陳淳生卒年考

根據明朝國王鄧元秀的《吳區青名單》，他說“陳道復、道復和道復更是名父親。天才秀發,下筆超異,畫山水師米南宮、王叔明、黃子久,不為效顰學步,而蕭散閑逸之趣,宛然在目。尤妙寫生,一花半葉,淡墨欹豪,而疏斜歷亂,偏其反而咄咄逼真,傾動群類。”略晚于陳淳的王穉登的評語,道出了道復繪畫藝術的獨特個性。陳淳是畫史上稱之為“吳門畫派”中的一員,然而他在繪畫上能超越其師文徵明,不受文派主體畫風的羈束,在花鳥和山水畫領域俱能另辟蹊徑,別成新調。就他的藝術成就和對后世的影響而言,稱得上是“吳派”中僅次于沈周和文徵明的第三號人物。尤其是他的花卉畫,創立文人寫意花鳥畫的新風格,自他之后,激起了水墨寫意畫系的波濤洶洶,匯成了花鳥畫歷史上又一高峰期。“枝山書法,白陽書品,墨中飛將軍也,當其狂怪怒張,縱橫變幻,令觀者辟易。”①1明代著名文學家和鑒賞家王世貞的題語,又對陳淳的書法作出了很高的評價。道復的書法,特別是草書橫肆縱態,蒼勁清逸,同樣脫出了文徵明的矩步,為祝允明之后狂草書風的名家,故后世將他和祝允明、文徵明、王寵并稱為吳中“四大書家”。一、文嘉的年齡及文明陳淳,字道復,又字復甫,號白陽山人,約五十歲前后,以字行,蘇州府長洲縣人。有關他的生卒年有多種說法,依據《陳白陽集》后張寰所撰《白陽先生墓志銘》記載:“卒于嘉靖二十三年(1544年)十月二十一日也,距其生成化二十年(1484年)三月十八日,春秋六十有二。”此記享年有誤,應為六十有一。另據清錢大昕《疑年錄》考:“陳白陽五十八,生成化十八年壬寅(1482年),卒嘉靖十八年己亥(1539年)。”第三種說法,據明陳仁錫《無夢園家乘集》中所撰《先白陽公集跋》,謂生于成化十九年(1483年),卒于嘉靖二十三年(1544年),享年62。此說并見于同治八年《蘇州府志》卷十八陳淳條中,謂“卒年六十二”,然不載具體生卒年。以上幾種史籍所載,以張寰之說記陳淳生卒時日最為詳盡,且張寰與陳淳是晚年至交,他所寫的墓志銘距陳去世不久,應當有相當高的可信度。另《夢園書畫錄》卷十一載《陳白陽樂志論并書仲長統論卷》自題“右仲長統樂志論,丁酉暇日在城南草堂,登卷因補小圖于其首,亦后人之論志也。雖為客強,何辭何辭。道復志。”并錄文嘉己巳年(1569年)跋,謂“道復書此論時年53歲”。按丁酉為嘉靖十六年(1537年),若按虛歲53歲,上推則生于成化二十一年(1485年),按實歲53歲上推,則生于成化二十年(1484年),與張寰之說相合。文嘉為陳淳至交,記憶虛歲與實歲之誤有可能,而絕不至有超出虛實歲的誤差,故可作為張寰之說的佐證。陳葆真在《陳淳研究》一書中亦采張寰之說,在此從之。陳淳出生在一個文人士大夫家庭里,他的祖父陳璚(1440～1506年),字玉汝,號成齋,工古文辭和詩,官至南京左副都御史,家中頗多書畫收藏。他的父親陳鑰(1464～1516年)為陳璚次子,字以可,一生未曾仕宦,精究陰陽方術。陳氏為吳縣富饒大族,陳璚與同鄉王鏊、吳寬、史鑒、沈周等人交游密切,沈周屢有畫作贈與陳璚。陳鑰與文徵明為通家之好,相交二十余年,情誼篤厚。陳淳“既為父祖所鐘愛,時太史衡山文公有重望,遣從之游,涵揉磨琢,器業日進,凡經學、古文詞章、書法、篆籀、畫、詩咸臻其妙,稱入室弟子”②2。陳淳既有家學淵源,又師從文徵明學習詩文、書法、繪畫,青年時便嶄露頭角,選補邑庠生,“時流推高,令譽日起”③2。許多年長名士都引為忘年交,如他甲戌(正德九年,1514年)年所畫的一幅《湖石花卉圖》扇面上,就有唐寅、祝允明、邢、文徵明諸名家題和詩(臺北故宮博物院藏)④3。陳淳20至30歲這段時期里,與其師文徵明相處融洽,經常一起游冶、宴飲、唱和,并與文氏的門生和文友交往密切。他的書法和繪畫明顯地受到文徵明的熏陶。與此同時,他對祖父的至友沈周亦心儀手追,反映在他早期的花卉畫上,技法不脫文、沈兩家法門。正德十一年(1516年),陳鑰去世,陳淳“哀毀過禮,葬祭如法,既免喪,意尚玄虛,厭塵俗,不屑親家人事,租稅逋負,多所蠲免,而關石簿鑰,略不訾省。日惟焚香隱幾,讀書玩古,高人勝士,游與筆硯,從容文酒而已”⑤2。陳淳遭喪父之痛,情緒趨于消沉,轉而追尚玄學,沉溺于詩酒文會,然從家庭經濟狀況而言,實際上這是陳氏從富饒大族漸趨衰敗的表征。其父陳鑰未入仕途,又熱衷于陰陽方術,自然不諳生產理財,陳淳生性疏曠,潛心藝文,也非理家的良才,父親的亡故,猶如大梁傾圮,正如他后來自嘆的“濟世終無術,謀生也欠緣”⑥4。不久他有意在宦途上進取,大約在守喪三年之后36歲時,得到一次援例“貢監”進入太學的機會,于是北上京城,入國子監修業。按明代國子學之例,大約需四年時間才能卒業,因陳淳書法精良,得到大學士楊廷和與大冢宰陸完等的賞識,“欲薦留秘閣”任職。然而秘閣乃是翰林院所屬秘書監掌管內府書籍的部門,無非是掌管整理圖書和謄錄典冊諸事務,無法施展政治才干,這與陳淳濟世的理想和藝術家的豪放不羈的性格是相扦格的,于是他加以婉拒而南歸蘇州。他在《還鄉》詩中寫道:“觸熱臨葑溪,欣然曉塵鞅。小舟艤溪側,忙呼就攀上。且將羸憊軀,脫此罪業網。”他離京返鄉大致是在嘉靖二年(1523年)40歲的時候。此年冬日他作《山水圖》軸署題“寫于陳湖草堂”,已在蘇州⑦5。陳淳的詩中隱約流露出對官場險惡的畏懼和厭惡,他懷著并不懊喪反而欣然的心情逃脫出罪業網,回到家鄉。他的家業在數年間由于官府賦稅的峻重和管家的貪枉,已是損蝕大半,僅存莊田數頃,陳淳依靠不多的課田收入維持生計,昔日望族的繁華已不復可追,他離開城中居第,在郊外靈巖山旁筑五湖田舍,植茂林修竹,過起隱士的生活。陳淳自中年以后,思想發生了轉變,在“濟世終無術,謀生也欠緣”的境況下,抱著儒家退則獨善自身的信念,淡泊名利,安貧樂道,寄情山林,就如他寫詩所說的:“平生自有山林寄,富貴功名非我事。竹杖與芒鞋,隨吾處處埋。”⑧6“世態等之薄,人情學水忙。豈知百年后,勛業總微茫。”⑨7與此同時,他對素所嗜好的書法和繪畫藝術傾注極大的熱忱和心力,藉以抒發自己的心志和性情。正是在這一時期他和業師文徵明在人生觀念和藝術志趣上產生了歧異,加之文徵明在嘉靖二年至六年(1523～1527年)北上京城,入翰林院任待詔之職,兩人乖隔達七八年之久,更造成彼此交情的疏淡。陳淳淡泊曠達的人生觀和放逸不羈的性格,引致他在藝術上擺脫了文徵明的束縛,走出一條發展個性的道路,自40歲直至55歲的十余年間,他逐漸磨礪出自己的風格面貌,以致到陳淳晚年,文徵明也不由得嘆服道:“道復游余門,遂擅出藍之譽。”陳淳生活在文化氣息濃厚、人才萃集的蘇州地區,他的藝術成長與吳門畫派的興盛是亦步亦趨的。他從師文徵明,因是世家通好,與文徵明是亦師亦友的關系。在青年時即與江南著名文士和書畫家交往,如祝允明、徐霖、許初、袁尚之、蔡羽、唐寅、邢、湯珍、謝時臣等人,同時他和文徵明的學生和子侄、文友等過從密切,如王守、王寵兄弟,陸治、王榖祥、文彭、文嘉、文伯仁等人,都有邀約游冶、相互唱酬和題跋書畫的記載。比他小許多歲的彭年、居節和朱朗等人也與陳淳有交往,并每每在陳淳書畫作品的題跋上,表露出對他的贊慕。陳淳在晚年與文徵明也不絕來往,他在一則題《文徵明山水卷》中道“余幼入太史門墻,才德傾動海外,書畫冠絕古今,日無虛刻,筆無草率!”署名“門下士陳道復”⑩8。應是他以“道復”字行50歲以后之事,對業師仍然敬仰不已,并無慢怠之意。同樣文徵明題陳淳最晚年甲辰(嘉靖二十三年,1544年)所作《“觀物之生”花卉卷》中,也同樣贊譽有加:“道復游余門,遂擅出藍之譽,觀其所作四時雜花,種種皆有生意,所謂略約點染,而意態自足,誠可愛也!”(無錫市博物館藏)兩人雖然有一時之疏隔,藝術上各立門戶,但是師生的情誼和藝術上相互推許的君子之風依然濃濃。陳淳的花卉和山水畫中年以后能夠完全突破師規,別辟門徑,是和文徵明的早期教導以及吳門諸畫友的相互熏染有密切關系的。陳道復晚年時期,約55歲至他謝世的61歲數年,其藝術臻于純熟和自如的境地,在吳派畫家中,卓犖超群。他的晚年生活從諸多題詩來看,是相當清苦的,不多的田產似乎難敷生計,“江湖本寥廓,歲晚益凄清。風云應候來,鴻雁亦飛鳴。遐思不可舉,對酒還自傾。白發滿頭顛,下筆渾無成。家貧愧妻孥,身殘慚虛名。淪落非所耽,聊爾殉閑情。”119然而,清貧的生活并沒有消蝕他摯愛自然摯愛藝術的心志,“每耽山水興,倚棹對秋林。若問塵中境,渾忘世上心。”1210“吳淞江上老迂疏,自笑年來活計無。只有硯田耕未了,好花還向筆端鋤。”1311他不顧病弱的身軀,勤奮地筆耕墨耘,晚年留下了大量書法繪畫作品,達到創作的高峰期。道復的書畫制作大多為饋贈友人,或應酬唱和之作,亦有自娛抒懷之篇,然從“筆硯不療饑,何如把犁鋤。若復舍其田,我計真成疏”1412的自述來看,有時也以書畫換取潤資聊補生計。這種以書畫作為商品交易的情況在吳門唐寅、文嘉、錢榖等人那里也存在,說明文人畫家已逐漸擺脫純粹以畫自娛的觀念,或多或少地也把它視為一種謀生的手段,這對于畫家努力開拓新風格也是一種潛在的動力。陳道復晚年書法和繪畫都卓然自成一家,譽滿江南。“片褚尺縑,人爭購之,求請者日趨姚江,帆楫相望也”。152嘉靖二十三年(1544年)10月21日,陳淳因患疾去世,享年六十有一。二、陳科學之畫《花各錄》陳淳繪畫藝術最突出的成就,在于花鳥畫領域開拓出水墨寫意的新面貌,引導著后來大寫意花鳥畫的興盛。正如董其昌所評述:“白陽陳先生深得寫生之趣,當代第一名手不虛也。”1613確認他在畫史上的重要地位。陳淳在晚年對自己花卉寫生的藝術發展道路有一段總結,題于癸卯(嘉靖二十二年,1543年)《花觚牡丹圖》軸(廣州市美術館藏)1714上面:“余自幼好寫生,往往求為設色之致,但恨不得古人三昧,徒煩筆研,殊索興趣。近年來老態日增,不復能事少年馳騁,每閑邊輒作此藝,然已草草水墨。昔石田先生嘗云:‘觀者當求我于丹青之外。’誠爾,余之庶幾。若以法度律我,我得罪于社中多矣。余迂妄蓋素慕石翁者,故敢稱其語以自解,不敢求社中視我小視石田也。”從中可知他寫花卉最初是嗣承設色一派的。他最直接的老師自然是文徵明,文徵明畫花鳥主要是蘭竹,偶爾亦作棘枝鳥雀,以筆致柔婉秀逸見勝。現傳世陳淳最早的作品即為甲戌(正德九年,1514年)32歲所作的《水仙圖》扇頁(上海博物館藏)和《湖石花卉圖》扇頁(臺北故宮博物院藏)183,雙鉤水仙花葉,朱砂點染小花,筆調秀雅含蓄,極近文徵明風格。后圖頁上并有祝允明、唐寅、邢、文徵明等人的題詩,由中可見年青的陳淳與吳門藝壇前輩的交誼和所受到的器重。另一位對陳淳花卉畫產生重大影響者即是吳門畫派宗師沈周,陳淳在甲辰(嘉靖二十三年,1544年)所作《花卉圖卷》(上海博物館藏)中,曾滿懷敬慕之意題道:“寫生能與造化侔,始為有得。此意惟石田先生見之,惜余生后,不得親侍筆研,每興企慕,恨不得仿佛萬一。”他師承文徵明的同時,對師祖沈周更是心儀手追。據《式古堂書畫匯考》記載,陳淳乙酉年(嘉靖四年,1525年)曾畫《老圃秋容圖》,自題:“嘉靖乙酉春仲望后,恒齋以此紙索圖,談及石田先生嘗作老圃秋容,蓋欲于仿佛之也。”正透露出他追仿沈周的形跡。一直到嘉靖二十二年(1543年)他晚年,每每在題畫詩跋中,表達對石田翁的思念和企慕:“前輩風流猶可想,丹青片紙還留。”1915沈周的花鳥蔬果畫直嗣南宋禪僧牧谿的衣缽,兼取元代墨花墨禽的寫意法,用筆更為簡放厚重,墨氣渾淪,氣格清逸。彩和雙鉤等各種畫法，兼容并蓄文、沈兩家的陳淳40至50歲間的花卉畫更多地師法沈周,若戊子年(嘉靖七年,1528年)畫的《合歡葵圖)卷(故宮博物院藏)、壬辰年(嘉靖十一年,1532年)所畫《菊花圖》軸(載《支那名畫寶鑒》)、甲午年(嘉靖十三年,1534年)所畫《晚翠圖》軸(日本京都國立博物館藏,載《明清的繪畫》)和《墨花釣艇圖》卷(故宮博物院藏)等,俱為中年時期創作,運用鉤花點葉、水墨點染、水墨淡彩和雙鉤等各種畫法，兼容并蓄文、沈兩家的畫風。《菊花圖》軸有粗筆文徵明的風姿,《晚翠圖》軸則頗具沈周雄健渾厚的筆墨氣韻,《墨花釣艇圖》卷已透現出他自辟蹊徑的端倪。長卷分別寫梅、竹、蘭、菊、秋葵、水仙、山茶、荊榛、山雀、松枝及寒溪釣艇等十段,每圖后自題五絕詩,成為一種間畫間題的形式。這種亦畫亦題長卷形式以前偶見于山水畫和人物畫中,如元吳鎮《漁父圖》卷、明郭詡《人物圖》卷等,花鳥畫僅在元堅白子《草蟲》卷中出現過,陳淳將它引申到花卉卷里,有助于闡發畫意,同時顯示出文人詩書畫的多方修養和才能,這種形式在他晚年愈臻完善與和諧。此圖卷安排折枝花卉,俯仰橫斜互相呼應,錯落有致,避免了拘謹刻板。技法或鉤畫,或點厾,或沒骨,或雙鉤,或連筆作草,或撇捺如隸,變化豐富而統一于瀟灑秀逸、清純淡雅的筆墨氣韻中。末段忽添寒江小景,殊為奇特。他自題道:“雪中作墨花數種,忽有湖上之興,乃以釣艇續之,須知同歸于幻耳。”正說出他隨興漫筆的創作心態,不為物拘,不受景囿,客體物象只是他抒發逸興的載體而已,同歸于幻化的天地。這種擺脫時空限制,主觀幻造理想花鳥世界的思維方式,在他后期的創作中得到進一步的發揮。《墨花釣艇圖》卷中透視出陳淳在形象構思、筆墨方法和形式語言等方面的自我創造意識,標志著他的藝術走上獨立發展的道路。50歲前后陳淳花卉畫逐漸形成自己的風貌,直到他去世前的十余年,創作進入旺盛時期,留下大量作品,其花卉畫的聲譽亦超過老師文徵明而成為繼沈周之后的大家,猶如萬歷年間臧懋循所評的:“至夫淋漓跌宕離合于古人,而抒其才藻往往有出待詔上者。”2016綜觀陳淳晚年花卉畫,突破前輩,戛戛獨造,其藝術特征大致可歸納為以下幾點:首先,陳淳拓寬了花卉畫的表現題材。兩宋宮廷畫院花卉畫,多取奇花異卉和寓有富貴吉祥及節令喜慶意義的題材,此風氣一直延續到明代宮廷院畫;文人雅士則熱衷于畫梅蘭竹菊水仙松柏等象征君子高潔孤傲人格的題材;南宋禪僧牧谿以平凡的花卉蔬果入畫,透出樸素清新的生活氣息,備受沈周的推重并加以發揚,沈周的《觀物之生圖》冊(臺北故宮博物院藏)、《枇杷圖》、《辛夷墨菜圖》卷(故宮博物院藏)等,便是以平常的花卉蔬果魚蟹甚至家畜為描繪對象的典型作品。陳淳晚年以隱世的態度居于城郊,誠然與傳統文人畫有著不解的情結,借物抒志的“君子畫”,在其作品中為數不少。“芳澤三春雨,幽蘭九畹香。山密人獨坐,對酒讀騷經。”2117“老柏具高節,慣與冰雪遇。珍重水仙花,亦自表貞素。”2218“寒巖如削鐵,凡木未堪依。獨有梅花冷,疏疏點翠微。”2319這些題畫詩,都隱含著表征高潔人格的意義。然而,陳淳畢竟不同于亂世隱士或遭受坎坷際遇的失落文人,他所處的時代尚是社會穩定物力充盈的嘉靖朝,他棄仕途退隱更多是出于放任不羈的個性和厭惡官場險惡的心緒,在鄉間山林的生活環境里,他感受著自然萬物之美,滿懷激情地歌詠生機勃勃的花鳥世界。他的花卉畫充滿著田園詩般的情境和生趣,就如他自題《花卉圖》卷(上海博物館藏)所說的:“丙申(嘉靖十五年,1536年)之歲自春徂冬,隨處觀物會意,即賦小句。他日獨坐五湖田舍,翻思往事,每作一種,既而歌曰:‘堪笑主人疏懶甚,長冠不動草叢生。睡余閑向闌干立,粉蝶黃花趣自成。’”他所描繪的花卉也就不限于“君子畫”的狹隘范圍,而推及春花秋卉、野草閑花,描繪花卉品類之多,為前人所未有。同時農家尋常的蔬菜瓜果,草蟲鱗介,均攝入畫面。他曾在一幅嘉靖十七年戊戌(1538年)所作《雜花圖》卷上題道:“喜農家有登場之慶,童仆雞狗各得其所,真郊居一樂也,暢我心曲,舍筆墨又奚以哉?遂展素紙,作墨花數種,以志野興。”2420在此,陳淳儼然似一個村夫野老,感受著田家之樂,在極普通平凡的事物中,體現自己細膩、深沉的對生活之愛。在陳淳的花鳥畫中,交織著文人高潔、恬淡的人格精神和對自然與生活的摯愛之情,既抒逸志,又遣野興,響起清逸與樸野的雙重變奏曲。其二,陳淳提倡漫興墨戲式的創作方法。如他在辛丑年(嘉靖二十年,1541年)作《仿溫日觀葡萄圖》軸2521上自題“戲筆”;又《花卉》冊前自題“漫興”,后題識中更明言:“故數年來所作,皆游戲水墨,不復以設色為事。”2622漫興墨戲式的創作態度為歷來文人畫家所樂道,宋米友仁的墨戲云山首開此風,這一主張旨在強調畫家作畫須以抒發主觀情感為上,不以繪寫物象的形似為能事,它導致繪畫從“以形寫神”向“托物寄情”的方向演變,亦為文人寫意畫開了門徑。陳淳在水墨寫意花卉畫領域張揚了這一創作觀念,并在表現形式上作出了創造性的發展。陳淳晚年喜歡創作花卉長卷,有時以四季時序排列,有時干脆打破時間和空間的序列,將不同季節的花卉打亂分布,務求布局跌宕起伏,形式上流動和諧。如庚子年(嘉靖十九年,1540年)所畫《墨花十二種圖》卷(上海博物館藏),依次為梅花、蘭花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙、山茶,不循時序,而通過花卉間俯仰、正側、橫斜的參差變化,達到相互呼應接合,營造出繁花爛熳的氣氛。另外,漫興墨戲的創作心態有助于筆墨的自由發揮,藉以擺脫形似的束縛,乘興揮毫,筆致流暢瀟灑,葉不著枝,花不著葉,離披率放,盡情地表現出筆墨自身的意韻。正如他在庚子同年所作《花卉圖》卷(天津市藝術博物館藏)上所題:“右墨花八種,閑中偶坐碧云軒漫成,頗記幽興,不復計筆研草法耳。”其三,陳淳晚年進一步完善了間畫間題的長卷形式,使詩、書、畫三者結合更為完美和諧。間畫間題的形式在他中年作品中,還較為拘謹地分段間隔,尚欠完整的統一性。及至晚年,花卉之間的間隔縮小,聯結緊密,題詩穿插于上下空間,畫面顯得變化多姿,活潑躍動。丙申年(嘉靖十五年,1536年)《花卉圖》卷(上海博物館藏)、丁酉年(嘉靖十六年,1537年)《寫生花卉圖卷》(美國三藩市亞洲藝術館藏)、庚子年(嘉靖十九年,1540年)《花卉圖》卷(天津市藝術博物館藏)等,都是最佳的例子。在一些無題詩的長卷中,花卉的交錯聯接更是渾然無痕,一氣呵成,構成完整的花卉世界,如辛丑年(嘉靖二十年,1541年)的《花果圖》卷(上海博物館藏)即是經營位置極為巧妙諧和的杰作,其間并布置坡地、湖石和盈滿的葡萄干枝,點綴翩躚的飛蝶,猶如百花盛開、鳥語花香的園苑,令人心怡神馳。其四,陳淳晚年花鳥畫將水墨寫意技法提高到一個新的水準,開辟出由小寫意進展到大寫意的途徑。自50歲以后,他的筆法逐漸由整飭轉向簡約率略,運筆在柔婉中加入方勁的筆勢,且加快行筆速度,呈現清剛勁爽之氣,已脫出文徵明的秀婉和沈周的渾樸而自具特色。水墨的運用更為自如,充分利用宣紙滲暈的特性,濃淡墨跡互融互破,層次豐富,加強花和葉的立體感,較之早期的墨色勻潔進了一層。此外運墨時加強筆意的表現,如畫墨牡丹,用深淺墨色的筆連貫地、快節拍地點厾而成,活潑而有生機。辛丑年(嘉靖二十年,1541年)所畫的《折枝花卉圖》卷(上海博物館藏)充分顯示了他風格成熟的技法特征,清中期花鳥名家奚岡不由題識稱贊,白陽先生“托興豪素,風香露影,繁枝疏朵,肆意點染,無不精妙,真白石翁后一人而已”。在花鳥畫表現技法上,陳淳晚年綜合各家各法,集大成而自出機杼,無論雙鉤、鉤花點葉、沒骨、點厾、暈染、水墨淺色等體,俱能運斤成風,縱橫自如,并且發展出點花鉤葉、意筆沒骨等新方法,豐富了花鳥畫的表現技法。基于陳淳又是一位擅長行草書的書法家,在他的畫中自然融入了書法的筆意,如畫蘭竹飛舞如作草書,灑落痛快,鉤石若書飛白,松靈俊逸,鉤花瓣頓挫點厾,猶如書法的挑趯波磔,充滿著書法的線條美感。從沈周的水墨寫生至陳淳的水墨寫意是一個飛躍,而由小寫意進入大寫意又是一個飛躍,陳淳在后一進程中作出了開創性的貢獻。在他晚年的一些作品里,顯然已呈現出潑墨大寫意的體貌。戊戌年(嘉靖十七年,1538年)所畫的《蟹藻圖》軸(美國納爾遜藝術館藏)2723和甲辰年(嘉靖二十三年,1544年)所畫《墨花圖》卷(上海博物館藏)即是最有代表性的作品,其中螃蟹、柿子、芥菜、石榴等形象,略去一切細節,取其大形,寥寥幾筆,寫出物象的神態。水墨猶如潑出,大塊面點染,濃淡交融,卻極有質感,筆墨韻味俱足。而那迅疾的筆勢,酣肆的墨染,傳導出畫家作畫時豪放俊發的意氣。這種表現自我個性、感情,追求筆情墨趣的表現方法,真正進入了寫意畫的最高境界——大寫意。這類作品在陳淳創作中并不多見,卻為潑墨大寫意時代的到來揭開了序幕。陳淳憑恃著自由不羈的個性、對自然世界的深切感受、深厚的藝術修養和俊發的才氣,在花鳥畫領域突破前規,創造寫意畫的新體貌。其成就連其老師文徵明也極為推服,文氏曾這樣評說:“吾道復舉業師耳,渠書畫自有門徑,非吾徒也。”2824王世貞以為這是不滿之說,其實應理解為徵明對陳淳不囿師法,自立成家的肯許,就若他在題《陳道復墨筆花卉卷》中所道:“陳道復作畫,不好楷模,而綽有逸趣。故生平所制,無一點塵俗氣。”2925此可謂老師對門生的知音之論。三、陳充其文、沈和元四家陳淳在花鳥畫方面卓然超群,同時兼長山水,并有鮮明個性。他早期山水畫步武其師文徵明,并上追沈周和元四家。如《綠陰偶坐圖》扇頁(天津市藝術博物館藏)署款行楷“陳淳”,應是他40歲前之作。樹石鉤皴和夾葉鉤點都比較工細輕柔,出于文徵明細筆法。另一件甲申年(嘉靖三年,1524年)41歲所作《松溪風雨圖》軸(上海博物館藏),用筆粗放,墨色酣暢,更接近沈周的粗筆山水,而山石采用法折鋒鉤皴虬曲率意的筆法,又有前輩徐霖的影響。戊子年(嘉靖七年,1528年)46歲所作《石壁云生圖》扇頁(上海博物館藏),系師法倪云林,用簡筆折帶皴,而運筆較為草率。壬辰年(嘉靖十一年,1532年)50歲所作《書畫》卷(南京博物院藏),山巒的鉤皴筆法松秀柔雋,墨色干淡,又蘊含著黃公望的筆墨韻致。至他中年時期,將文、沈和元四家結合在一起,漸漸形成了率意放逸中含著雅潤的格調。陳淳山水畫的大變大致在五十歲以后,他放逸不拘的性格,漫興式的創作態度,使他有意識地選擇了最便于表達個性和即興情緒的表現形式,即米氏云山和高克恭的變格云山,“斟酌二米、高尚書間,寫意而已。”3024同時,他那半隱的生活方式和閑云野鶴般的情懷,又使他傾心于元代畫家的氣格,追求平淡天真的意境。他的山水畫“重天趣而不在境界”,并將水墨淋漓的花卉寫意表現語匯,運用到山水畫中,筆法奔放率略,墨氣滃然酣肆,具有縱橫磊落的氣象。辛卯年(嘉靖十年,1531年)49歲所畫的《風雨溪橋圖》軸(中國國家博物館藏),是他將粗筆鉤皴和潑墨點染結合起來的初變之作。乙未年(嘉靖十四年,1535年)53歲時所作《仿米友仁云山圖》卷(美國弗利爾美術館藏),已是陳淳潑墨云山的典型面貌,山巒樹木全以濃淡淋漓之墨側筆點染。在他晚年,潑墨云山成為他山水畫的主體風格,代表作品有丁酉年(嘉靖十六年,1537年)的《雨景山水圖》卷(上海博物館藏)、甲辰年(嘉靖二十三年,1544年)的《罨畫圖》卷(天津市藝術博物館藏)等。陳淳同門師弟王榖祥評述他的山水畫道:“陳白陽作畫,天趣多而境界少。或孤山剩水,或遠岫疏林,或云容雨態。點染標致,脫去塵俗,而自出畦徑,蓋得意忘象者也。”3126徐沁《明畫錄》評:“陳道復天才秀發,下筆超異,山水師米南宮、王叔明、黃子久,不為效顰學步,而蕭散閑逸之趣宛然在目。”這些評論都說出了陳淳山水畫師承前人而自辟蹊徑,得自然盎然天趣的創意。然而,明季山水畫壇名家輩出,高手林立,就山水畫技法之多能精深及對后世的影響而言,陳淳誠不如沈周、文徵明、唐寅諸大家,也不像戴進、吳偉那樣開派傳燈于后人,故其山水為寫意花卉畫聲名所掩。四、是陳充公之文。作為藝術的重要特色陳淳于詩詞