論羅塞蒂的繪畫風格

中國人的視野中的英國藝術史就像英國的三島，它們與以歐洲為基礎的西方文學史相去甚遠。因此，英國文學史的豐富而神秘的內容需要理解和探索。作為英國美術史上的一位傳奇人物,但丁·加百列·羅塞蒂(GabrielDanteRossetti)早年參與組織并創建了拉斐爾前派兄弟會,甚至于畫派的名字都是由他所起。而在兄弟會解散之后,羅塞蒂又憑借著藝術天分與個人魅力使得拉斐爾前派比之從前名聲更甚,人們早已習慣于視其為拉斐爾前派的靈魂人物,然而人們卻可能已經忽視,不管是否存在于畫家的意圖之內,這時所謂的拉斐爾前派所走的道路已經迥異于創立之初所設想的發展方向。給人留下的印象更多的是感傷、頹廢和隱晦,而非開始時的清新和寓意明確。縱觀羅塞蒂的創作歷程,除了早期少數作品比較忠實地遵循了拉斐爾前派創作宗旨之外,其余無不體現著強烈的個人風格,與前派的原教旨相去甚遠。拙文試從羅塞蒂青年時期(約19世紀五六十年代)的繪畫風格與拉斐爾前派原教旨的差異分析入手,以解釋美術史中的流派、畫家個人以及具體作品之間的名實關系中存在著的矛盾現象。1前派理念產生的根源拉斐爾前派繪畫的理念是復雜的。但是可以肯定一點:它的主張是和當時主流的皇家美術學院所倡導的“宏偉風格”針鋒相對的,這也是它誕生的目的所在。所謂“宏偉風格”,是指意大利文藝復興以來的古典主義風格,以宏大的歷史題材為正,以復雜統一的構圖為高,以和諧典雅的色調為妙。而這一切最好的詮釋者就是拉斐爾,以及其后16至17世紀博洛尼亞學院的那些畫家,如卡拉奇兄弟、圭多·雷尼等。在拉斐爾前派的年輕人(當然也包括羅塞蒂)看來,這一自雷諾茲時代就已確立的延續已近百年的風格路線早已等同于僵化保守、矯揉造作以致毫無生機,為改變這種與時代脫節的“虛偽”藝術,“真先于美”的口號便被提出。然而,拉斐爾前派所處的維多利亞時代的英國,早已是另一番景象,工業文明帶來的塵囂讓曾經田園牧歌的國度變得擁擠又骯臟,表現這樣一個處處充斥著鋼鐵濃煙和冷漠自私的真實世界也與內心的理想不符,于是,美好的過去和寧靜的自然便成為了藝術最終的去處。拉斐爾前派理念產生的根源也很復雜。其一,這個理念的前身由1811年前后在羅馬創作的一批德國畫家所提出并身體力行,這個北歐人群體被稱為“拿撒勒畫派”,他們都是虔誠的基督徒,兩位首領分別叫奧沃貝克和科涅利烏斯。拿撒勒畫派過著中世紀隱修士般的生活,厭惡浮華的物質文明,包括文藝復興那段歷史,在他們眼中,文藝復興的藝術就是世俗享樂和異教精神的象征,以拉斐爾的繪畫為典型,以其為榜樣從藝無異于自甘墮落;只有拉斐爾之前的藝術才能體現最真誠的信仰。因此,他們懷揣著崇敬,學習早期意大利畫家的藝術,不久,這個理念便經由一位叫做威廉·戴斯的蘇格蘭畫家傳播到了英國。其二,英國國內以牛津為中心,掀起了轟轟烈烈的天主教復興運動,力圖洗滌生活在工業文明塵埃下的國人日益模糊的信仰,喚醒他們心中的純潔本質。此項運動為拉斐爾前派的誕生做好了精神鋪墊。其三,19世紀40年代的英國剛剛面臨第一次工業大蕭條,社會開始騷亂,工人運動興起,社會思想家托馬斯·卡萊爾通過比較現在與過去,無情地揭露出新時代產生的種種弊端,并呼吁社會改造,這幫作為社會意識形態建構組成部分的藝術創作群體樹立了明確的斗爭對象,即專橫的藝術體制。其四,對工業文明的反叛意識促發了人們對浪漫派詩歌的熱愛和對詩歌中描繪的美好世界的向往。作為浪漫主義詩歌的先父,華茲華斯希望藝術家回歸自然,在寧靜無人的地方尋找靈感。而浪漫主義畫家透納的風景畫,無疑就是受此思想影響的作品。隨后,19世紀英國最偉大的藝術理論家約翰·羅斯金在他的《現代畫家》中用飽含熱情的語言謳歌了透納對于大自然之美的描繪,而書中的文字又讓年輕的藝術家們深受啟發,使得他們有了可供約定的創作綱領,即忠于自然。最后的契機,羅塞蒂與威廉·諾曼·亨特、約翰·艾弗萊特·密萊斯等倫敦的學畫青年在一起翻閱有關于早期意大利公墓壁畫的畫冊時,發現拉斐爾之前的作品雖然生拙,卻充滿單純質樸的美感,這種迥異于他們已經厭倦的學院式作品便適時激發了他們的創造欲望和藝術理想,1848年,也是英國憲章運動迎來高潮的一年,拉斐爾前派兄弟會成立。就創作技巧而言,拉斐爾前派也確實懷著一種極致的真誠態度來對待繪畫:1)堅持使用模特,且模特全是身邊的親朋好友;2)在白色濕底上作畫,這也的確類似早期意大利的濕壁畫;3)堅持對景寫生,且用放大鏡式的逼真來捕捉并表現真實自然里的細節,小到每一片樹葉、每一根青草;嚴苛地追求物象的真實可信,對場景、服裝、道具和動植物都做出精確的規定;4)一反學院派對色彩的節制和對光影的重視,用晶瑩剔透如同寶石般的顏色盡情展現生命世界里的鮮活。5)以淳樸艱苦的勞作方式再現道德的世界,代替學院派繪畫刻意的技巧賣弄和假大空式的想象。2影響羅塞蒂繪畫作品的因素1848至1854年是羅塞蒂生活在拉斐爾前派兄弟會大家庭中間的時期,這段時間里他的作品或可說是最能代表兄弟會精神主旨的創作了。代表作有《圣母瑪利亞的少女時代》、《受胎告知》、《邂逅》等。如1849年展出的《圣母瑪利亞的少女時代》,就較為忠實地體現了拉斐爾前派此前立下的創作信條。給畫中做瑪利亞模特的就是羅賽蒂的妹妹克里斯蒂娜,圣安娜的模特則是他們的母親,老仆人威廉也被拉來做了圣母父親的模特。畫面亦絕不乏出色的細部描寫,都是精密正確的。然而,在今天看來,和其他更典型的拉斐爾前派繪畫相比較而言,羅塞蒂的這些作品仍顯得不那么純粹。比如,如果將《邂逅》和其他旗手如米萊斯的作品《洛倫佐與伊莎貝拉》相比,其刻畫的程度就不如后者更為精謹;而《受胎告知》這一題材也不比亨特的《良知覺醒》更具現實的道德寓意,而畫面中天使加百列雙足周圍纏繞的火焰燃燒出一種超現實的感覺,背景的藍色布幔和前景中火紅的織物前后照應,無疑又給畫面平添了一份裝飾意味。究其要因,其一,羅塞蒂的技藝并不足以支持其抗起拉斐爾前派“求真”這一面純潔的旗幟。若將他的作品與其伙伴亨特的繪畫相比,他的寫實技巧就要遜色不少。《邂逅》這幅原本最能體現拉斐爾前派精神的作品,也始終沒有完成。因為羅塞蒂這個快活的意大利人從未刻苦地鉆研過繪畫技巧,即使他曾給馬多克斯·布朗這位體現出拉斐爾前派創作精神的優秀畫家寫過熱情洋溢的書信,聲明要做他的學生(事實是很快便厭倦了枯燥的基礎訓練而中途放棄)。他的吉卜賽式的作風,注定了與兄弟會初創所倡導的質樸嚴謹不能相容。其二,羅塞蒂堅信:人人皆可成為藝術家,非但能從事一門藝術,只要愿意,一個人可以在各種藝術形式中游刃有余。他本人就踐行著自己的思想,基于深厚的家學修養(父親老羅塞蒂在其祖國就是令人敬重的文人,妹妹克里斯蒂娜也是著名的詩人)和廣博的知識涉獵(不僅精通意大利文化,對英國遠近時代的文學也兼收并蓄),羅塞蒂詩畫兼工,他也曾經表示自己首先是一個詩人。陳嘉先生在其《英國文學史》當中論及羅塞蒂詩人兼畫家的雙重身份時說:“他的繪畫具有敘述的特征,而其詩歌則具有畫面的質感。”獨一無二的詩性氣質和浪漫的玄想構成了他的藝術價值,也限制了他在繪畫的技術層面上的爬升。其三,羅塞蒂善于從中世紀的文化積淀中尋找靈感。從羅塞蒂的名字可以讀出他對中世紀那位文學巨擎的敬仰和熱愛,和自己的精神偶像但丁一樣,羅塞蒂體內流淌著的也是意大利人的血液。他的父親原是一位燒炭黨成員,為躲避政治迫害而流亡英國,所以羅塞蒂雖然生于倫敦,卻一直視意大利為自己真正的故鄉。他能說一口流利的意大利語,像熟悉雪萊的詩歌一樣熟悉但丁的詩歌,甚至十幾歲時就翻譯出了但丁的自傳體詩歌《新生》。但丁之于他,就好比莎士比亞之于每一個土生土長的英國人。影響到繪畫,就使得他的作品充滿了對中世紀情感及奧秘的迷戀之情。最后,其根本的原因在于,羅塞蒂對于拉斐爾前派理念的闡釋從一開始就受到了所有人的誤解,其實包括他自己,也從未明確過其追求的具體目的。他無疑是愿意捍衛所謂的“真”的,但這種“真”卻絕非清教徒式的簡樸和刻苦,不同于兄弟會中的重要友伴亨特,羅塞蒂并不在意繪畫是否關心宗教和道德問題;也不同于作為發起人之一的另一位天才密萊斯,對描繪自然的技巧本身充滿興趣;甚至不同于自己的父親作為政治流亡者那充滿使命感的憂郁和莊重,羅塞蒂的氣質中并沒有客居異鄉的人所特有的那種謹慎和勤勉。而亦真亦幻的“美”,對于他而言則有著無窮的吸引力,愈是朦朧,愈令其欲罷不能。如亨特所言:“羅塞蒂徘徊于詩歌和繪畫之間,最終將生活與夢幻混到了一起。”3從現實到活動:羅塞蒂及其后的世界認同1850年對于羅塞蒂而言可謂意義非凡,有災難也有收獲。災難是這一年,拉斐爾前派面臨成立以來最重大的一次挫折:他和兄弟會成員們的作品在展覽中經歷了一場暴風雨般的攻擊謾罵。言論不外乎認為這幫年輕人是在標新立異和欺世盜名。盡管后來維多利亞時期著名的美術理論家羅斯金撰文聲援這個年輕的團體,但兄弟會成員內部原先就存在著的微妙的理念分歧已經不可避免地形成了裂痕,并導致他們最終分道揚鑣。在困難面前,羅塞蒂沒有拿出抗爭的勇氣而選擇了退避,這證明兄弟會成立之初那個忠于自然的創作信念在畫家的內心里并非堅不可摧。且在羅塞蒂的頭腦里,似乎也并不存在一條將藝術與生活劃分清楚的界限。在這個不利的局面下,他把自己儼然視作了但丁,因為命運給他的安排和先賢的遭遇何其相似:但丁生前慘遭放逐,而羅塞蒂家族在流亡之后,如今自己也受到了某種似乎早已注定的失敗,失意已經在所難免。嚴格來說,以拉斐爾前派畫家之名而為人所熟知的羅塞蒂的拉斐爾前派創作期,至此已經結束了。人們應該看到,在拉斐爾前派那原本就模糊不清的理想幻滅之后,羅塞蒂繪畫中的逃亡意識開始明確:他在相當長一段時間里都使用古老的水彩作畫,并專注于但丁與比阿特麗絲等中世紀題材。至于收獲,則是一位夢幻般的女子出現在了畫家的生活當中,她的名字叫伊麗莎白·埃莉諾·希達爾。羅塞蒂驚異于她天使般的容貌與冰清玉潔的氣質,將其視作自己的比阿特麗絲,并將她陸續幻化成眾多浸沐在中世紀圣潔光輝下的女性。羅塞蒂的奇特在于其從身到心都沉浸在了藝術中,他無法像其他人一樣,將生活和夢幻彼此分開,故而他對希達爾傾注的愛也異常奇特:他將心中的“利茲”(羅塞蒂對希達爾的昵稱)完全地理想化了,圣靈化了。而這位戀人的順從也使她像極了皮革馬利翁雕刻的加拉太。如此,他們的愛情竟罩上了一層超世俗的、唯靈的色彩。這兩件事情共同催化,遂使羅塞蒂的畫風一意朝著現實的反方向前行,終于徹底走進了神秘的詩性境界。在拉斐爾前派短暫的第一烏托邦消亡之后,羅塞蒂的藝術對后世的影響反而要遠超從前。如果說此前更多的是以團隊成員的性質進行藝術活動的話,那么這段時期的羅塞蒂已經完全呈現出自己的個人風格了。雖然在精神主旨上,羅塞蒂與拉斐爾前派成立之初那種積極樂觀的改造現實的意愿越走越遠,卻在畫面組織的語言上又意外地向文藝復興之前的那些作品靠近:平面化、裝飾意味濃郁、復雜的心理刻畫讓位于整體的氣氛渲染。如其1857年的《圣喬治和薩伯拉公主的婚禮》和1858年的《出戰之前》,二者的色彩都異常純潔明麗,如同中世紀的圖案、紋章和掛毯,甚至直接在畫面里充滿各種圖案裝飾,讓觀者滿眼閃爍著中世紀的視覺元素。前作里圣喬治坐著的藍綠格子靠椅上繪著百合花紋,肩膀上豎立著一塊黑白色的紋章,窗外天使的綠色翅膀上還有藍底的金色十字架;后作中作為主角的紡織女的紅色長裙將畫面一分為二,左側是幾乎完全抹去了陰影效果的各色人物面部輪廓,右側織機上的各色戰旗極大地豐富了觀者的視線,而畫面整體不乏理性安排的經緯線條——人物的頭部戰旗和武器枝干,似乎正對應著紡織的主題,讓一切都具備了平面構成的意味和美感。這種平面裝飾化傾向無疑給后來的英國藝術發展造成了深遠影響,包括象征主義和唯美主義,甚至工藝美術運動。如王爾德所說:“給了藝術以更高的精神價值和更多的裝飾價值。”從英國藝術發展的角度來講,羅塞蒂這一史無前例的繪畫實驗把世紀末的英國藝術拉上了奔向“現代藝術”的馬車。更能說明問題的事實就是1856年羅塞蒂在牛津大學認識了兩位視他為偶像的年輕人——威廉·莫里斯和伯恩瓊斯,前者是后來英國新藝術運動的發起人,后者是讓拉斐爾前派重現曙光的神奇畫家(雖然此拉斐爾前派較之過去已面目全非,但人們已經不再關心此派關于自我的解釋)和唯美主義的代表。而兩人的成就離不開羅塞蒂這段中世紀情結的滋養。莫里斯從羅塞蒂對傳統手工技藝視若珍寶的態度中找到了未來的方向,伯恩瓊斯則吸取了羅塞蒂繪畫中優雅的病態和冷漠,并與自身纖弱的氣質結合得天衣無縫。當然,在和新朋友的交往中,羅塞蒂的精神魔法也作用到了自己身上,使自己的藝術迎來新生。1857年,他和莫里斯、伯恩瓊斯共同為牛津聯合會會議廳創作壁畫,主題也就是他們共同的興趣——亞瑟王與他的圓桌騎士們。當人們提起19世紀60年代在羅塞蒂身邊掀起的所謂的“拉斐爾前派第二次高潮”時,也許是無法忘記他曾經就是那座藝術烏托邦得以締造并拓展的最大功臣,其實這位命運欽定的“逃亡者”和追隨者們編織的一個又一個有關于中世紀的夢幻,已不再意味著19世紀50年代的自然主義和道德狂熱。意大利文人革命者馬志尼說:“中世紀精神不意味別的,就意味著個性。”很難說究竟是藝術模仿生活還是生活模仿藝術,1860年,羅塞蒂和長期患病的希達爾走進了婚姻的殿堂。然而,新娘僅僅兩年之后便告去世,極度痛苦的畫家隨之陷入了長期的精神恍惚。1863年,羅塞蒂創作了悼念亡妻的名作《賜福比阿特麗絲》,