中國古代文化中的方形與圓形意象

圓形、方形和圖像在中國古代文化中發揮著特殊的作用。作為設計理念和設計元素，方和圓不僅在漫長的古代社會中生根發芽，而且在鼎盛時期也占據了很大的地位。一、方和圓的應用方和圓之所以成為中國古代設計藝術的重要形式元素,是宇宙觀、社會意識、美學思想以及技術、工藝等綜合作用的結果。“天圓地方”首先表達了先祖對天地形態的原始認識。這種認識源遠流長。孔子說:“天道曰圓,地道曰方”。約出現于西漢或早一些時候的《周髀算經》則更明確提出了“天圓如張蓋,地方如棋局”的“蓋天說”。這是古人無法科學認識自己生活環境而產生的一種樸素的宇宙觀。這一觀念也使方和圓成為我國先民審美心理的基礎,繼而成為傳統造型藝術特別是設計藝術常用的語言。方和圓如此受到古人的青睞,還在于兩者作為幾何形體,均具有極富韻律的形式美——規整的對稱性,且飽滿、流暢。方呈現方直、剛正的棱角美;圓則是完美、完善的圓滿美。唐代張志和更在《空洞歌》中說到:“無而自然,自然之原。無造而化,造化之端。廓然愨然,其形團欒。”將團圓之狀視作為造化之本原。從秦漢至明清的兩千年間,歷代帝王們均按照這一認識把他們祭祀上天和大地的場所分別建造成圓形和方形,北京的天壇和地壇便采取天圓地方的空間格局。從考古挖掘出的中國陶器來看,其口、體、把等絕大多數為圓形,尤其是口、體無一例外為圓,商周時期的青銅器也以圓形和方形為主。戰國時代的土地制度《井田制》,就是按方形設定,再把耕地按方形分成九塊。諸如古代的長安和洛陽的“四方城”(《古今圖書集成》)都是用四角城墻圍城。公元四世紀的《璇璣圖》以任何字為起點,上下縱橫都可以聯貫成詩文,可謂正方形文字游戲的迷宮之最。而歷代官印,皇帝玉璽,也無不為方形結構。流傳至今的民間文化活動“轉九曲”,就是在一大片空地上布置出一個迷宮式方陣,讓人們在其中行走。當然,對于方和圓的運用少不了技術與工藝上的科學要求,這也正體現了設計藝術的本質,即“用”與“美”的統一。在古人最初的器具設計意識中,還存在著模仿自然的特征,后來為了提高器具的質量,更好地滿足自己生活的需要,人們學會使用新的加工技術來創造一些自然界所沒有的器具來為自己服務。這些人工制造器具的形態中就有方和圓。《考工記》中有記錄“圓者中規,方者中距,立者中縣,衡者中水。直者如生焉,繼著如附焉。”以及“軫之方也,以象地也。蓋之圓也,以象天也。輪輻三十,以象日月也。蓋弓二十有八,以象星也。”等等都反映了人們很早以前就在器具的設計制造中使用到方和圓。因此,可以說方和圓在古代設計中的運用在很多時候是一種信仰與科學的契合。這在建筑、家具、車輛、紡織等諸多方面都有體現。除了藝術設計,古人還慣于以方圓來喻人的品行和性格,這與中國人長久以來賴以安身立命的處世哲學有很大的關系。方形有棱有角,代表原則性;圓形無棱無角,代表靈活性。方代表個人對客觀事物的認識和決斷;圓代表個人為人處世的態度和方法。“外儒內法”是自秦以來的封建社會的統治思想和宗法觀念,儒學重仁政,講究以倫理勸導實施統治;而法家則講法制,重在政治功利。這種思想反映在處世上是“外圓內方”,即在為人處世上,要做到儒家所倡導的“溫、良、恭、儉、讓”,寬厚、融通、與人為善、隨機應變,同時也要有方正、剛直的一面,外表和氣、內心堅強,既有原則性又不失靈活性的。正如《淮南子·主術訓》中曾提到的“智欲圓而行欲方”,既要中庸、圓滑,同時又不能失正氣、骨氣和品德,要在堅持原則情況下和保持獨立的個性。近人黃炎培先生也曾說:“和若春風,肅若秋霜,取象于錢,外圓內方。”可以這樣說:方代表銳氣,圓代表成熟。這種處世哲學在中國延續幾千年,同樣對古代藝術以及設計活動產生了莫大影響,形成了“圓合”“方正”的民族審美心理。由此看出,在長期的文化歷史沉淀和實踐中,人們已賦予方與圓內在精神象征和外在審美準則:圓的完滿、和諧;方的寧靜、沉穩。這說明方與圓在藝術設計尤其是在傳統造型、結構形態表達上扮演著重要角色,圓和方的空間形態散發著傳統氣息,充滿天人合一的自然美和寧靜的東方禪味。二、中國古代藝術的“圓石”展(一)玉樣品的方面特性在玉器的制作中,璧、瑗、環、琮的造型都是與圓有關的,但是形狀又各有不同。前三者都是中間有圓孔的圓形板狀玉器,邊寬孔小的稱為璧,而邊窄孔大的稱為瑗,邊與孔的直徑近等的稱為環。這些玉器以各自不同的器形將圓的流轉優美傳達出來了。最獨特的要數玉琮,玉琮是一種內圓外方的筒形玉器,中間為圓筒狀,外周呈四方形,兼方圓,正象征天地的貫串,為我國古代重要禮器之一,是原始先民“承天象地,天圓地方”宇宙觀的體現。玉琮整體造型比例勻稱、規矩謹嚴、文質大方、匠心獨具,四面豎槽內上下以及四角上下均可用人、獸、鳥組合紋飾,表現出典型的東方氣度。《同禮》上說:倉璧禮天,黃琮禮地。琮是一種祭祀用具。有學者認為,玉琮的功能遠遠超過了祭祀土地。玉琮通過很小的體積,把中國上古時期的世界觀包括在其中。琮的內圓外方表示天和地,中間的穿孔表示天地之間的溝通,從孔中穿過的棍子就是天地柱,即天梯,在絕大部分琮上有動物圖像,表示巫師通過天地柱在動物的協助下溝通天地。因此,可以說玉琮是中國古代世界觀和通天行為的很好的象征物。筷子也是方與圓的結合。我國使用筷子的歷史可追溯到商代。《史記·微子世家》中有“紂始有象箸”的記載。紂為商代末期君主,以此推算,我國用筷歷史至少有三千多年了。先秦時期稱筷子為“挾”秦漢時期叫“箸”,古人十分講究忌諱,因“箸”與“住”諧音,“住”有停止之意,乃不吉利之語,所以就反其意而稱之為“筷”。這就是筷子名稱的由來。而筷子的設計也與先民崇尚的“天圓地方”的聯系離不開:筷子的形制取上方下圓,拿的地方為方型,夾菜的地方為圓型,手拿著為“地”與飯菜接觸的地方為“圓”及為”天“,入口的時候讓人們知道”民以食為天“。既然天圓地方自居中國,將方圓把握于掌股之間亦理所當然。(二)天線與地閣、拜臺、方澤帖距今五六千年的紅山文化遺址中就已經出現三層同心圓的圓形祭壇。這是中國古代先民在生活中較早運用圓形的例子之一。北京城的建筑格局基本上是個“棋盤型”,規范有序。這4個壇的設置也依據這個特點,分處在京城的東南西北:天壇在南面,前門外的天橋附近;地壇坐落在北面,安定門外;日壇在東面,朝陽門外;月壇,則在西面,阜成門外。如此一個設置,形成了”以故宮為中心、天南地北、日東月西“的局面,頗為對稱、和諧。北京的天壇,其建筑集中在一條中軸線上。最南的圍墻呈方形,象征地;最北的圍墻呈半圓形,象征天;主體建筑均呈圓形,整體與地壇相比形成了一種“圓合”的意象。天壇建于公元15世紀上半葉,坐落在皇家園林當中,四周古松環抱,是保存完好的壇廟建筑群,無論在整體布局還是單一建筑上,都反映出天地之間的關系,天壇圍墻平面南部為方形,象征地象,北部為圓形,象征天象,此墻俗稱天地墻。天壇從選位、規劃、建筑的設計以及祭祀禮儀和祭祀樂舞,無不依據中國古代《周易》陰陽、五行等學說,成功地把古人對“天”的認識、“天人關系”以及對上蒼的愿望表現得淋漓盡致。天壇從總體到局部,均是古建佳作,是工藝精品,極具藝術價值。地壇又稱祭壇、拜臺、方澤壇,是明清兩朝帝王祭祀“皇地祗神”的場所,也是我國現存的最大祭壇。方澤壇的“方”同樣源于“天圓地方”的說法,而“澤”則取其周邊有水池環繞。作為祭祀地祗場所的地壇建筑,最突出的一點,即是以象征大地的正方形為幾何母題而重復運用。從地壇平面的構成到墻圈、拜臺的建造,一系列大小平立面上方向不同的正方形的反復出現,與天壇以象征蒼天的圓形為母題而不斷重復的情形構成了鮮明的對照。這些重復的方形,不僅具有強烈的象征意義,而且還創造了構圖上平穩、協調、安定的建筑形象,而這又與大地平實的本色十分一致。中國傳統四合院是中國古代最高級住宅建筑形態,建筑雅致,結構精巧,是中國古人倫理、道德觀念的集合體,藝術、美學思想的凝固物,是中華文化的立體結晶。中國傳統四合院遵循中國傳統風水理論,依照四合院物理模型,以大型庭院為核心,以外實內虛的原則布置各種用房,具有冬暖夏涼、凈化空氣、抑制噪音的效果,符合“天人合一、天方地圓、主客分離、內外有別”等中國傳統居住理念。四合院建筑,是我國古老的傳統文化象征。“四”東西南北四面,“合”是合在一起,形成為一個口字形,這就是四合院的基本特征。(三)吉祥圖案的文化內涵圓與圓形結構在中國傳統藝術意境深層結構中包涵了豐富的哲理和品味不盡的巨大思辨內涵。朱熹《太極圖說解》說,“○者,無極而太極也”。他說,太極只是一個渾沌的道理。“渾沌”正是圓形的一種狀態。正是這種久遠的圓形崇拜,發展形成了一種“圓文化”。人們在生活的方方面面,力求歸趨于“圓合”,追求一種圓滿無缺的境界,經過幾千年的積淀,已成為一種審美習尚了。中國古代對“天”的崇拜加上“天道圓”的觀念衍生出以“圓”為完美的藝術觀。古典美學是非常講究圓整、圓通、圓融的,這正顯現了一種圓形思維的特征。這種思維模式,以對“圓”的親和為源頭,以陰陽五行時空觀為核心,體現了自然及其規律的運動與主體審美的密不可分的聯系。在中國古人看來,宇宙萬物都循圓而動,體現了宇宙的終極本原——“道”的變化循環、無往不復的圓之運動軌跡。所以,蘊涵著中華文化精髓、充滿哲理的“太極圖”正是由黑白兩“道”旋轉成一個封閉著同時又充滿動感的圓。太極是圓曲線的完美組合,而太極與八卦的組合,是方與圓結合的一個例子。太極圖是一幅古老的圖式,又名陰陽魚太極圖。其布局結構黑白對分,合二為一,和諧流暢;其整體畫面猶如黑白兩魚環抱成圓,相映生輝,自然天成,具有“中華第一圖”之稱。太極圖也表明由“圓”到“和”,是中國傳統文化的最高理想境界,對中華的文學、藝術產生深遠的影響,作為中國古代文明的重要的標志,這張中國上古文化中最神秘的圖,凝結著先哲的智慧和心血,包藏著豐富的思想、哲理和科學技術的奧秘。太極圖形展現了一種互相轉化,相對統一的形式美,后來又發展成中國民族圖案所特有的“美”的結構,如“喜相逢”“龍鳳呈祥”等都是這種以一上一下、一正一反的形式組成生動優美的吉祥圖案,極受民間喜愛。中國人喜歡“首尾圓合”的團花狀圖案,這種圖案體現了中國人對圓滿無缺境界的追求,因而成為吉祥圖案中的永恒題材。人們借助圓形的團花傳遞一種祥和、富足、團圓的喜慶氣氛。圓的使用,單單從形式上來說,就能夠給人以飽滿、對稱、柔和、穩定又不失動感的印象,從造型的角度來說,圓形整體性很強,圓的內部即使有一定的形式上的變化也不會破壞這種整體性,反而可以使造型更加豐滿翩然、氣象萬千。團花圖案形式多用于織繡、陶瓷圖案,圓形的構圖最早出現在新石器時代彩陶紡輪圖案中;在以后的商周青銅器、玉器;秦漢瓦當;隋唐織錦、銅鏡中的聯珠紋、寶相花紋等,都有團花圖案。寫生形的團花圖案始于唐代。宋元時期的團花強調紋樣的寫生形,圓形構圖逐漸完善,其后的織錦、刺繡和陶瓷多用之。圓形裝飾構圖中當然包括中國剪紙中最為古老的格式——團花格式。團花剪紙作品一般為圓形,形式上呈現左右逢源、上下勾連之勢,所剪景物形象都以團花的圓心對稱布局,造型飽滿、外線流暢、內部形象豐富,具有很強的形式感和裝飾性。用團花作裝飾,會產生祥和、富足、團圓的喜慶氣氛。團花作品中的圖案隱含著對幸福生活的憧憬和祝福,呈圓形花樣、四面均齊。我國最早的剪紙實物,為新疆出土的北朝時期剪紙,即為團花格式,如“對鳥團花”“對猴團花”“八角形團花”“忍冬紋團花”“菊花紋團花”。(四)傳統團花的紋樣唐裝圖案一般采用清地或半清地的大型或中型傳統紋樣,尤其多用清地團花紋樣。團花紋樣是一種外圈為圓形或適合成圓形的紋樣。其構成呈放射狀,或呈旋轉式。有大、有小,大者稱團花紋,小者稱皮球花。單位紋樣可以是花卉、動物、文字等,也可以由多種題材組合。從形象上看,圓首尾相銜,循環無限。圓形比方形靈活而比旋形穩定。圓形不虧不損,豐滿完整,與國人事求圓滿、人盼團圓的無憾心理相符,兼得天緣、地緣和人緣,在中國被應用的歷史也就特別久遠。在染織物和服裝上,團花是常見紋飾。隋唐時期流行小圓花,明清時期流行大團花,分布于袍襖的胸、背、肩等部位。有些時候,團花的題材及大小還是識別官階高低的標志。傳統團花紋往往是一種吉祥紋樣,如團龍紋、五福捧壽紋等。其特征是:根據人們的愛好或愿望,采用具體的圖像,借助比喻、象征等手法表達抽象的概念。有諧其音的,如蝙蝠、鹿、綬帶組合成的紋樣表示“福祿壽”。有取其意的,如由鴛鴦與荷花組合成的紋樣喻夫妻恩愛;荷花取其出淤泥而不染,喻清白純潔。在古代中國文化中,帽子也是重要的身份象征。皇帝要帶皇冠,大臣的官帽也各有品級,文官有文官的官帽式樣,按照品級,對號入座;武官的頭盔也各有千秋,直接代表了功勛。中國古代帽子的形制也取法于“天圓地方”,帽身多為方形,帽口則為圓形,將天地置于頭頂,是對天地最高的膜拜了。(五)“天圓地方”觀念當人們明白了“不以規矩不能成方圓”的道理,明白了“圓使動、方使靜”的規律,甚至能“天圓地方”“方正圓滑”等文化觀念與感受模式來量度“方”和“圓”時,這樣的設計才顯出了無比的高妙來。錢是要使用與流通的,全世界后來所有的硬幣幾乎都歸結到圓形的設計上,而只有中華民族選擇了有方孔的圓形作為硬幣的終極樣式。古代錢幣錢文、錢圖有文化內涵,錢體本身也有文化內涵,古人就已指出方孔錢的外圓內方與當時人的“天圓地方”觀念密切相關。再如,中國古代錢幣在秦以后的造型在很長的時間里基本上都是圓形方孔錢,這里面除了有“天圓地方”的觀點的影響,還有一定的科學道理。圓形方孔的造型,明顯優越于刀、布一類的貨幣形態,鑄造方便,