戲曲生態(tài)學(xué)的歷史檢視

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)術(shù)界主要參與所謂的戲劇繁榮時(shí)期，如原始雜劇“四大師”的出現(xiàn)、原始雜劇的繁榮、明朝傳奇的繁榮、清代花草樹(shù)木的繁榮等。這種對(duì)某一時(shí)期的戲曲興盛狀況予以集中記錄和討論的方法有助于我們更好地去了解戲曲本質(zhì)的某些側(cè)面,也即是說(shuō),我們看到的只是繁盛的一個(gè)斷面,并沒(méi)有一個(gè)全面的綜觀,因此也就無(wú)法深入本質(zhì),從而導(dǎo)致一些錯(cuò)誤的看法。比如對(duì)于明代的傳奇,大多數(shù)戲曲史著都認(rèn)為那是一個(gè)戲曲繁盛的時(shí)代,卷帙浩瀚的傳奇著作便是明證,而周貽白先生卻意識(shí)到真正的高潮可能停留在南戲時(shí)代,而一經(jīng)發(fā)展到傳奇,反而是“畸形的發(fā)展”,倒是背離了戲曲的本質(zhì)了,從這個(gè)意義上說(shuō),傳奇興盛的年代倒不是戲曲的高峰了。為什么會(huì)出現(xiàn)這種誤解呢?其中的重要原因之一就是片面地理解了戲曲和戲曲的發(fā)展問(wèn)題,明傳奇的創(chuàng)作高峰的確在歷史上是存在過(guò)的,但是從戲曲生態(tài)學(xué)的角度分析,創(chuàng)作只是戲曲生態(tài)的一部分,創(chuàng)作的高峰并不意味著戲曲生態(tài)的繁榮,更無(wú)法預(yù)示戲曲生存與發(fā)展的美好前景,相反,明傳奇以后,以敷演傳奇為主的昆曲漸漸被花部亂彈所取代,甚至出現(xiàn)“聞歌昆曲,則轟然散去”的局面。因此,從戲曲生態(tài)學(xué)的總體上來(lái)觀照戲曲,才能對(duì)戲曲發(fā)展本身及戲曲的審美本質(zhì)追求這些源頭性的問(wèn)題獲得準(zhǔn)確的把握,才有可能解答戲曲如何發(fā)展這一困擾戲曲界的永恒難題。一、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性:結(jié)構(gòu)、生存和發(fā)展的圖景戲曲創(chuàng)作通常意義上指劇本創(chuàng)作,不涉及演出和觀賞,但即便如此,它仍是戲曲生態(tài)構(gòu)成的基礎(chǔ)。戲曲創(chuàng)作在戲曲生態(tài)學(xué)意義上具有一定的復(fù)雜性,具體應(yīng)包括創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作者、創(chuàng)作成果和創(chuàng)作觀演等方面。這些相互聯(lián)系的不同方面共同反映戲曲生態(tài)的實(shí)際,構(gòu)成復(fù)雜而又豐富的戲曲生存和發(fā)展的圖景。歸納起來(lái),戲曲生態(tài)涵蓋的二維包括外部生態(tài)和內(nèi)部生態(tài),而在此基礎(chǔ)上又插上戲曲創(chuàng)作、戲曲觀演、戲曲批評(píng)理論這三個(gè)翅膀,或曰三極,這就是戲曲生態(tài)的二維三極結(jié)構(gòu)。(一)戲曲生態(tài)學(xué)比選戲曲生態(tài)是一個(gè)比較新的名詞,吳乾浩在他的《當(dāng)代戲曲發(fā)展學(xué)》中認(rèn)為戲曲生態(tài)學(xué)就是斷面的戲曲發(fā)展學(xué),尤其指的是當(dāng)代這個(gè)斷面的戲曲發(fā)展學(xué)。也即是說(shuō)我們今天所關(guān)注的戲曲生態(tài),也就是當(dāng)下戲曲的發(fā)展,戲曲事業(yè)何去何從的問(wèn)題。華東師范大學(xué)趙山林教授則說(shuō):“戲曲是一種文化復(fù)合體,承載民間原生文化形態(tài),也有文化精英的政治和道德訴求,是集大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)為一身的藝術(shù)種類。戲曲研究涉及到戲曲創(chuàng)作和演出,傳播和接受以及政治、哲學(xué)、宗教、歷史、民俗等多學(xué)科門類的知識(shí),進(jìn)行跨學(xué)科的綜合研究,才有可能對(duì)戲曲發(fā)展和流變有一個(gè)大致清晰而準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。這就是戲曲生態(tài)學(xué)的研究方法?！痹谶@個(gè)基礎(chǔ)上,我們對(duì)戲曲現(xiàn)象進(jìn)行理論分析,進(jìn)而提出改良戲曲生態(tài)的意見(jiàn)和建議。對(duì)于大部分人來(lái)說(shuō),這個(gè)定義都是行得通,能夠被理解的。從建國(guó)以后到今天,我們觀察戲曲發(fā)展的歷史就可以看到,戲曲的命運(yùn)與它的發(fā)展的生態(tài)環(huán)境是息息相關(guān)的。戲曲生態(tài)的復(fù)雜性在近幾十年間可以說(shuō)得到了十分充分的反映,尤其是當(dāng)下大眾傳媒和互聯(lián)網(wǎng)的興起更加劇了戲曲生態(tài)的復(fù)雜性。如果說(shuō)戲曲生態(tài)學(xué)把當(dāng)下的戲曲生態(tài)環(huán)境和戲曲自身的發(fā)展問(wèn)題作為研究對(duì)象,并予以充分的展開(kāi),這本身也是極具價(jià)值的。但是如果從一個(gè)學(xué)科專業(yè)的建構(gòu)來(lái)說(shuō),僅僅關(guān)注當(dāng)下還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。不管是橫向的斷面的戲曲生態(tài)學(xué)研究,還是縱向的歷史的戲曲生態(tài)學(xué)的對(duì)照,都需要落實(shí)到具體的研究點(diǎn)上,不能空泛的討論。戲曲生態(tài)學(xué)與戲曲史論的最大不同應(yīng)該是它的現(xiàn)實(shí)指針性和對(duì)于實(shí)踐的指導(dǎo)意義。戲曲史和戲曲理論的研究更多的是一種客觀的反映,要求把戲曲的真的層面予以忠實(shí)的記錄。然而戲曲生態(tài)學(xué)卻是不確定性的,不必如戲曲史那樣面面俱到,也不需要如戲曲理論那樣全面梳理,戲曲生態(tài)學(xué)只關(guān)注戲曲在這一時(shí)代的發(fā)展?fàn)顩r是否良好,它的生態(tài)環(huán)境如何,它自身的規(guī)律是否被打破或是被遵守。最為關(guān)鍵的是,戲曲生態(tài)學(xué)力求找到改良戲曲生態(tài),促進(jìn)戲曲發(fā)展的最直接也最深刻的辦法。戲曲生態(tài)學(xué)首要的是關(guān)注戲曲的發(fā)展問(wèn)題,而從外部來(lái)說(shuō)關(guān)注的是戲曲生態(tài)大環(huán)境的問(wèn)題,而從內(nèi)部來(lái)說(shuō)則是探求戲曲自身發(fā)展規(guī)律的問(wèn)題。戲曲生態(tài)學(xué)借鑒的對(duì)象可以是歷史的生態(tài)學(xué)現(xiàn)象,更多的是當(dāng)下的戲曲現(xiàn)象。戲曲生態(tài)學(xué)的學(xué)人不能滿足于事件表象,而應(yīng)該力求穿透迷霧般的表層,直達(dá)戲曲的靈魂。此外,由于戲曲生態(tài)學(xué)本身的復(fù)雜性,我們也許要借鑒社會(huì)學(xué),傳播學(xué),甚至政治經(jīng)濟(jì)等其他學(xué)科門類的知識(shí),但是我們不能把戲曲生態(tài)無(wú)限的擴(kuò)大,大到無(wú)所不能的程度。(二)自然環(huán)境的影響戲曲生態(tài)與特定的社會(huì)歷史文化環(huán)境密切相關(guān),元雜劇的繁興乃是與當(dāng)時(shí)士子無(wú)法仕進(jìn),淪落社會(huì)底層這一特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān);明傳奇的創(chuàng)作高峰與明代人性解放的哲學(xué)思潮以及文人士大夫階層的積極加入有直接關(guān)系;清代花部創(chuàng)作又與戲曲的市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)以及地方化、民間化的演變趨勢(shì)相應(yīng)。戲曲外部生態(tài)從宏觀而言,即是從人、自然、社會(huì)、文化等各種變量關(guān)系中,研究戲曲的產(chǎn)生、分布以及發(fā)展規(guī)律的一門學(xué)科。首先是人的因素,戲曲生態(tài)的繁興,需要有一大批參與戲曲的人,包括創(chuàng)作者,演員藝人,還包括觀看者。不同的戲曲創(chuàng)作主體,不同身份和技藝的演員,不同的欣賞團(tuán)體都會(huì)對(duì)戲曲的整體生態(tài)造成重大的影響。戲曲生態(tài)需要從歷史的縱深與特定的時(shí)代斷面去予以考慮。以新時(shí)期的戲曲生態(tài)為例,戲曲發(fā)展環(huán)境相對(duì)理想的省份包括四川,福建,上海等地,這些地方的戲曲生態(tài)的繁興很大程度有賴于魏明倫、陳仁杰、羅懷臻這樣的優(yōu)秀劇作家,同時(shí)也得益于當(dāng)?shù)貪夂竦膽蚯莩鲂蕾p氛圍和大量懂戲愛(ài)戲的觀眾,更來(lái)源于這些省份近年來(lái)的劇作,無(wú)論是魏明倫的荒誕派川劇《潘金蓮》,還是羅懷臻的歷史劇《曹操與楊修》,還是陳仁杰的《節(jié)婦吟》、《董生與李氏》無(wú)一例外都是直指人心,充滿人性關(guān)懷的佳作。自然環(huán)境對(duì)戲曲生態(tài)也起到至關(guān)重要的作用,我國(guó)大大小小的地方劇種便是再淺顯不過(guò)的明證。自然環(huán)境影響到戲曲的審美口味,影響到戲劇的整體風(fēng)格,此外特定的自然環(huán)境有可能推動(dòng)或阻礙戲曲的傳播與接受。以西北戲曲的秦腔為例,秦腔的產(chǎn)生與西北廣袤的地域環(huán)境密切相關(guān),為了讓山野天間的販夫走卒都聽(tīng)得到演唱,秦腔甚至必須“吼”出來(lái),而且節(jié)奏鮮明、急促,出現(xiàn)了大量高亢的唱段,如《下河?xùn)|》的“三十六哭”。而誕生于蘇州昆山的昆曲,因?yàn)榻闲蛄魉?煙雨迷蒙的自然特色,則以“水磨調(diào)”的形式主宰著幾個(gè)世紀(jì)的劇壇。此外大量民間小戲更是與當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境有關(guān),江西、湖南一帶的采茶戲直接來(lái)源于當(dāng)?shù)夭鑸@的采摘活動(dòng),而花鼓戲、黃梅戲雖然現(xiàn)在已經(jīng)趨于成熟,但它們的產(chǎn)生卻是與惡劣的自然環(huán)境有關(guān),如果沒(méi)有自然災(zāi)害的迫使,或許這樣獨(dú)具風(fēng)格的戲曲樣式竟不能生成,甚至伶人的產(chǎn)生都與自然地理環(huán)境有關(guān)。厲震林在他的文章中提到“在中國(guó)伶人的地理分布中,存在著一個(gè)頗為有趣的現(xiàn)象,即某些地域盛產(chǎn)伶人,出現(xiàn)一種該地域伶人較為密集的現(xiàn)象,而且,盛產(chǎn)伶人的地域也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)移,在中國(guó)歷史上也有一個(gè)演變的過(guò)程。”社會(huì)文化因素則包括政治、經(jīng)濟(jì)等宏觀社會(huì)環(huán)境,也包括民俗、大眾審美趣味等復(fù)雜因素。這也是近年來(lái)興起的戲曲民俗學(xué)、戲曲文化學(xué)、戲曲觀眾學(xué)等分支學(xué)科所極力探討的論題。以近年的戲曲來(lái)說(shuō),其社會(huì)文化環(huán)境空前復(fù)雜,其生態(tài)形式也日趨復(fù)雜。譚艷春說(shuō)當(dāng)代戲曲已經(jīng)可分為原生態(tài)形式、再生態(tài)形式、變異生態(tài)形式。這種劃分把當(dāng)下的戲曲歌舞史詩(shī)、實(shí)景戲曲、戲曲電視電影等豐富的戲曲形式包括進(jìn)來(lái),具有一定的意義。而新時(shí)期的戲曲與民俗的重新結(jié)合,戲曲與大眾文化的融合,戲曲進(jìn)高校的舉動(dòng),非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)等等新生事物都是當(dāng)下戲曲生態(tài)復(fù)雜的社會(huì)文化因素所致。從戲曲生態(tài)學(xué)的角度去審視這些紛繁復(fù)雜的戲曲生態(tài)現(xiàn)象具有重要的理論價(jià)值。戲曲雖然脫胎于民俗,需要觀眾,需要符合政治化的表述需要,但是戲曲是獨(dú)立的藝術(shù)樣式,更應(yīng)該保持自身的藝術(shù)性,不能在復(fù)雜的生態(tài)環(huán)境中迷失了自我,喪失了本體。二、金融生態(tài)內(nèi)部三大生態(tài)體系戲曲創(chuàng)作、觀演、批評(píng)是戲曲生態(tài)的三只翅膀,也是戲曲生態(tài)的內(nèi)核,如果說(shuō)外部生態(tài)已經(jīng)紛繁復(fù)雜,需要認(rèn)真梳理,那么戲曲生態(tài)內(nèi)核更理應(yīng)肅清、優(yōu)化。創(chuàng)作是觀演的前提,觀演是批評(píng)的前提;反向批評(píng)促進(jìn)創(chuàng)作與觀演,三者是相輔相成,缺一不可。一個(gè)戲曲生態(tài)的繁興時(shí)期,這三者往往都形成三足鼎立之勢(shì),不可偏廢。而三要素又分別與外部生態(tài)發(fā)生聯(lián)系,于是又創(chuàng)作生態(tài)、觀演生態(tài)、批評(píng)生態(tài)。戲曲生態(tài)構(gòu)成如下圖所示。戲曲生態(tài)學(xué)又是一個(gè)歷史的發(fā)展過(guò)程,與當(dāng)下生態(tài)相對(duì)的是歷史戲曲生態(tài)。(一)對(duì)新時(shí)期第二十四首品目錄的資性批判創(chuàng)作生態(tài)包括創(chuàng)作群體的自覺(jué)以及適宜創(chuàng)作的外部環(huán)境,還涉及創(chuàng)作內(nèi)容與戲曲藝術(shù)的整一性,即創(chuàng)作要反映戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征,是戲曲性的,而不是其他。以新時(shí)期的戲曲創(chuàng)作為例,創(chuàng)作上高峰的出現(xiàn)既包括創(chuàng)作主體的自覺(jué),又得益于寬松的創(chuàng)作環(huán)境,還突出表現(xiàn)在一大批體現(xiàn)戲曲審美本質(zhì),具有強(qiáng)大藝術(shù)感染力的作品。以新時(shí)期的戲曲創(chuàng)作為例,劇作家魏明倫、羅懷臻、陳仁杰等人的創(chuàng)作成果豐富,獲得過(guò)許多贊譽(yù)。但是如果從戲曲生態(tài)學(xué)的角度加以考量,這只能體現(xiàn)新時(shí)期某些局部的創(chuàng)作生態(tài)良好,卻并不足以昭示西區(qū)生態(tài)的繁榮。朱恒夫就對(duì)新時(shí)期的創(chuàng)作發(fā)表過(guò)自己的看法,他認(rèn)為活躍在各省區(qū)的草臺(tái)班子才是戲曲生態(tài)繁榮的標(biāo)志,而那些“正統(tǒng)”劇作家的創(chuàng)作卻往往叫好而不叫座,百姓并不愛(ài)看。朱恒夫指出“自上個(gè)世紀(jì)八十年代之后,戲曲劇作家們不再滿足于表現(xiàn)傳統(tǒng)的道德觀與傳統(tǒng)的文化,他們中的部分人受社會(huì)上鄙夷傳統(tǒng)文化思潮的影響,站在歐美文化的立場(chǎng)上,對(duì)民族的傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思與批判,并將反思與批判之后得到的“新思想”融入到所編創(chuàng)的劇目之中?！逼渲写▌　杜私鹕彙?、《山杠爺》、《田姐與莊周》、《曹操與楊修》都帶有很鮮明的“新思想”。戲曲生態(tài)系統(tǒng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的但同時(shí)是一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的系統(tǒng),戲曲藝術(shù)本體的傳統(tǒng)特性不可能在短期內(nèi)人為的加以改變。新時(shí)期的劇目創(chuàng)作往往犯了一些觸及戲曲藝術(shù)本質(zhì)的忌諱,比如作品傳統(tǒng)文化的缺失,甚至將糟粕當(dāng)精華予以展示;一些劇目將西方話劇生搬到戲曲舞臺(tái);一些劇目片面求新、求奇,卻把戲曲的本真、樸實(shí)丟棄了;一些劇目夸張性的運(yùn)用大場(chǎng)景、大制作,不顧戲曲的演出傳統(tǒng)。應(yīng)該說(shuō),這些做法雖然表面上與戲曲外部生態(tài)有所契合,但卻擾亂了內(nèi)部生態(tài)結(jié)構(gòu)。而且從戲曲生態(tài)學(xué)的整體而言,所謂的“契合”還有可能是迎合了社會(huì)的一些浮躁心態(tài)或者是那些不懂戲曲的人的一廂情愿的藝術(shù)理想,而不是戲曲審美理想。(二)戲曲觀演生態(tài)的現(xiàn)狀當(dāng)下,戲曲演出的很大一片市場(chǎng)是在城市,因?yàn)槌鞘袚碛幸涣鞯乃囆g(shù)院團(tuán),有一流的演職人員,還有擁有較高素質(zhì)的觀眾團(tuán)體。北京長(zhǎng)年演出的劇場(chǎng)包括長(zhǎng)安大戲院、梅蘭芳大劇院等,上海有天蟾逸夫舞臺(tái),南京、武漢、西安等城市也都有專業(yè)的劇場(chǎng);與此同時(shí),這些城市的藝術(shù)院團(tuán)也十分齊備,可以演出豐富劇目。但是城市院團(tuán)的生存狀況卻并不理想,這也直接影響到戲曲觀演生態(tài)的良性循環(huán)。在生態(tài)學(xué)視域下考察戲曲觀演生態(tài)的窘境,乃是因?yàn)閼蚯獠可鷳B(tài)環(huán)境被以電視、網(wǎng)絡(luò)為代表的電子傳媒所擠占。今天,戲曲觀演變得難以實(shí)現(xiàn)。程式與規(guī)范使得戲曲既難以掌握演出又難于理解和欣賞。更新戲劇觀演方式變得十分重要。戲曲最基本的要素是演員和觀眾,戲曲最根本的特征是演員和觀眾的現(xiàn)場(chǎng)交流。但是,在資迅如此發(fā)達(dá),娛樂(lè)活動(dòng)如此豐富的今天,人們已經(jīng)沒(méi)有足夠的時(shí)間成本和金錢成本進(jìn)入劇場(chǎng)。因此,新生態(tài)的戲曲樣式誕生了,如電視戲曲、戲曲電影等等。但是,戲曲從本質(zhì)上而言是劇場(chǎng)藝術(shù),要保持劇場(chǎng)這一最根本的觀演生態(tài)。無(wú)論是城市還是農(nóng)村城鎮(zhèn),戲曲觀演生態(tài)都面臨著惡劣化的嚴(yán)峻形勢(shì),劇種劇團(tuán)的生存狀況岌岌可危。根據(jù)中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所全國(guó)戲曲劇中劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查的相關(guān)資料顯示:國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的負(fù)擔(dān)大,無(wú)力承擔(dān)演出的成本,很多劇團(tuán)排戲就虧錢,演戲就賠本,難以為繼;人才流失嚴(yán)重,很多優(yōu)秀演員和有潛質(zhì)的年輕演員不甘貧困,轉(zhuǎn)投他業(yè);戲曲遺產(chǎn)得不到應(yīng)有的保護(hù),大量?jī)?yōu)秀劇目面臨失傳的危險(xiǎn),大量劇種瀕臨絕境,“天下第一團(tuán)”現(xiàn)象已在越來(lái)越多的劇種上出現(xiàn);民間劇團(tuán)的演出對(duì)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)造成一定的沖擊,此外由于民間經(jīng)紀(jì)人對(duì)劇團(tuán)演出的干涉,極大的影響了演出的藝術(shù)水平,也嚴(yán)重干擾了正常的社會(huì)戲曲觀演秩序,媚俗拜金現(xiàn)象在地方戲曲觀演生態(tài)中普遍存在,從根本上影響到戲曲藝術(shù)的傳承與保護(hù),大批懂戲的觀眾或因此流失;戲曲創(chuàng)作與演出市場(chǎng)嚴(yán)重脫節(jié),得獎(jiǎng)劇目得不到普及推廣,很多劇目都是“才下獎(jiǎng)臺(tái),就入庫(kù)房”;劇團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐場(chǎng)地簡(jiǎn)陋,生存狀況堪憂。在戲曲生態(tài)的大背景下,觀演是最重要的組成要素,失去了觀演這一層要素,戲曲生態(tài)亦無(wú)從談起。為什么當(dāng)下戲曲觀演生態(tài)會(huì)面臨如此尷尬的境地呢?這是因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái),戲曲觀演生態(tài)與戲曲外部生態(tài)之間缺乏有效地溝通,在戲曲內(nèi)部生態(tài)諸要素中,戲曲觀演又往往與創(chuàng)作和批評(píng)脫節(jié),從而導(dǎo)致今天這樣的局面。(三)中國(guó)戲曲批評(píng)的“失語(yǔ)”中國(guó)戲曲史上戲曲批評(píng)相對(duì)于創(chuàng)作和觀演而言,總是最薄弱的。宋元幾乎沒(méi)有關(guān)于批評(píng)的專門文章,明清戲曲批評(píng)則以評(píng)點(diǎn)序跋為多,大多是興之所至,則隨意抒發(fā),缺乏理論性和科學(xué)性,對(duì)戲曲創(chuàng)作、觀演的實(shí)際推動(dòng)作用不大,在戲曲生態(tài)系統(tǒng)中顯得微弱。解放以后,戲曲批評(píng)面臨新的局面,安葵在他的文章中指出:“戲曲批評(píng)主要繼承了三個(gè)方面的傳統(tǒng):一是馬克思列寧主義文藝批評(píng)的傳統(tǒng),二是前蘇聯(lián)的文藝批評(píng)傳統(tǒng),三是中國(guó)古代文論和曲論的傳統(tǒng)?！倍鋵?shí)在前二者的傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)代戲曲批評(píng)的影響更為嚴(yán)重,其核心體現(xiàn),就是“典型觀”的建立。此外我們的戲曲批評(píng)還收西方話劇思維的侵入,不自覺(jué)的用話劇的理論來(lái)批評(píng)戲曲,這都造成當(dāng)代戲曲批評(píng)生態(tài)的困境。首先,“典型”理論并不是傳統(tǒng)戲曲所能接受的。一方面,它導(dǎo)致中國(guó)戲曲批評(píng)“失語(yǔ)”,所謂失語(yǔ),就是戲曲批評(píng)并沒(méi)有真實(shí)反映戲曲的本質(zhì)藝術(shù)追求,因此即使作出批評(píng),亦等同于什么也沒(méi)說(shuō),即“失語(yǔ)”。孫書磊在他的文中指出:“傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲創(chuàng)作并非以追求典型化為旨?xì)w。用典型理論闡釋中國(guó)戲曲,必然造成戲曲批評(píng)喪失古典意識(shí)、體制差異觀念以及缺乏對(duì)戲曲民間形態(tài)的觀照,最終可能危及戲曲的生存?！彼诹硪黄恼轮欣^續(xù)探討這個(gè)問(wèn)題,認(rèn)為“典型”理論還將導(dǎo)致戲曲批評(píng)民族化的缺失。其實(shí)這只是當(dāng)代戲曲批評(píng)面臨的問(wèn)題的一角,除此之外,話劇思維對(duì)戲曲的影響、現(xiàn)代科技的濫用、大制作豪華布景的采用、實(shí)景演出、交響史詩(shī)的制作等等問(wèn)題都得不到戲曲批評(píng)的有效點(diǎn)醒,反而是一些不懂戲的人或?yàn)榻?jīng)濟(jì)利益、或?yàn)檎?jī)撰文大力鼓吹,這極度地惡化了戲