關于調的概念

半個多世紀前，著名的中國音樂學者王光啟在《東西方音樂制度的研究》一書的序言中說：“中華民族是音樂國家。”“幾千年來，許多科學家重視音樂，做出了巨大的努力。故今日中國雖萬事落他人后,而樂理一項猶可列諸世界作者之林,而無愧色。只惜現代中國之人,事事反常。將祖宗遺業認為一錢不值,偶有習者,群起笑之。嗚呼!今日之中國人,今日入于瘋狂狀態之中國人!”1從王光祈先生講這番話起,已60多年過去了。然而,直到今天我們還沒有編出一本像樣的中國樂理可供學習之用,在全國的幾十所音樂院校中,尚無一所開設這門課程。為了改變這種狀態,需要盡快編出一本中國樂理。為此,應對中國樂理的一些基本概念進行探討。一、中國音樂中的“聲”,有個音中國樂理中有關音高的概念有三個:一是“律”,二是“聲”,三是“音”。“律”是樂音的絕對音高標準,關于“聲”和“音”,鄭玄在《史記·樂書·集解》中說:“宮、商、角、徵、羽,雜比曰‘音’,單出曰‘聲’。”2即是講“聲”是單獨出現的個體概念,“音”是眾多的“聲”組成的集體概念。《樂記·樂本篇》中說:“聲相應,故生變,變成方,謂之音”,3“聲”互相應和,產生變化,形成一定的組織,就叫“音”。“聲”的音高是可以變化的,《尚書》中講:“詩言志,歌詠言,聲依詠,律和聲”,4“聲”應隨著語言音調的變化而變化,而在音高上活動著的“聲”,又用有固定音高的“律”來協調。“聲”可以在音高上有所變化,可以不固定在某一點即某一律位上,是中國音樂的一大特點。趙元任先生指出:“中國音樂當中雖然大部分也是用定音(definitepitch),但是用滑音的地方,比外國多得多,這個可以算是中國音樂的特征。”5趙元任先生在這里所說的“滑音”即是在音高上有變化的聲。在朝鮮古代樂理中,這種能改變音高的“聲”被稱為“搖聲”6,因為其音高是動搖的、可變的。漢族器樂曲中的“吟、揉、綽、注”之聲,蒙古民歌中的“腦古拉”、納西族民歌中的“諾羅”、維吾爾族木卡姆中的“潤音”等,都是形式不同的“搖聲”。在唱工尺譜時,藝人們有時用一個工尺字唱出兩個、三個甚至四個、五個西洋樂譜中的“音”來。如例17(見文后譜例)。例1中第一行為工尺譜,第二行為相應的線譜,第三行為實際念法,第四行為演奏譜。一個工尺字即是一聲,在這里我們不得不用五線譜中數個“音”來表一“聲”,從“位”的(emic)即中國樂理的立場出發,這些能在音樂進行中改變音高的“聲”就是“搖聲”。沈洽在《音腔論》中把“音的過程中有意運用的,與特殊的音樂表現意圖聯系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化”稱為“音腔”,他還指出“音腔”“是一個音自身的變化,并非是不同音的組合。”8吳文光在《中國音樂現象的美學探索》一文中指出:“樂音不應作為音樂形態學觀念中的最小單位,它是隨音樂前后關系的整合而變化的。音樂并不只是樂音的運動,另外也包括著運動的樂音。”9因為“音”是一個集體概念,“音腔”或“運動著的樂音”便很容易被人誤解為不同“聲”的組合,所以筆者認為還是采用“搖聲”這個名稱為好。“聲”是指單個的音級,“搖聲”即單個音級本身的變化,即趙元任先生說的“滑音”、沈洽說的“音腔”、吳文光說的“運動的樂音”。在中國音樂中,“聲”是有一定音高的,但是“聲相應,故生變”,在形成曲調的過程中,某些“聲”的音高可以變化。如果說西歐古典音樂的曲調是由“‘音’的運動”組成的,中國傳統音樂中的曲調卻是由“運動著的‘聲’”組成的。中國有31個民族的語言屬漢藏語系,占全國56個民族的半數以上,操漢藏語系的人口占全國總人口的98%以上10。漢藏語系諸語言最大的特點是每個音節都有固定的、有辨義意義的聲調。如漢語普通話每個音節都有四聲,除陰平外,陽平、上聲、去聲在發音過程中都要求有音高的變化。在屬于漢藏語系的語言中,音高的變化總是由一點滑向另一點的,中間要經過無數過渡的階梯,不象彈鋼琴那樣從一個高度跳向另一個高度11。“搖聲”雖不能說是起源于聲調,但語言聲調的確為“搖聲”的生成提供了條件和環境。中國樂理中的“律”、“聲”、“音”是三個不同的概念。“律”有定高,“聲”可無定點,只有“聲無定點”,方能做到“字正腔圓”。“聲”受“律”的協調,變中有定,定中有變,才能形成“音”,即曲調。這就是中國樂理中關于音高的基本概念。二、中國音樂中的“彈性節奏”中國音樂中衡量時值的長度單位是“拍”,與音高方面的基本概念相仿佛,“拍”的時值也是可以伸縮,可以是沒有定值的,如例212(見文后譜例)。這是現代京劇《智取威虎山》中的一段唱腔。這段唱腔本來是快板,但在第5小節的第3拍處,突然變得像慢板一樣慢,第7、8、9小節又漸快起來,在第10小節恢復原速。第25小節比原速慢一倍,在26到30小節則進一步放慢,到31小節,甩腔結束時剛恢復原速,馬上又放慢了速度。從非位的(etic)觀點來看,在這30小節中,音樂的速度變化了10多次,幾乎每一小節都在變。實際上,這是拍無定值的一種表現形式。正如清代音樂家徐沅徵和王德輝說的那樣:“有伸有縮,方能合拍”13。另一個清代音樂家徐大椿說:“板眼不妨略為伸縮”14,也是強調拍值要有變化。“彈性節拍”在歐洲古典音樂中也有,如在維也納圓舞曲中,第1拍的時值有時會比第2、3拍長,但在歐洲古典音樂中“拍無定值”的情況不像在中國音樂中這樣常見。從另一方面看,只有了解了“拍無定值”才能理解中國音樂中的“散板”,散板雖然是無板無眼,但不是沒有拍。由于相鄰兩拍的拍值可能有所不同,故形成了非均分律動。散板雖是無板無眼,但無板無眼不等于無拍。實際上散板是“無節之中,處處有節;無板之處,勝于有板”,這就是中國樂理節拍關系的辯證法。中國音樂中的散板是非均分律動,中國音樂中的有板(有板無眼、一板一眼和一板三眼)雖然是均分律動,但由于“拍可無定值”,此類板式就能構成“有伸有縮”的“彈性節拍”。大量使用散板和彈性節拍是中國音樂在節拍方面的特點。三、板三眼是否為節中國音樂“拍”在漢代是指樂曲的一個段落,如《胡笳十八拍》即為18段。到了唐代以一句為一拍,宋代又以詩詞中的一韻為一拍。在段拍、句拍和均拍的時代,人們將現在的“拍”叫“節”。《晉書·樂志》中提到相和歌時說:“執節者歌”,便是唱歌的人自己打拍子的意思。晉代文學家傅玄在《節賦》中說:“口非節不詠,手非節不拊”,意即口要唱到拍子上,手要打在拍子上15。由于一段一句或一韻不一定等長,故“拍”中之“節”必須“點”出來,稱為“點拍”。元稹《何滿子》詩中有“自外徒煩記得詞,點拍才成已夸誕”句,《羯鼓錄》中講唐明皇“應指散聲皆中點拍16”,都說明“拍”中之“節”是需要由演唱家或演奏家點出來的。唐、宋時用“拍板”擊“拍”,故“拍”后來又稱為“板”。在流行“句拍”和“韻拍”的唐宋兩代,已經有人想要改變“板無定節”的情況,使“板有定節”。唐代已有“指尖應節”的說法,即用手指擊節;宋姜白石《大樂議》中有“歌詞則一句而鐘四擊”之句;宋趙珙在《蒙韃備錄》中有“四拍子為節”的記載;都說明當時有把“一板”定為4節的設想17。在明代便出現了“一板四眼”的實際作法,用板擊拍,以鼓擊節18。從上述歷史中可看出“拍”、“節”即“板”、“眼”,“板”和“眼”和強弱無關。根據姜寶海的研究,在一板三眼中,有時板、中眼為強拍,頭、末眼為弱拍;有時板為強拍,眼為弱拍;有時板和末眼為弱拍,頭、中眼為強拍19。因此,一板三眼并不能等同西洋音樂中的四拍子。此外,中國音樂中的強弱還時常互易,強中有弱,弱中有強,“字宜重,腔宜輕”。這里同樣充滿了對立統一、相反相成的道理。所以,有板無眼不是有強無弱,一板一眼也不是一強一弱的循環出現。四、“均主”“轉均”“調頭”的改變選定一個律高,以它為始發律,按五度鏈關系連續派生7個音。如以黃鐘(假設它為C)作始發律,依次五度相生為:把這7個音從低到高排列起來,即為:這就是中國音樂理論中的一個“均”,中國古代有3種不同的七聲音階,根據它們各自不同的音程構成關系,把每一個由“宮”所率的音階放入相應的音位上,它們就構成了一套完整的系統:上表中的這個由一個固定音列所率3種七聲音階的系統,稱為“一均三宮”。“均”即7個按五度圈關系派生的“律”高的總和。每一個均的始發律稱為“均主”。如上表中以“黃鐘”為始發律,黃鐘便是“均主”,這一均稱為“黃鐘均”。3種七聲音階的“宮”代表了一均中的3個不同的宮調高度,“宮”在這里稱為“音主”。以3種七聲音階中的宮、商、角、徵、羽五聲為核心都可以構成一個“調”。調的名稱出于該調為核心的那一聲的名稱,如以宮為核心的調便稱為“宮調”,以商為核心的調則省為“商調”。每一個調為核心的那一聲,稱為“調頭”。一均之中有三宮,一宮之中有五調,一均三宮十五調,這就是中國音樂理論中宮調理論的核心20。按照中國樂理,改變“均主”的音高位置稱為“轉均”(民間也稱為“轉味兒”);改變“音主”的音高位置稱為“旋宮”;改變“調頭”的位置稱為“轉調”。“轉調”、“旋宮”和“轉均”是三個不同的概念,它們之間并沒有必然的聯系。轉調有兩種情況:旋宮的或不旋宮的。如果從A羽調轉到C宮調,便是轉調不旋宮;如果從A羽調轉到G宮調,便是旋宮又轉調了。旋宮也有兩種情況:轉調的或不轉調的。如果從A羽調轉到G宮調,是轉調又旋宮;如果從A羽調變成A商調,是旋宮而不轉調,因為作為調頭的那一聲并沒有改變音高位置。轉均可以轉調也可以不轉調。下例是管子獨奏《江河水》的片段21,此曲從第1小節到第4小節是A商調(屬于C均、G宮),從第5小節轉入A徵調(屬于D均、D宮),便是轉均而不轉調,因為它的“調頭”并沒有變,只是“均主”改變了。如例3(見文后譜例)。五、演唱、演奏都是“興”,而“更”樂譜是記錄音樂所用的符號,即是符號就必須是備忘錄,它只記錄那些人們認為是重要的方面,而且必須略去非本質的、不重要的方面。古今中外,莫不如此。何為重要方面?哪些又是不重要的東西?這是由人們所具有的價值取向來決定的。古琴減字譜記錄了演奏的手法,不寫音高和時值;五線譜記錄音高和時值,不記或很少記演奏的手法。它們都只記錄了人們所認為的重要方面,而略去了次要方面。中國傳統音樂的樂譜是一個“框格”,演唱、演奏時既要遵循它又不完全遵循它。“死譜活奏”、“死音活唱”、定譜不定“音”、定板不定腔,千變萬化,萬變又不離其宗。《老八板》的諸多變體,大多是68板,一板不多,一板不少。梆子腔中的“二六板”,唱起來節奏多變,但每句末字都必須落在板上,這就是“框格”所在。“框格在曲,色澤在唱”,中國人所注意的不是“死曲”、“死音”或是用樂譜記錄下來的“框格”,他們感興趣的是有聲有色的“活唱”、“活奏”。有人以為中國傳統音樂是沒有樂譜的“口傳心授”的音樂,這是不對的,至少是很不全面的。中國是最早創造出樂譜的國家之一。但是,有樂譜不等于要完全照譜演奏,就像任何樂譜都要經過二度創造才能變成音樂一樣,傳統音樂的樂譜也需經過再創造才能成為活的音樂。由于中國樂譜只是“框格”,留下的再創造余地較大。故從按譜演奏的立場看中國音樂的演唱、演奏都是“即興式的”。其實,任何一次再創造都有“即興”的成份,只不過中國傳統樂譜為演唱者、演奏者提供了更多的余地、更多的空間,以便讓他們有更多的機會去發揮他們的聰明才智和創造才能罷了。正因為我們有這種為二度創作提供較大余地的傳統,才會形成如此豐富多采的傳統音樂。以梆子腔為例,它最基本的板式二六板只是一個上下句,因為有二度創作的余地,就發展出一系列的板別,成為一個聲腔系統,形成諸多劇種,千百個流派。在器樂方面,一個曲牌的變體可以遍布神州,也是“死譜活奏”的結果。中國音樂的活力就在于所謂“即興式”的演奏。中國傳統樂譜是音樂的“框格”,這和19世紀歐洲音樂的樂譜概念是不同的。六、音樂教學的基礎—小結中國樂理中的基本概念體現了我國先秦哲學中的辯證精神。辯證法是中國古典哲學中最重要的組成部分。《易經》中就已表現出樸素的辯證法思想。到了春秋時代,老子則系統地論述了辯證法中的對立轉化規律。老子認為矛盾著的雙方是互為依存的,他說:“有無相生,難易相成,長短相形,高下相傾,音聲相和,前后相隨”,他還指出事物都向著它相反的方向變去,所謂“正復為奇,善復為妖”、“禍兮福所依,福兮禍所伏”、“反者道之動”22。中醫的基本理論——陰陽五行學說便是建立在這個基礎上的,中國樂理也是建立在這個基礎上的。由于有充滿了辯證法精神基本概念:“聲可無定高”、“拍可無定值”、“死譜活奏”、“死音活唱”,中國音樂就形成了一個開放的操作系統。與中國樂理相比,1800年以后的西洋樂理則是一個封閉性的操作系統:音有定高、拍有定值、強弱有定、定譜演奏。前者無處不活,后者無處不死。中國樂理和西方樂理應同時并舉,不可偏廢