情以物遷,情以情興《文心雕龍·物色篇》心物交融說淺釋

理論是實踐的意識和經驗的升華。晉宋以降,山水詩日盛,緣情體物之志日多.劉勰《明詩篇》說:“宋初文詠,體有因革;莊老告退,山水方滋。”優(yōu)美的自然景色,成了詩人們注意和描寫的對象。創(chuàng)作實踐要求理論給以總結和指導,所以自然美和藝術美的關系,便成了當時文藝理論家們研究的重要課題.陸機《文賦》云:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛,悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。”劉勰同時代的蕭子顯《自序》云:“若乃登高極目,臨水送歸,風動春潮,明月秋夜,早雁初鶯,開花落葉,有來斯應,每不能巳。”鐘嶸《詩品序》云:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形之舞詠.”又云:“若乃春風春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四時之感諸詩者也。”陸機等人從樸素的唯物觀點出發(fā),探討了自然與文學的關系,認識到自然景色是引發(fā)詩人創(chuàng)作熱情,觸發(fā)創(chuàng)作沖動的原因,說明了文學創(chuàng)作始于對外物的深刻感受。劉勰在《物色篇》中采用了當時這種普遍的說法,他說:“春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉。”四時景色的變化,引起人們不同的思想感情:春天悅豫,夏天郁陶,秋天陰沈、冬天矜肅。緣情生情,發(fā)為吟詠。據此,他說文學創(chuàng)作是“情以物遷,辭以情發(fā)。”在客觀現實和文學的關系問題上,劉勰的見解與陸機等人并無多大的區(qū)別。他在《文心雕龍·明詩篇》說:“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然。”在《詮賦篇》中又說:“原夫登高之旨,蓋睹物興情。情以物興,故義必明雅;物以情觀,故辭必巧麗。”“感物吟志”,“情以物興”,都是說客觀現實與文學關系的。所以,他不可能在《物色篇》中重復前說,再“就自然現象對文學創(chuàng)作的影響,來論述文學和自然的關系。”也不是“著重論述了文學和自然的關系。”誠然,文學是客觀現實的反映,客觀現實是文學的源泉,文學永遠也不能脫離客觀現實。若如此寬泛地去把握《物色篇》的主旨,雖無不可,但對它的理論實質的進一步探討卻是無益的。劉永濟在《文心雕龍校釋》論《物色篇》中說:“本篇申論《神思篇》第二段論心境交融之理.”這是很有見地的。《物色篇》不是一般地論述自然與文學的關系,它的不同凡響、令人觸目之處是,它在“神與物游”的基礎上,進一步探討了藝術想象和藝術描寫中的心物交融問題。《神思》主要論述的是以想象為特征的藝術思維活動,提出了“神與物游”的著名論斷.黃侃《文心雕龍札記》解釋“神與物游”說,“此言內心與外境相接也。”黃侃所說的這個“接”,不僅僅是指相接觸,也不僅僅是許多人所說的心與物“始終相伴隨”,而是一種“心境相得,見相交融”。但是,怎樣才能做到“神與物游”、“見相交融”呢?又怎樣將內心的“神與物游”、“見相交融”外化為文學作品的情景交融呢?《神思》沒有作進一步的論述.黃侃《札記》也沒有作進一步的探討。周振甫先生在《文心雕龍注釋·神思》“說明”中對這個問題作了分析.他說:“怎樣做到神與物游,見相交得呢?”回答說:“神居胸臆,而志氣通其關鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機。樞機方通,則物無隱貌;關鍵將塞,則神有遁心.”周振甫先生引《神思》這段原文來闡釋“神與物游”之理,顯然是對劉勰原意的一種無意義的重復。按:“劉勰這段話的原意是說,要做到“神與物游”,“志氣”與“辭令”是“關鍵”和“樞機”.所以劉勰緊接其后說:“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神”。要做到“神與物游”,首先要解決“志氣”問題。周振甫先生作進一步解釋時說:“內心和外境相接觸,引起內心的理融辭暢,再用巧言切狀的文辭來表達”,便可達到“神與物游”、“見相交得”了。又說:“這里有兩道關口:一是《札記》說的‘如令心無天游,適令萬狀相攘’即心思不定,內心和外境相接觸時彼此扦格,不能構成文思.一是辭不達意,不能寫得物無隱貌。怎樣突破兩個關口,使神與物游,構成文思,寫出情文并茂的文章來呢?先要解決內心的志氣問題.”很顯然,周振甫先生說的“兩道關口”和劉勰說的“關鍵”、“樞機”是同一個意思.常識告訴我們,解決任何問題,必須抓住并解決關鍵問題。但是,抓住并解決了關鍵問題,并不等于解決了全部問題。“巧婦難為無米之炊”,關鍵是“米”,但是有了“米”,不等于有了“飯”。由米到飯還須巧婦來“為”。所以,解決了志氣問題,并不等于達到了“神與物游”、“見相交得”,它還有待于作家精心構思和具體描寫。由此來看,周振甫先生的解釋并沒有給我們說明如何達到“神與物游”“見相交得”的問題。怎樣才能做到神與物游、見相交得呢?劉勰在《物色篇》中作了具體的論述,他說:“是以詩人感物,聯類不窮,流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌,即隨物以宛轉;屬采附聲,亦與心而徘徊。”這是劉勰對“神與物游”所作的具體闡發(fā),它分論了文學創(chuàng)作過程中密切相聯的兩個階段:藝術想象和藝術描寫.“詩人感物,聯類不窮,流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)”,是對藝術想象活動中神與物游的進一步闡發(fā);“寫氣圖貌,既隨物以宛轉;屬采附聲,亦與心而徘徊”,是對藝術描寫中情景交融的闡發(fā)。前者是后者的基礎和前提;后者是前者的繼續(xù)和外化。然而令人遺憾的是,研究《文心雕龍》的時賢們對前者沒有作更加深入的分析和探討,從而揭示出它的理論實質,而對后者的闡釋又多與劉勰的原意不符。文學創(chuàng)作要達到“神與物游”、“見相交得”不是一件容易的事。因為文學創(chuàng)作是一個由主客觀對立,走向主客觀統(tǒng)一的復雜而艱巨的過程。客觀現實是自在之物,是客觀存在.文學藝術是社會意識形態(tài),是主觀世界的產物,二者屬于兩個不同的范疇。歌德曾說:“自然和藝術之間有一條巨大的鴻溝把它們分開。”但是,歌德又認為,主體與客體,文藝與現實也不是不可溝通的.詩人的本領和藝術的使命正是要溝通這條巨大的鴻溝,打破主客體之間的隔閡,將現實提供的材料和主觀的思想感情,“熔鑄成一個優(yōu)美的生氣灌注的整體”.詩人溝通自然與藝術之間巨大鴻溝的本領,首先是藝術想象力。在藝術創(chuàng)作中,想象起著最積極的作用,馬克思說:“想象力,這個十分強烈地促進人類發(fā)展的偉大天賦”,很早“就巳經開始創(chuàng)造了還不是用文字來記載的神話、傳奇和傳說,并給予了人類以強大的影響。”黑格爾說:“真正的創(chuàng)造是藝術想象活動。”高爾基說:“想象是創(chuàng)造形象的文學技術之最本質的一個方法。”劉勰對藝術想象在創(chuàng)作中的作用也有充分的認識,把它看作是“馭文之首術,謀篇之大端”。想象對文學創(chuàng)作之所以如此重要,因為文學創(chuàng)作過程是一個從生活到藝術的提煉過程,這個過程是在想象中進行的。想象是為了提煉而想象,提煉是在想象中提煉。《神思篇》云:“視布于麻,雖云未貴;杼軸獻功,煥然乃珍。”正是對想象的提煉作用的認識和肯定.所以,沒有想象便沒有藝術的提煉和創(chuàng)造。那末,想象的具體提煉過程是怎樣的呢?劉勰認為它是一個“物動情、情融景”、“情景往復、交融統(tǒng)一的過程.一切文藝創(chuàng)作皆始于對外物的深刻感受。“物色之動,心亦搖焉”,“物色相召,人誰獲安。”作家由感物而生情,強烈的感情沖動使他不能安靜,如鯁在喉,不吐不快,他要表現。但是,作家在作品中表現思想感情和人們在日常生活中表現思想感情的方式不同。在生活中,人們可以赤裸裸地說:“我很痛苦!”或“我真高興!”而作家卻不能這樣。劉熙載舉過一個例子,他說:‘昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏’。雅人深致,正在借景言情.若舍景不言,不過曰‘春往冬來’耳,有何意味?”直接說出“春往冬來”,沒有意味,不是詩,起碼不是好詩。詩人的思想感情必須借助對客觀對象的描寫來表現。也就是說,詩人的思想感情必須是形式化、對象化的.詩人只有把自己的思想感情附會在一定的形式上,使形式成為其思想感情的載體或象征體,即把對象人格化,把思想感情對象化時,才能稱之為藝術創(chuàng)造。大千世界,萬事萬物都是詩人描寫的對象。但是,并不是任何事物都可以作為詩人表現特定感情的對象而被描寫在作品中的。只有適合表現詩人感情的事物,才能成為其描寫的對象;詩人只有找到這樣的對象,他才能進行文學創(chuàng)作。馬克思在論述人類的創(chuàng)造性勞動不同于動物的勞動時,提出了“美的規(guī)律”的著名論斷,對美的實質作出了經典性的概括,他說:“對象如何對他說來成為他的對象,這取決于對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質;因為正是這種關系的規(guī)定性形成一種特殊的、現實的肯定方式。”這就是說,美是人的本質力量在改造世界的實踐中對象化、客觀化的結果,是“本質力量的性質”與“對象的性質”、合目的性與合規(guī)律性、自由與必然相統(tǒng)一的一種肯定方式。在文藝創(chuàng)作中,作家的本質力量必須通過相適應的對象才能得到充分的表現和確證,達到直觀自身和“能動地、現實地復現自己”的審美效果。作家如果找不到同他“相適應”的對象,他的本質力量也就不可能得到充分的肯定和表現.運用馬克思關于主客體必須“相適應”的美學原理,剖析《物色篇》的心物交融說的理論實質,不難看出劉勰所說的:“是以詩人感物,聯類不窮,流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)”,正是他在總結創(chuàng)作實踐的基礎上,認識到詩人借助想象,在萬象之際,視聽之區(qū),流連徘徊,沉吟體察,目的是為了尋求與之相適應的對象。篇末“贊”中又說:“山沓水匝,樹雜云合。目既往還,心亦吐納。”在萬象紛呈的自然界,詩人“目既往還”、細心觀察,對那些非感性的、與之不相適應的、完全外在的自然界,加以排除(“吐”);而將那些與之相適應的自然界,納入自己的心靈之中,加以熔冶、提煉.詩人一旦找到和提煉出與之相適應的對象,便會呈現出“情往似贈,興來如答”的動人情景:詩人好象慷慨贈送一樣,把主觀感情融入對象之中;而飽含著主觀感情的對象也人格化了,它以鮮活的生命,動人的情感,象回答一樣,又激起主體的強烈感情.正是在這種“物動情、情融景”,情景往復的過程中達到了情景交融統(tǒng)一的境界。這時客觀的物,不再是純自然的“物”,而是經過主觀再創(chuàng)造的“物”;主觀的情,也不純是抽象的“情”,而是客觀化了的“情”.正如黑格爾說的:“在藝術里,感性的東西是經過心靈化了,而心靈的東西也借感性而顯現出來了。”真正的藝術品是主觀心靈與客觀物象互相結合、交融統(tǒng)一的結果。而這種情景交融的境界,首先是在作家的想象中提煉而成的。運用馬克思關于主客體必須相適應的美學原理闡釋《物色篇》心物交融說,是不是為拔高劉勰而作的牽強比附呢？王元化先生說:“如果把劉勰的創(chuàng)作論僅僅拘囿在我國傳統(tǒng)文論的范圍內,而不以今天更發(fā)展了的文藝理論對它進行剖析,從中探討中外相通、帶有最根本最普遍意義的藝術規(guī)律和藝術方法……,那么不僅會削弱研究的現實意義,而且也不可能把《文心雕龍》創(chuàng)作論的內容實質真正揭示出來.”這話是很有道理的。由于歷史的局限,劉勰不可能從“自然的人化”、“人的本質力量對象化”的理論高度闡釋心物交融之理。但是,我們從他的“詩人感物,聯類不窮,流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)”,“窺情風景之上,鉆貌草木之中”,“目既往還,心亦吐納”,“情往似贈,興來如答”等一系列描述中,可以看出他畢竟從不同的角度反復說明了在想象中主體尋求與之相適應的對象以及心物往復交融的過程。我們只有站在馬克思文藝思想的高度對它作如上分析,才能真正揭示出它的理論實質。這是我們研究古代文論應遵循的科學方法。想象在文學創(chuàng)作中雖然具有十分重要的意義和巨大的作用,但是,想象中的心物交融,還是作家的主觀意識活動,它只存活在作家的腦海里。作家還必須通過藝術描寫,把想象中心物交融的藝術形象,完整地表現出來,外化為文學作品中情景交融的藝術境界,才能完成他的創(chuàng)作過程.然而,在具體創(chuàng)作過程中,往往會出現《神思篇》中說的:“方其搦翰,氣倍辭前;暨乎篇成,半折心始”的現象。這就是說,作家在動筆之前,想象非常豐富,萬象騰涌,絡繹奔會,景象十分動人,寫作的氣勢很旺盛。但是,作家一旦執(zhí)筆臨紙卻只寫出了原先想象的一半。產生這種“半折心始”的原因,一是劉勰說的“意翻空而易奇,言征實而難巧”.二是沒有把寫作過程當作想象的繼續(xù)和復現,中斷了神與物游的想象活動,破壞了創(chuàng)作興會的理想境界。藝術想象和藝術描寫在理論上是可以分開的,而在具體創(chuàng)作過程中卻是完全統(tǒng)一的。藝術描寫過程不是藝術想象的突然中止,而是藝術想象的繼續(xù)、深化和復現.作家王蒙說:“構思得差不多了,靠寫。寫,不僅僅是把想好的東西記錄下來,固定下來,寫,是創(chuàng)造的最重要的階段。正是在寫的過程中,你的思維活動、感情活動、內心活動才會空前活躍起來.你寫的一行一行的字把你帶入了你所要寫的那個世界,你好象看到了你要寫的人物,經歷了他們所經歷的事情.你的分析和判斷、追憶和聯想、痛苦和歡樂、愛和恨、痛和癢、尋求和向往,一句話,從你的頭腦到你的神經,到你的感官,正是在寫作的過程中高度活躍起來。只有這種活躍,才是文思的保證,才是寫出‘栩栩如生’的保證,才是寫得下去的保證。”在寫作過程中,作家并沒有離開他所想象的、虛構的世界,而是更加深入、更加活躍在他所想象的、虛構的世界之中,他的整個身心,每根神經都溶入了他所描寫的對象之中,和他的對象同呼吸,共命運,同悲戚,共歡樂,達到了“物我雙會”、“物我兩忘”的境界。他寫的既是對象,又是自己,對象和“我”渾融一體。元曾無疑談自己畫草蟲的體驗時說:“方其落筆之際,不知我為草蟲耶?草蟲之為我耶?”法國作家福樓拜在談到他寫《包法利夫人》的經過時說:“寫書時把自己完全忘去,創(chuàng)造什么人物,就過什么人物的生活,真是一件快事.比如我今天就同時是丈夫和妻子,是情人和他的姘頭,我騎馬在一個樹林里游行,當著秋天的薄暮,滿林都是黃葉,我覺得自己就是馬,就是風,就是他們的填滿情波的眼睛瞇著的太陽。”在寫作過程中,作家如果不是繼續(xù)而且更加深入地處于這種超神入化的想象之中,就不可能有這種創(chuàng)作興會的理想境界;作家一旦離開了想象活動,原先活躍在他腦海中的藝術形象就會失去生命,文思就會枯竭,也就不可能創(chuàng)造出情景交融的藝術形象來。這是文藝創(chuàng)作過程中不可違背的規(guī)律。所以“深得文理”(沈約語)的劉勰把想象過程和寫作過程緊密地聯系在一起,他在“是以詩人感物,聯類不窮,流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)”之后,緊接著說:“寫氣圖貌,既隨物以宛轉,屬采附聲,亦與心而徘徊。”這就是說,詩人在寫作過程中仍然處在心物交融的想象之中。黃侃《札記》書末附駱鴻凱撰《物色篇注》對這段文字作了這樣的解釋:“氣謂物之神氣,采謂物之色采也。既隨物以宛轉,亦與心而徘徊,二語互文足義,猶云寫氣圖貌,屬采附聲,既隨物以宛轉,亦與心而徘徊也。”《駱注》正確地指出,在寫作過程中,心與物、情與景是渾融統(tǒng)一的。詩人所寫之物,是“與心徘徊”之“物”;所寫之心,是“隨物宛轉”之“心”;既是寫物,又是寫心。而不是王元化先生說的:“一方面心既隨物以宛轉,另一方面亦與心而徘徊”,“一方面要求以物為主,以心服從于物;另一方面又以心為主,用心去駕馭物。”我們從劉勰標舉《詩經》寫景的例子來看,更可以清楚