淺析傳統書畫材料風格特征對其表現形式的影響

一“鐵心穎”的改變要欣賞文學作品，我們必須首先熟悉包裝材料的特性。不同性能的材料會顯示不同的藝術風格。中國傳統書畫材料中毛筆是不可或缺的重要元素。毛筆因時代漫長與地域廣泛,發展出極多樣的名稱別號。在明代毛筆就有多種稱謂:“聿、不律、拂、翰、毛穎、毛元銳、毛文鋒、毫錐、管城子、八體書生、翹軒寶帚、中書令、黑水郡王等。又筆神名佩阿,又名昌化。”1毛筆特質的豐富性由此可見一斑。宋朝散卓筆的興盛為書法的時代風格從“唐人法度”至“宋人寫意”的轉變提供了材料載體。蔡京之子蔡絳回憶著名筆工諸葛高制筆能應人應時而變,“數數更其調度”,有黃庭堅喜愛的棗心筆,筆頭尖銳、羊毫入料,又制出了為范仲淹所愛的“觀文樣”毛筆。元代在趙孟頫書風籠罩的背景下,楊維楨的書法另辟蹊徑,他對于毛筆頗為講究,在他書作的款文中曾強調自己非“鐵心穎”不用,這正道出了他書法風格形成的客觀工具因素。明代使用羊毫筆的書家首推董其昌,他能恰當地運用羊毫筆表現出虛和取韻、無一實筆的效果,影響極大。據其學生倪濤記載,董氏寫大書及匾額用長鋒羊毫筆,寫小楷小行則用兼毫或兔毫,可見對不同書寫對象選擇不同的書寫工具,更能將秀美空靈的書法風格發揮極致。石濤也曾在《為微五作山水》的題識中記下他用羊毫筆寫字時的樂趣:“打鼓用杉木之捶,寫字拈羊毫之筆,卻也快意一時。千載之下,得失難言。”3書畫家們對用筆工具的選擇儼然成為一種樂趣和情懷。清代,碑派書家的成功與羊毫筆、生宣紙密不可分,在復古思潮的領導下,書法家們開始追求羊毫筆在生宣紙上揮毫時產生的偶然效果,“用黃鼠狼毛和兔毛等制造的硬毫筆彈性好,筆在運行時受到不同的壓力后,筆鋒比較容易歸復原位,適合書寫帖學傳統精致的字,而羊毛制作的軟毫筆則不易歸位,使訓練有素的書法家在書寫時處于一種控制與非控制之間的狀態”。4生宣良好的吸水性配合蓄墨量多的長鋒羊毫更能突出魏晉碑刻的古拙渾厚,也便于如鄧石如之流對篆隸書體的“再創”,種種條件下羊毫的盛行也就不言而喻了。二疊節工藝文學模型的出現從目前的考古發現看,毛筆的產生應當不晚于新石器時代。現存最早的實物出土于長沙南郊左家公山戰國墓葬中,今稱“長沙楚筆”。此筆與今天的毛筆差異明顯,首先是筆毛以細絲線纏繞在筆桿外端,涂漆加固,而非插入筆管內,毛筆出土時裝在長長的筆套中。這種形制便于脫卸更換筆頭,亦即古人所說的“退筆”,直到東漢時期蔡邕描述的毛筆仍是“削文竹以為管,加漆絲之纏束”,而晚至隋代,還有僧智永勤練書法,退筆成冢的故事。秦朝以后,“披柱法”產生,相傳是將軍蒙恬對毛筆的制作工藝進行了改進,“獨稱于時”,所作秦筆“以柘木為管,以鹿毛為柱,以羊毛為被”。從制作工藝角度出發,就是選用較堅硬的毫毛作筆心,形成筆柱,外圍覆以較軟的披毛。這種筆能夠快速、大量地書寫,“披柱法”也成為我國毛筆制作的基本工藝之一。這一時期毛筆尚處于初創階段,其制作方法被后人稱為“早期散卓法”。唐代著名雞距筆與秦漢筆制明顯有別,現在日本的正倉院尚珍藏有唐筆(雞矩筆)十七枝及天平筆數枝,使今人可以有幸目睹其基本形制與特點。雞矩筆的制作方法被稱作“纏紙法”,具體而言,是以麻紙裹緊筆柱,外加披毛,然后一起納入筆管中,達到固定筆根和塑造筆形的目的,以此法所制筆通常出鋒短,優點是可以更換筆頭,使用效率增加。魏晉時期人物、道釋畫大盛,要求筆能夠畫出勻凈細密的線條,三國魏書法家韋誕又將制筆工藝推向前進,他在《筆墨方》中提出以兔毫和青羊毛為筆柱,兼而用之,筆柱宜小不宜大。可以說是早期的兼毫筆,也是當時較為先進的制筆工藝流程。纏紙法出現應該不晚于東晉,它是六朝至唐代的主要制筆方法。纏紙法制筆的蓄墨量介于早期散卓法和成熟散卓法之間,以其典型代表雞矩筆觀之,筆頭的硬勁使書寫時間增長,形制上給人以斗雞般遒勁有力之感,這些都與唐代盛行的講究法度工致的楷書相輔相成。加之有心筆多采用纏紙法制成,筆柱被麻紙層層包裹,出鋒短且尖銳硬勁,雖不便于大幅度的提按頓挫,也造成了晉唐書畫墨跡中的“有心筆證據”,與散卓法制筆的“軟熟綿柔”差別明顯。正由于有心筆出鋒短,筆的提、按、轉折不夠靈便,尤其在轉折處需要加一個提起再往下的動作,往往冒出“賊毫”。唐孫過庭《書譜序》、懷素《苦筍帖》、顏真卿《祭侄文稿》、杜牧《張好好詩》等,“大都是使用一種堅硬而看來吸墨不太多的有心筆”5。在唐人萬歲通天摹《王氏一門法書》中諸多字有開叉的筆劃,就是在高度還原諸王書原跡的有心硬筆原貌。以上依據,也使徐邦達判定傳晉王羲之書《大道帖》、傳晉王獻之書《中秋帖》等墨跡不是晉人之筆,因“此二本的筆劃都特別潤豐圓熟,筆頭含墨水很多,肥厚處不會開叉”,反而是散卓筆的特征。宋代以來,散卓筆開始“復興”,并延續成為今天毛筆的主要制作方法,然而對它的具體定義學界尚存在分歧。散卓筆的出鋒可長可短,它選用較短毛料支撐筆形,完成了不用柱毫的變革,筆毫散立,也使毛料在筆頭的利用率增大,即等長毛料的出鋒更長,最終達到性能柔潤、根基牢靠、久用不散、書寫流暢、蓄墨量大的功效。散卓筆用筆提按幅度較大,顯示出軟熟、散毫、長鋒的特征,寫的字豐滿、肥潤,正適應了宋代以后紙張以及書法尺幅的不斷增大的時代趨勢。伴隨著無心散卓筆的出現,書畫的風氣也為之一變,為宋元時期水墨山水畫的發展、興盛創造了物質條件。隋唐制筆工藝因科舉取士需要大量的文策書寫而臻于興盛。唐代盛行粗桿、筆鋒短而硬勁,含墨量相對較少的筆,毫料以兔毫為主,“雞距筆”即是典型。雞距筆相傳是唐代宣州制筆名家王暉創制的經典式樣,因其筆頭的形狀象雞爪后面突出的距而得名,形容其筆鋒粗短犀利。白居易曾作《雞距筆賦》贊揚雞距筆“合為乎筆,正得其要”,詩僧齊已曾詩曰:“鋒铓妙奪金雞距,纖利精分玉兔毫。”可見唐人對雞距筆喜愛至深。雞距筆的盛行和隋唐時書體尚楷,繪畫尚細線勾勒、濃重敷色有關。但這種短鋒筍式筆缺點在于剛硬之余,有產生干枯的弊病,柳公權就曾在《謝人惠筆帖》中批評雞距筆“雖毫管甚佳,而出鋒太短,傷于勁硬”,并期待“管小鋒長”的毛筆,他對筆的要求代表了部分書、畫家對毛筆改革的愿望,因而至唐晚期,較為柔軟的長鋒筆應運而生。唐朝的書畫藝術風格的發展也是與毛筆形制的改變互相影響。在書法上,篆隸草行楷皆已成熟問世,在畫壇界,唐代繪畫技法格調豐富,既有如閻立本和尉遲乙僧繼承兩晉畫法的鐵線描,又有吳道子創莼菜描,線條從勻凈細密到粗細有致,色調從張萱、周昉精細優雅的仕女圖到大小李將軍的青綠山水。特別是王維所隱喻的水墨淋漓畫風萌芽,這些都是促成毛筆形制變化的重要原因。從社會文化史考察,唐宋之交的生活習俗也處在變革時期。唐以前書畫家多席地,于低案上著臂就案書寫、作畫,隨著宋代高桌案的流行,人們開始逐漸坐在椅子上懸腕書寫、作畫,這些變化呼喚著新的工具的出現。同時,宋代的書畫風格繼續延續“百花齊放”的姿態,總體上,宋代的毛筆出現了兩種形制并存的現象:一種是今天占據主導的軟毫、散毫筆,或可一并稱作“無心散卓筆”;另一種為適合楷書、工筆院畫的硬毫筆,是晉唐舊制的延續,如“鼠須極長心筆”、“雞矩筆”。作為無心散卓筆中的一類,棗心筆在宋代是一種新事物,蘇東坡一向喜歡傳統的諸葛筆,對于新出現的棗心筆,他“必嗤誚以為今人但好奇尚異,而無入用之實”6。而到了宋末元初,趙孟堅卻認為“行草宜用棗心筆者,以其折裊婉媚。7隨著時代的變遷,時人對筆的需求和評價也自然有區別了。因此據葉夢得記載:“熙寧后,世始用無心散卓筆,其風一變。”8北宋散卓筆興起以后,雞距筆的主導地位漸漸被取代。自南宋偏安杭州后,大批筆工南遷,制筆業從宣州轉移到江、浙一帶,以湖州為中心,到元代以后,湖州因天時地利人和成為了全國制筆中心,名家輩出。據《西吳枝乘》記載,元初“吳興毛穎之技甲天下”。文人畫的勃興,政治環境的影響,此時在江南之地聚集了一大批文人畫家,他們與筆工往往關系默契,在技法和名聲上互相促進。著名筆工馮應科的毛筆,可與當時書畫界領袖人物趙孟頫、錢選齊稱為“吳興三絕”。而與趙孟頫深交的張進中能以一筆之工數次入宮面圣。此時的毛筆也開始有了書筆和畫筆的分別,“畫筆以杭州張文貴首稱,寫字則是杭筆不如湖筆得法”9。伴隨著無心散卓法制筆興盛,羊毫筆初露頭角,但仍有如米友仁等人批評用羊毫筆寫字時運筆艱難拙劣,反映了宋代部分上層文人的觀點。元代的羊毫筆制作有了一定的發展,開始出現“羊毫蘭蕊”這種名品毛筆。直至明清時期,羊毫筆開始大放異彩、廣為流行,成為書畫用筆的主流,古法纏紙有心筆也逐漸消失。明代文學家瞿佑作《羊毫筆》詩曰:“剛柔何必吹毛問,耐久真堪作友朋”反映了文人對羊毫逐漸肯定和重視的態度。明代以來巨幅書法興起,羊毫“脫穎而出”成為毛筆尤其長鋒大筆的重要毫料,適應了紙張增大的趨勢。明清時期明代條幅、中堂在文人書法中蔚然成風,以至與傳統的手卷式樣平分秋色。與此相適應,出現了提筆、楂筆、聯筆等散卓法新品種。羊毫筆的興盛還與羊毫廉價易得有關,民間早有羊毫制筆的傳統。明清時期湖筆繼續占據統治地位。此時的制筆工藝日臻完美。“尖、齊、圓、健”被明人總結為毛筆的四德,已成為社會普遍共識。“四德”的提出意味著人們對筆的性能更為講究。隨著經濟文化的發展,毛筆在日常生活中普及,已成為必不可少的文具,出現了毛筆品種的完整序列,形成具有不同功能的筆種關系。明清毛筆的捆扎方式出現了竹筍式、香盤式、蘭花式、葫蘆式等新樣式。對于筆管也是精工細刻,總體上明代尚質樸,清代尚華麗,毛筆成為一種實用與審美兼得的文化載體。三用新材料寫作“雞瞳”書法家們創造性地對毛筆運用的浪漫發揮,往往伴隨傳奇色彩。如喜用禿筆者,寫出的字別有一番韻味:唐顏真卿《爭坐位》《祭侄稿》用筆鈍而枯澀;宋張即之喜用禿筆作大楷書,其代表書法《金剛般若波羅蜜經》老辣果斷;元吳鎮善用禿筆濃墨,制造“漲墨”效果,他在畫上的自題常常連綿至筆干仍繼續皴擦;明沈周晚年的山水,稚拙渾厚,個人風貌顯著。個別品種的毛筆具有地域性,例如雞毛筆以嶺南最為有名,蓋因嶺南地區的兔毛短而疏的材料局限。雞毛筆價格低廉,大約值三、四錢左右,這與紫毫筆價值十金相比較,可謂相去萬里。黃庭堅被發落到廣西宜州時生活艱苦,據稱只能用“三錢雞毛筆”作書,巧得是蘇軾流放海南時,也曾迫于環境使用過嶺南的雞毛筆。實際上雞毫筆因性極柔軟,更宜于作畫渲染。明代廣東大儒陳獻章利用新會圭峰山茅草制成“茅龍筆”,作字多樸野之致,美名流傳。可見書家善于運用新材料,也是突破前人,繼往開來的一條新路。又如張旭性嗜酒,醉后用頭發濡墨作大字,也是兼具行為藝術的擇筆趣聞。“孰有書不由筆。茍非書,則天地之心、形聲之發,又何由而出哉!是故知筆有大功于世也。”10這一觀點形象地揭示了以毛筆為代表的中國書畫材料的重要價值,中國傳統書畫材料的時代風氣是鑒定書畫本體時代特征的重要依據。當然,依據材料本身來判斷書畫時代是有著“斷前不斷后”的要領,歷史上書畫家們對毛筆的使用也受到種種偶然因素的影響。在正視到以上先決條件后,我們也應當關注到把握好書畫材料時代性的重要意義,想必這也為我們的鑒定尋找到傳統眼學、現代科技相輔相成的新道路。徐邦達即根據有心筆的書寫特點來鑒定多幅傳為晉唐書跡的真偽。例如他認為晉人王珣《伯遠帖》筆觸特點“最為奇特”,是有心筆書寫的代表面貌。同樣的看隋智永的《真草千字文》楷書部分“有些頓筆處有賊毫直出”ue58311。不同材料的毛筆會產生不同的書寫效果,而毛筆的性能與特點尤其對書法藝術風格影響較大。書畫家們對待毛筆選擇的態度在今人看來頗有趣味,相傳歐陽詢寫字,不挑剔紙筆,都能寫得稱心如意,褚遂