現4－5個產品，還要表現很強的力量感，因而采用對角線的格局。主導結構為左上右下方向的對角線，而另一條對角錢作為輔助因素，起穩定作用。圖11-132H·鄧培《荷蘭藝術節招貼》結構分析圖11-133日本摩托車廣告結構分析圖11－134，由于每把椅子在畫面上都起一種點的作用，加之方向、疏密、形的正負變化以及與文字在形態及色彩上的對比，因而形成十