瞿秋白“普洛大眾文藝”的設(shè)計(jì)理念與終極追求一部中國(guó)現(xiàn)代革命文學(xué)史的概念演繹與邏輯進(jìn)程幾乎完全糾結(jié)在“革命大眾文藝”、“普洛大眾文藝”這樣一個(gè)形式范疇和敘述話語之中。一一每一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究者、每一個(gè)“十七年”和“文化大革命”實(shí)際歷史進(jìn)程的親歷者幾乎都無例外地感受到革命大眾和革命大眾文藝的無比威力，都曾仰視或膜拜過它的崇高，都不得不敬畏這個(gè)名詞所代表的歷史運(yùn)動(dòng)與思想風(fēng)暴的正義性與普適性。“文化大革命”無疑是革命大眾的一場(chǎng)空前的盛宴，也是革命大眾文藝歷史中壯麗輝煌的最高境界，她的核心審美理念正表現(xiàn)在一個(gè)最廣大的“普及”和實(shí)踐層面的波瀾壯闊。她的精神資源與政治威望從主流意識(shí)形態(tài)論定是毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的那場(chǎng)著名的“講話”，而她的最初的源頭實(shí)在應(yīng)該追溯到瞿秋白的“普洛大眾文藝”理念。這個(gè)理念生發(fā)一批文章，結(jié)撰成一套形式粗放但又表述簡(jiǎn)練的理論闡述綱目，一套垂直的形式邏輯支撐起的僵硬的思維體系和一場(chǎng)以工農(nóng)大眾審美旨趣為指針的文藝普及運(yùn)動(dòng)。她的發(fā)生與發(fā)展正是在那個(gè)令許多文藝?yán)先藷o限眷戀，而又百端感慨的“三十年代”！她的要義還規(guī)范了后來直接與“國(guó)防文學(xué)”作精神抗?fàn)幣c政治分裂的另一個(gè)有關(guān)御外的文藝運(yùn)動(dòng)的著名口號(hào)。——盡管“普洛大眾文藝”發(fā)展到最光輝燦爛的“文化大革命”時(shí)，瞿秋白本人正受著毀棺戳尸的歷史懲罰，但它最初的理論力量與正義內(nèi)涵卻深深地影響和左右了中國(guó)一代二代甚至三代的左翼文藝工作者。《講話》的工農(nóng)兵方向與革命大眾文藝運(yùn)動(dòng)的大旗的底色是瞿秋白精心涂抹上去的，即是說這一整套的瞿秋白話語的認(rèn)知邏輯及其蘊(yùn)蓄著的精神指向，她在理論層面的文字表述上今天看來卻很難覺察出有過什么性質(zhì)挪移和變動(dòng)，她的核心內(nèi)容除了一開始就摒棄了“民族的”，其余部分也沒有發(fā)生什么悄悄的改造與變形。今天我們重溫與思考瞿秋白三十年代倡導(dǎo)的“普洛大眾文藝”的設(shè)計(jì)理念與終極追求，也正是對(duì)20世紀(jì)三四十年代以來的無產(chǎn)階級(jí)革命文藝、工農(nóng)兵文藝、黨的文藝及其衍生的概念口號(hào)及包孕的政治內(nèi)容與政策走向作一個(gè)清晰的歷史清理與爬梳，以求獲得一個(gè)客觀而公允的人文理解，并對(duì)這一場(chǎng)從涓涓細(xì)流發(fā)展暴漲成波瀾壯闊的文藝運(yùn)動(dòng)的歷史作出科學(xué)學(xué)術(shù)層面的解釋。“五四”一場(chǎng)規(guī)模空前的新文化運(yùn)動(dòng)把中國(guó)文化的性質(zhì)從“舊”的變成了“新”的，從“死”的變成“活”的，從神的、鬼的變成了“人”的，即是說她改變了中國(guó)文化思想內(nèi)容的走向和敘述表現(xiàn)的方式，從而使中國(guó)社會(huì)在觀念形態(tài)和判斷力上從“傳統(tǒng)”開始走向“現(xiàn)代”。但是關(guān)于“五四”這場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)的政治性質(zhì)和領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)（甚至領(lǐng)導(dǎo)者是哪幾個(gè)人）的爭(zhēng)論或者說“爭(zhēng)奪”卻始終是一個(gè)十分敏感的大問題，到改革開放的八十年代前期，在這個(gè)大問題上還釀出過十分荒誕滑稽且令人膽寒的“批判事件”。事實(shí)上從二十年代開始共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)早期的理論家與宣傳家們倒是十分明確地將“五四”的性質(zhì)定為“資產(chǎn)階級(jí)”，因而也順手將“五四”的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)拱手讓出給“資產(chǎn)階級(jí)代表人物”。到“七大”前夕，毛澤東公開表示“陳獨(dú)秀是‘五四'的總司令”時(shí)，才傳出兩個(gè)新的信息：“五四”是我們“無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的無產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的革命運(yùn)動(dòng)”。陳獨(dú)秀當(dāng)年還是我們的人。四十年代爭(zhēng)執(zhí)的結(jié)果，中國(guó)的文化界、政治界的左翼和右翼各堅(jiān)持一個(gè)自己的“五四”，胡適為代表的右翼，幾乎從二十年代開始幾乎年年都紀(jì)念“五四”，年年都寫“五四”的文章和作“五四”的講演，四十年一貫［①］;而我們的左翼文化隊(duì)伍自四十年代起自然亦有每年紀(jì)念“五四”的儀式或方式，思想教育與理論宣傳內(nèi)容上各有側(cè)重，靈活地融入新的政治形勢(shì)下的現(xiàn)實(shí)的工作內(nèi)容。這個(gè)問題需要做一篇專論，這里不擬展開。提到這一層分歧，目的在引出“五四”后期“革命文學(xué)”的概念范疇和思想路線，而“革命文學(xué)”的誕生正是“普洛大眾文藝”最純正的淵源，即血緣最近的雛形。早期的共產(chǎn)主義者都從文化的自在實(shí)踐與革命的終極要求上覺察到“五

四”文學(xué)與普洛革命的互不相容的本質(zhì)與同床異夢(mèng)的追求，1923年起《新青年》、

《中國(guó)青年》等黨內(nèi)理論刊物已經(jīng)提出了“新文學(xué)”須增添“革命”內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)

要求。惲代英在1924年5月的《中國(guó)青年》第31期發(fā)表《文學(xué)與革命》，1924年11月6日沈澤民在上海《國(guó)民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《文學(xué)與革命的文學(xué)》，1925年蔣光慈在《民國(guó)日?qǐng)?bào)》發(fā)表《現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)與革命文學(xué)》，1925年5月沈雁冰在《文學(xué)周報(bào)》連載《論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》，郭沫若在1926年5月在《洪水》半月刊1卷3期上發(fā)表《革命與文學(xué)》，魯迅在1927年4月8日黃埔軍官學(xué)校作了《革命時(shí)代的文學(xué)》的演講，10月21日在《民眾旬刊》第5期發(fā)表《革命文學(xué)》，1928年1月24日又在《語絲》周刊4卷7期發(fā)表《文藝與革命》。——這些無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的先行者和共產(chǎn)主義早期領(lǐng)袖都明確地將“五四”新文藝的方向扭到了“革命”的一頭來。盡管這些人之間還有互相的討伐與攻訐，最刺眼的即是郭沫若、成仿吾、馮乃超、李初梨、錢杏邨等人對(duì)魯迅的攻擊，言詞激烈，聲勢(shì)兇猛，當(dāng)然魯迅亦有反擊，《“醉眼”中的朦朧》、《革命咖啡店》、《我的態(tài)度氣量和年紀(jì)》等對(duì)于那些沒有“五四”底氣與功力的狺狺攻擊者來說，不啻是威力強(qiáng)大的重武器，實(shí)力的對(duì)比是不言而喻的。——好在很快“誤會(huì)”解除，在更高的領(lǐng)導(dǎo)層的引導(dǎo)下，大家牽手和好，成立“左聯(lián)”，揚(yáng)棄前嫌共同“革命”。一一共同“革命”的首度策略探討就發(fā)現(xiàn)了“大眾”：“工農(nóng)大眾”，或是“普洛大眾”一一文藝“大眾化”的概念立即與“革命文學(xué)”方向拍合在一起，這就是瞿秋白“普洛大眾文藝”最近的源頭［②］。瞿秋白的理論資源大多在新俄與舊俄，在阿維爾巴赫、法捷耶夫、亞陀拉茨基，知識(shí)譜系直接承衍“無產(chǎn)階級(jí)文化派”和“拉普”的“組織生活經(jīng)驗(yàn)”和“集團(tuán)藝術(shù)力量”；國(guó)內(nèi)同道們的討論則僅僅限于大眾文藝形式問題諸如此類小小的智慧成果與經(jīng)驗(yàn)積累，裨販了一些日本福本和夫、青野季吉的左傾理論皮毛和藏原惟人的“二手貨”的“拉普”藝術(shù)觀，遠(yuǎn)不值得他認(rèn)真去注意與總結(jié)的。左翼文藝及其理論隊(duì)伍提出的革命文學(xué)無疑脫胎于“五四”，但又告別了“五四”，力圖超越而去，在思想宗旨與價(jià)值取向上與“五四”分袂歧路，各奔前途。性質(zhì)上方向上的筋骨血脈大抵是分得清的：從“五四”到無產(chǎn)階級(jí)“五四”，從資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)革命到無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，從人道、人性到階級(jí)性，從人的文學(xué)到階級(jí)文學(xué)，再漫衍開，從自由到不自由，從文藝公心到革命工具，審美形式上也連帶必須從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義。——這一切原正是瞿秋白從新俄受到共產(chǎn)主義思維熏陶回國(guó)后的第一層覺悟，他要求中國(guó)的新文學(xué)界（理論界與創(chuàng)作界）剝?nèi)ァ拔逅摹边@層皮，為創(chuàng)造無產(chǎn)階級(jí)的新“五四”做出點(diǎn)實(shí)績(jī)。瞿秋白對(duì)國(guó)內(nèi)左翼同道們的對(duì)革命文學(xué)理論的闡釋與發(fā)揮是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿意的，當(dāng)然對(duì)他們的創(chuàng)作更是覺得幼稚粗陋，而且思想觀念與藝術(shù)表現(xiàn)上錯(cuò)訛比比。顯然，國(guó)內(nèi)左翼“革命文學(xué)”的圈子里尚沒有“普洛大眾文藝”的概念，更不可能有被這個(gè)概念教育覺悟過來的文藝家。他覺得他有必要為這個(gè)問題認(rèn)認(rèn)真真做一番啟蒙與教誨的工作。1931年初，他在黨內(nèi)政治斗爭(zhēng)上敗退下來，六屆四中全會(huì)幾乎從政治上宣判了瞿秋白的死刑。他寄寓上海，變?yōu)榱怂约撼靶^的那一類人物和行當(dāng)：“吳門吹簫”。——他把全部的注意力與職業(yè)興趣投入到“文藝”這個(gè)領(lǐng)域，實(shí)際上他在“文藝”上一出手就儼然成了一個(gè)舉旗領(lǐng)軍、導(dǎo)乎先路的領(lǐng)袖人物。他的馬克思主義理論素養(yǎng)和在俄國(guó)二年多紅色洪爐鍛煉成就的一副純正的共產(chǎn)主義思想筋骨，使他有足夠的水平指導(dǎo)出一支“鐵流”般的蘇維埃文藝隊(duì)伍。而他的江南才子的傳統(tǒng)文藝的先天稟賦與胸襟格調(diào)又使他從容不迫，長(zhǎng)袖善舞，用中國(guó)藝術(shù)思維的長(zhǎng)繩捆縛住人的審美心靈——他具有一副天生文藝領(lǐng)袖的料。他領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)左翼文藝革命駕輕就熟，一開局就進(jìn)入狀態(tài)，站在歷史設(shè)定的崗位。他的《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》［③］就是一張藍(lán)圖、一個(gè)綱領(lǐng)和與之相配套的完整的政策方針與實(shí)施細(xì)則，無疑也是我們本文討論的邏輯起點(diǎn)。（二）瞿秋白在“普洛大眾文藝”問題上的第一篇重要文章是《大眾文藝和反對(duì)帝國(guó)主義的斗爭(zhēng)》［④］。——這是瞿秋白積蓄了多年的一聲吶喊，一句憋在咽喉口很久的口號(hào)。這篇文章前后呼了三次口號(hào)：“革命的文藝，必須向著大眾！”但也說清楚了三層意思：一，新文藝和民眾即和大眾是“向來絕緣的”、“工人和貧民并不念徐志摩等類的新詩，他們也不看新式白話的小說，以及俏皮和優(yōu)雅的新式獨(dú)幕劇”。二，“詩和小說并不一定是高妙不可思議的東西，什么自由詩，什么十四行的歐化排律，什么倒敘，什么巧妙的風(fēng)景描寫，這些西洋布丁和文人的游戲，中國(guó)的大眾不需要。”三，戲劇、小說、歌謠小曲都要用人話說，用人話寫，“清清楚楚，頭頭是道”，“寫的時(shí)候，說的時(shí)候，把你們的心，把你們真摯的熱情多放點(diǎn)出來，不要矯揉做作”，“要真切地做戲”。——“中國(guó)的大眾是有文藝生活的”，我們的一切文藝“首先要放在大眾的基礎(chǔ)上”。這篇文章顯然只是一個(gè)引子，也許就是一篇“急就章”，對(duì)“中國(guó)大眾”與“革命新文藝”的關(guān)系尚不曾有深入全面的考察與周密細(xì)致的研究。一個(gè)月之后，瞿秋白寫出了《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》約兩萬字的長(zhǎng)文，為這個(gè)問題貢獻(xiàn)出了自己深切的思考成果和嚴(yán)密的說理體系。瞿秋白在文章中明確提出了“普洛大眾文藝”在今天的中國(guó)已經(jīng)不是什么空談的問題，而是十分嚴(yán)峻而迫切的“現(xiàn)實(shí)問題”，“普洛文藝應(yīng)當(dāng)是民眾的”，今天實(shí)行這個(gè)目標(biāo)的總綱領(lǐng)只是一句話“向群眾去學(xué)習(xí)”。——群眾不需要“五四”式白話文學(xué)和詩古文詞，也不需要章回體的通俗白話小說，更不需要《七俠五義》、《火燒紅蓮寺》、《說岳》、《征東》之類的演義小說、小調(diào)唱本、說書灘簧。——那是些反動(dòng)的大眾文藝，普洛的革命的大眾文藝要在向這些反動(dòng)的大眾文藝宣戰(zhàn)中創(chuàng)造出嶄新的群眾喜聞樂見的文藝作品。“現(xiàn)在的問題是：革命的作家要向群眾去學(xué)習(xí)。”只有死心塌地地學(xué)習(xí)，然后才可能談得上服務(wù)。當(dāng)時(shí)的左翼文藝界有一種謬論說：不能夠把藝術(shù)降低了去湊合大眾的程度，只有提高大眾的程度來高攀藝術(shù)。瞿秋白嚴(yán)詞批駁：“在現(xiàn)在的中國(guó)情形之下，簡(jiǎn)直是荒謬絕倫的論調(diào)”！“現(xiàn)在的作家難道配講要群眾去高攀他嗎？老實(shí)說是不配”！——現(xiàn)在唯一的一條道路是：“站在群眾的‘程度'上去，同著群眾一塊兒提高藝術(shù)的水平線”，“造成新的群眾的語言，新的群眾的文藝”。但在政治上則又必須面對(duì)民權(quán)革命的歷史任務(wù)，即是說在普及與倡導(dǎo)普洛大眾文藝的過程中在思想上、意識(shí)上、情緒上、一般文化問題上要主動(dòng)去武裝無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)民眾，即“普洛大眾”：手工工人、城市貧民和農(nóng)民群眾，普洛大眾的文藝是必須為普洛大眾政治上的最后的翻身解放服務(wù)的。落實(shí)到具體的“現(xiàn)實(shí)問題”，瞿秋白認(rèn)為，普洛大眾文藝的理論問題可分五個(gè)方面來談：一用什么話寫；二寫什么東西；三為著什么而寫；四怎么樣去寫；五要干些什么。一、用什么話寫？瞿秋白列此為普洛大眾文藝的第一個(gè)大問題，足以看出其重視的程度。他明確主張普洛大眾的新文藝，不能用“周朝話”（即古文文言）來寫，也不能用“明朝話”（即通俗章回體小說的白話文）來寫，更不能用“五四”式的新白話來寫。他認(rèn)為“五四”式新白話是一種“非驢非馬的騾子話”，一種半歐化半文言的人造語，消化不良，囫圇吞棗，仍是新老士大夫的專利，與普洛大眾沒有什么關(guān)系。——他主張要以普通俗語、老百姓聽得懂又能說上口的現(xiàn)代言語為大眾新文學(xué)的主體，來寫文藝作品，這里其實(shí)就是倡導(dǎo)一場(chǎng)新的文字革命，“把自己嘴里的話寫出來”，他認(rèn)為：“中國(guó)的普洛文學(xué)應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)創(chuàng)造這種言語的責(zé)任”。二、 寫什么東西？瞿秋白主張普洛大眾文學(xué)所要寫的大抵有“舊式體裁的故事小說”、“歌曲小調(diào)”、“通俗歌劇和對(duì)話劇”、說書、連環(huán)圖畫等，即“體裁樸素的東西、和口頭文學(xué)離得很近的作品”。——瞿秋白率先示范，曾親自寫過這一類的文藝作品，如說唱《群眾歌》、亂來腔《東洋人出兵》、無錫調(diào)《上海打仗景致》、上海說書《江北人拆姘頭》、《英雄巧計(jì)獻(xiàn)上海》等。一一當(dāng)然他自己“五四”式的新詩文仍多是“非驢非馬的騾子話”，他的舊體詩文則充斥“周朝話”、“明朝話”。他批評(píng)別人寫“驕陽西斜，苦雨秋燈”之類的新文言，他自己的理論文章中也同樣充斥著：“文思泉涌”、“據(jù)為己有”、“殊堪嘉獎(jiǎng)”之類的“騾子話”。三、 為著什么而寫？瞿秋白的回答十分清楚：為著工農(nóng)的政治革命才動(dòng)手創(chuàng)作工農(nóng)大眾文學(xué)，故這個(gè)新文藝一是為鼓動(dòng)革命而作，為著“鼓動(dòng)”，為著“煽動(dòng)”和“宣傳”的目的不惜作品“有標(biāo)語口號(hào)的氣息”，“藝術(shù)上的價(jià)值也許很低”。一一即便創(chuàng)作出來的真是標(biāo)語口號(hào)，也只得盡量“叫它藝術(shù)化一點(diǎn)”，以“取得藝術(shù)品的資格”［⑤］。二是為著組織斗爭(zhēng)而寫，現(xiàn)階段的普洛大眾文藝在內(nèi)容上應(yīng)當(dāng)反對(duì)軍閥混戰(zhàn)，反對(duì)帝國(guó)主義瓜分中國(guó)，反對(duì)進(jìn)攻蘇聯(lián)，為著土地革命，為著無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)民權(quán)獨(dú)裁，為著中國(guó)的真正解放，即宣傳蘇維埃革命，宣傳階級(jí)斗爭(zhēng)和勞農(nóng)獨(dú)裁，宣傳社會(huì)主義和國(guó)際主義，“反對(duì)武俠主義和民族主義”，多創(chuàng)作些“充滿階級(jí)經(jīng)驗(yàn)”的小說。三是為著理解人生而寫，無產(chǎn)階級(jí)、勞動(dòng)民眾也需要理解高尚的人生，也應(yīng)努力發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的意義，從而提高斗爭(zhēng)的自覺性與目的性。一一“總之，普洛大眾文藝的斗爭(zhēng)任務(wù)，是要在思想上武裝群眾，意識(shí)上無產(chǎn)階級(jí)化，要開始一個(gè)極廣大的反對(duì)青天白日主義（幻想救世主）的斗爭(zhēng)”，開展一場(chǎng)無產(chǎn)階級(jí)革命主義、社會(huì)主義和國(guó)際主義的文藝運(yùn)動(dòng)，有時(shí)可簡(jiǎn)約為“蘇維埃的革命文藝運(yùn)動(dòng)”。這里瞿秋白特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)反對(duì)“青天大老爺主義”的命題，他解釋說：“所謂祖國(guó)、民族也是一個(gè)青天大老爺，宗法主義是這樣，市儈主義也是這樣，一切反革命的武斷宣傳都是這樣”，今天我們的新文藝宣傳的一個(gè)重要任務(wù)就是要推倒這個(gè)青天大老爺主義，即救世主主義。第四怎么樣去寫？即我們?cè)趯懽髦幸朔切╆愄椎幕蛘哒f陳腐的創(chuàng)作思維與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，瞿秋白認(rèn)為要大力掃蕩去的有：感情主義、個(gè)人主義、團(tuán)圓主義、臉譜主義等。瞿秋白堅(jiān)持認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)及其文藝戰(zhàn)士要清醒認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，要無畏地改變現(xiàn)實(shí)，因而他們的文藝作品不需要矯揉做作的麻醉的浪漫主義，要在現(xiàn)實(shí)主義的燈塔照耀下“為著光明而斗爭(zhēng)”，即高舉“普洛現(xiàn)實(shí)主義”的方法論大旗。這里瞿秋白有關(guān)個(gè)人主義的批判頗啟人深思：英雄主義的個(gè)人忽然像“飛將軍從天而下”，落到苦難的人間，于是乎演說，于是乎開會(huì)，于是乎革命，于是乎成功。——這種個(gè)人主義，“個(gè)人英雄決定一切”的公式，根本就是諸葛亮式的革命，這樣，甚至于黨都可以變做諸葛亮，劍仙，青天大老爺，無產(chǎn)階級(jí)的集體主義必須完全克服這種傾向。瞿秋白號(hào)召克服種種虛妄的“變相劍仙與變相武俠”、“變相諸葛亮”以及種種騙人的“青天大老爺”，包括祖國(guó)、民族的神話。最后第五，要干些什么？這個(gè)問題實(shí)際正是以上論述的結(jié)論意見。瞿秋白認(rèn)為：有四條結(jié)論正是我們目前要干的：一，開始俗話文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)。要完成白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)的任務(wù)，“要打倒胡適之主義，像現(xiàn)在要打倒孫逸仙主義一樣”。——胡適之主義是因?yàn)榘自挷粡氐滓粯樱自挶疚徊粡氐祝缤瑢O中山民主革命不徹底，民權(quán)革命不徹底一樣。瞿秋白說：“現(xiàn)在我們需要的是徹底的俗話本位的文學(xué)革命，沒有這個(gè)條件，普洛大眾就沒有自己的語言，沒有和群眾共同的言語。”二是開始街頭文學(xué)運(yùn)動(dòng)，大量創(chuàng)作體裁樸素的接近口頭文學(xué)的作品，一為創(chuàng)新文藝，二為刷新政治。三是掀起工農(nóng)通訊運(yùn)動(dòng)。工人與農(nóng)民要學(xué)習(xí)到運(yùn)用自己的言語的能力，在工農(nóng)通訊運(yùn)動(dòng)中拿出自己的成熟作品。“工農(nóng)通訊員將要是一種新的群眾的文藝團(tuán)體的骨干”。四是開展自我批評(píng)的運(yùn)動(dòng)。為著“普洛現(xiàn)實(shí)主義”的斗爭(zhēng)，必須實(shí)行更深刻的自我批評(píng)，開展一場(chǎng)有關(guān)文藝方向與文藝方法的討論，深入推進(jìn)普洛大眾的文藝運(yùn)動(dòng)。我們的革命文藝工作者，“必須立刻回轉(zhuǎn)臉來向著群眾，向群眾去學(xué)習(xí)，同著群眾一塊兒奮斗，才能夠勝利的進(jìn)行。而沒有大眾的普洛文學(xué)是始終要枯死的，像一朵沒有根的花朵”。這里，普洛文學(xué)首先是為著勞動(dòng)大眾的，為著給幾百萬幾千萬勞動(dòng)者服務(wù)的。——這才是真正自由的文藝，真正高尚的文藝，真正革命的、有價(jià)值的文藝。瞿秋白在整篇文章之前引用了列寧《黨的組織和黨的出版物》中的一段話：這將要是自由的文藝，因?yàn)檫@種文藝并不是給吃飽了的姑娘小姐去服務(wù)的，并不是給胖得煩悶苦惱的幾萬高等人去服務(wù)的，而是給幾百萬、幾千萬勞動(dòng)者去服務(wù)的，這些勞動(dòng)者才是國(guó)家的精華、力量和將來呢。——為什么人服務(wù)才是我們的文藝運(yùn)動(dòng)的最根本的問題，因此瞿秋白開門見山就指出：“中國(guó)普洛大眾文藝的問題已經(jīng)不是什么空談的問題，而是現(xiàn)實(shí)的問題。”一一普洛大眾文學(xué)在舊俄已經(jīng)有了萌芽，有了最真實(shí)的胚胎［⑥］,而現(xiàn)在的中國(guó)連這個(gè)胚胎還沒有。現(xiàn)在瞿秋白就是要大聲疾呼中國(guó)普洛大眾文藝的“母親”們，趕快“懷胎”。瞿秋白的這篇文章有綱領(lǐng)，有體系，有目的，有方法，為中國(guó)普洛文學(xué)即無產(chǎn)階級(jí)文藝的大眾化方向奠定了理論基石，實(shí)際上也為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)事業(yè)搭建了一個(gè)體系完整的框架，設(shè)計(jì)了一套指導(dǎo)行動(dòng)實(shí)踐的具體切實(shí)的方法，并歷史地成為了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的雛形與藍(lán)本。盡管他1931年10月構(gòu)思時(shí)尚有許多邏輯思考不甚周全，措詞遣句不甚嚴(yán)密的地方，即是說底稿打得有些像“急就章”。1932年3月初，他又重寫了一遍，文字壓縮成五分之二，題目改為《大眾文藝的問題》［⑦］。《大眾文藝的問題》整體框架與邏輯結(jié)構(gòu)與《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》大體相似（分“問題在哪里”、“用什么話寫”、“寫什么東西”、“前途是什么”四個(gè)部分）。文章的思路與主張基本雷同，但文字上更簡(jiǎn)約洗練了一些，思維上更嚴(yán)密內(nèi)斂了一些，風(fēng)格上也更成熟更穩(wěn)健一些。關(guān)鍵問題的陳述口氣也更清晰了，因而更具操作性。如這個(gè)新的版本在回答“寫什么東西”時(shí)，瞿秋白提出了一些新的十分具體的指導(dǎo)：“舊的題材的改作”，例如“新岳傳”、“新水滸”等等。可以是革命斗爭(zhēng)的“演義”，例如“洪楊革命”、“廣州公社”、“朱毛大下井岡山”等等。可以是國(guó)際革命文藝的改譯，可以是暴露列強(qiáng)資產(chǎn)階級(jí)帝國(guó)主義的侵略，可以是社會(huì)新聞的改編。譬如反動(dòng)的大眾文藝會(huì)利用什么閻瑞生案、黃陸戀愛、洙涇殺子案等，革命的大眾文藝也應(yīng)當(dāng)去描寫勞動(dòng)民眾的家庭生活、戀愛問題，去描寫地主資產(chǎn)階級(jí)等等給大眾看。——這最后的一點(diǎn)值得特別提起大家的注意。——這個(gè)“寫什么”的創(chuàng)作思路顯然是有路徑可循，有圖驥可索一一比抽象空談大眾文藝與非大眾文藝、革命大眾文藝與反動(dòng)大眾文藝等更有說服力與可行性。瞿秋白這個(gè)“普洛大眾文藝”的“現(xiàn)實(shí)問題”或者說“基本問題”的設(shè)計(jì)與解答引起了巨大的爭(zhēng)論，而且爭(zhēng)論的對(duì)方又大多是左翼文藝陣營(yíng)的同道或同志。創(chuàng)造社成員鄭伯奇的《大眾化的核心》就代表了一個(gè)論爭(zhēng)的層面，也是從根本上懷疑瞿秋白的文藝“大眾化”口號(hào)的可操作性與邏輯思路的。鄭伯奇化名何大白在《大眾化的核心》中抱怨，我們已經(jīng)服膺普洛大眾文藝的口號(hào)了，我們?cè)谖乃囎髌返奈淖稚弦沧龅胶?jiǎn)單易懂了，我們的方法也努力按要求的去實(shí)踐了，但是“大多數(shù)的群眾依然不受我們的影響”。瞿秋白批判道：“大眾化”的口號(hào)在左翼文學(xué)圈子里始終只是空談，始終不去實(shí)行大眾化的現(xiàn)實(shí)問題，“除了空談什么成績(jī)也沒有”。最主要的原因，就是普洛文學(xué)運(yùn)動(dòng)還沒有跳出知識(shí)分子“研究會(huì)”的階段，還只是知識(shí)分子小團(tuán)體的主觀愿望的空想，而不是普洛群眾的實(shí)踐運(yùn)動(dòng)。這些小資產(chǎn)階級(jí)的左翼革命知識(shí)分子“還沒有決心走進(jìn)工人階級(jí)的隊(duì)伍，還自以為是大眾的教師,而根本不肯向大眾去學(xué)習(xí)”。因此，他們口頭上贊成“大眾化”，而事實(shí)上反對(duì)“大眾化”，抵制“大眾化”。“何大白這篇文章就暴露出這一類的知識(shí)分子的態(tài)度，這使我們發(fā)見‘大眾化'的深刻的障礙。——這就是說革命的文學(xué)家和文學(xué)青年大半還站在大眾之外，企圖站在大眾之上去教訓(xùn)大眾”。他進(jìn)而批判道：“何大白說的‘我們'是誰呢？他用‘我們'和大眾對(duì)立起來。這個(gè)‘我們'是在大眾之外的。他根本不感覺到這個(gè)‘我們'只是‘大眾'之中的一部分”。——他們自己不肯走到群眾中去，同群眾一塊兒創(chuàng)造新的文藝,反而教訓(xùn)群眾先去“相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)備”，慢慢的提高，再來享受他們炮制的“大眾文藝”，再來享受“藝術(shù)的天堂”里的福氣！瞿秋白最后說：“何大白這篇文章充分的表現(xiàn)著知識(shí)分子脫離群眾的態(tài)度，蔑視群眾的態(tài)度，這種病根必須完全鏟除。”又說：“如果普洛文藝的作者，以為群眾還沒有‘準(zhǔn)備'，而同時(shí)又認(rèn)為自己的文字、方法、口號(hào)都一些兒也沒有錯(cuò)誤，那么，自然只有等待群眾程度的提高，而客觀上這種等待主義是把群眾放在反動(dòng)思想的影響之下”（《“我們”是誰？》）。如果鄭伯奇粗心，或者說遲鈍，恐怕仍不會(huì)聽懂瞿秋白的批評(píng)與指導(dǎo)，仍舊會(huì)找不出“自己文字、方法和口號(hào)”上有什么錯(cuò)誤的地方。原來，毛病并不在鄭伯奇?zhèn)兊奈淖帧⒎椒ㄅc口號(hào)上有什么不對(duì)，而是自己身份認(rèn)定上沒有正確判斷。“我們是誰”？我們是工農(nóng)群眾、普洛大眾的學(xué)生而不是教師。在階級(jí)認(rèn)定的層面上“我們”沒有當(dāng)老師的資格，只有拜工農(nóng)為師的義務(wù)與責(zé)任。這節(jié)話的意思到了后來毛澤東的筆下，就有更形象的贊美了：“手是黑的，腳上有牛屎”的工農(nóng)大眾，恰恰在靈魂上精神上比你們干凈得多，純潔得多，他們的先進(jìn)思想與階級(jí)覺悟足夠當(dāng)你們這些蒼白瘦弱的知識(shí)分子的老師。其次，還必須弄明白瞿秋白下面一段話的真正含義：“文藝大眾化的運(yùn)動(dòng)必須是勞動(dòng)群眾自己的運(yùn)動(dòng)，必須在無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)之下。一定要領(lǐng)導(dǎo)群眾，使群眾自己創(chuàng)造出革命的文藝”（《“我們”是誰？》）一一關(guān)鍵一點(diǎn)是“使群眾自己創(chuàng)造出革命的文藝”，而不是你自己如何在方向、方法與口號(hào)上一再讓步，一再后退或者說一再“進(jìn)步”。事實(shí)上，后來的茅盾與瞿秋白的論爭(zhēng)也正是在明白了瞿秋白這一層含義之后，主動(dòng)放棄的一一不站在同一個(gè)問題平面又如何能在同一個(gè)思想平臺(tái)對(duì)話與爭(zhēng)論？一一事實(shí)上，瞿秋白并沒有說服鄭伯奇，當(dāng)然更沒有說服茅盾了。茅盾莽撞地參與普洛大眾文藝的論爭(zhēng)，他在《文學(xué)周報(bào)》第2期（1932年7月）上發(fā)表了《問題中的大眾文藝》。茅盾的這篇文章大抵有三層意思：一，杰出的舊小說使大眾感動(dòng)，受到了大眾的歡迎，而革命文藝尚做不到。二，舊小說的成功主要由于它的接近大眾的技術(shù)而不是文字一一文學(xué)以技術(shù)為“主”，作為媒介的文字則是“末”。三，現(xiàn)在流行于大眾的新文言完全可以用來創(chuàng)作大眾文藝，因此不必再搞一場(chǎng)什么新的文學(xué)革命或文字革命。這三條意見顯然是針對(duì)瞿秋白的基本理念，正是茅盾的“新寫實(shí)主義”重視“寫實(shí)”的技術(shù)的理論表現(xiàn)，這當(dāng)然是瞿秋白完全不能接受的。瞿秋白的反駁則暴露出理性上力度不足，茅盾的理論畢竟以豐厚的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為底氣，而且他在骨子里仍是奉“五四”為圭臬的，自然不肯輕易脫去“五四”的皮。而“技術(shù)為主，文字為末”在“技術(shù)”上也是很難駁倒的。單就茅盾的寫作方法或者說技術(shù)經(jīng)驗(yàn)一條“動(dòng)作多而抽象的敘述少”，瞿秋白只得用“要不要”文學(xué)革命、甚至要不要普洛的革命來作為分歧的要點(diǎn)。瞿秋白強(qiáng)調(diào)普洛大眾文學(xué)所采用的文字和語言不是日常生活，豆腐白菜式的文字語言，更不講求“細(xì)節(jié)的真實(shí)”，而是充滿階級(jí)性、充滿斗爭(zhēng)性、充滿嶄新意識(shí)形態(tài)進(jìn)攻性的一種特別的語言文字，聽得懂，說得出是“特別”的關(guān)鍵，也是大眾能夠辨認(rèn)、能夠追隨的標(biāo)志。他還強(qiáng)調(diào)這種革命文學(xué)的語言文字將來還要分化為若干種方言：北平文、上海文、廣東文，最后還須廢除漢字的方塊字，變成一時(shí)看不懂不要緊，但讀出來必定聽得懂的“現(xiàn)代中國(guó)文”或“新興階級(jí)的普通話”。而茅盾現(xiàn)在還“眷戀”不放的“新式文言的假白話”和“舊小說的死白話”，必定會(huì)成為新的文學(xué)革命的對(duì)象，被普洛大眾所拋棄，因?yàn)樗白锬跎钪亍保欠磩?dòng)統(tǒng)治階級(jí)推行愚民政策的一種手段。瞿秋白總結(jié)他與茅盾“原則上的分別是在于他不覺得肅清文言余孽應(yīng)當(dāng)是一個(gè)群眾的革命運(yùn)動(dòng)，他只要求作家‘多下功夫修煉'，而我以為一定要一個(gè)自覺的革命的斗爭(zhēng)，領(lǐng)導(dǎo)群眾起來為著活人的言語而斗爭(zhēng)。分別是在于發(fā)動(dòng)一個(gè)攻擊‘新文言和死白話'的運(yùn)動(dòng)，還是不要”（《再論大眾文藝答止敬》）。——瞿秋白認(rèn)為文字問題是普洛大眾文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)問題”中的一個(gè)最要緊的問題，決不是“末”，它遠(yuǎn)比“技術(shù)”重要。它關(guān)系到中國(guó)普洛革命的方向，還關(guān)系到中國(guó)新文化的前途。而茅盾只是一個(gè)埋頭做小說、埋頭修煉文學(xué)技術(shù)的作家，他最看重的只是“文藝素養(yǎng)”，說你“忽略于文藝的本質(zhì)”，說你“對(duì)文藝的審美價(jià)值有成見”，還是客氣的。盡管茅盾是左翼的，也算是革命的，但在瞿秋白看來，懷著這樣糊涂創(chuàng)作思想與文學(xué)觀念的一個(gè)作家，是創(chuàng)造不出真正合格的普洛文學(xué)來的，也承擔(dān)不起中國(guó)普洛革命的歷史重任一一“普洛大眾文藝”不僅在內(nèi)容、性質(zhì)上是革命的，而且在語言文字的形式上有硬性要求的，兩者缺一不可。那個(gè)時(shí)代的瞿秋白已經(jīng)全身心地沉浸在一場(chǎng)新的文學(xué)革命或者說新的文字革命的虛幻熱潮中，他的文藝?yán)碚撝鲝埮c審美形式要求，傳達(dá)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越時(shí)代的歷史命題。（四）我們不妨回頭來看看，瞿秋白對(duì)“普洛大眾文學(xué)”“文字為上”的審美形式要求，其實(shí)從很早起就貫串在他的文藝?yán)碚撆u(píng)之中了。他早些時(shí)間寫的《啞巴文學(xué)》中就批評(píng)道：“國(guó)語的文學(xué)叫了十二年，而這些‘國(guó)語文學(xué)'的作品卻大多數(shù)是可以看而不可以讀的”，“古文這種‘流風(fēng)余韻'現(xiàn)在還保存在新文學(xué)里面，大多數(shù)的作品都是可看不可讀的”。因此，“只看不聽，只看不讀，——所能夠造出的，不是文學(xué)的言語，而是啞巴的言語，這樣文學(xué)也只是啞巴的文學(xué)”。——這個(gè)啞巴文學(xué)又時(shí)時(shí)被他嘲笑為“非驢非馬”的文學(xué)，或“騾子文學(xué)”。他的《水陸道場(chǎng)》中有過一篇《新鮮活死人的詩》的短文：“中國(guó)現(xiàn)在的歐化詩，可大半讀不出來，說不出來”，“中國(guó)詩人都在所謂歐化的詩里面，用著許多文言的字眼和句法”，“中國(guó)現(xiàn)在的詩人，大半是學(xué)著活死人的腔調(diào)”，“現(xiàn)在的所謂白話詩，仍舊是用這種活死人的腔調(diào)來做的……放出腐爛的臭氣”。——瞿秋白的“普洛大眾文藝”的首先的任務(wù)就是徹底改變這種舊文字的舊腔調(diào)，新文言的舊腔調(diào)，包括“五四”以來的新白話的舊腔調(diào)，三種舊腔調(diào)的根子全在“文字”，全在“文字為上”的革命要求被忽略。他有時(shí)簡(jiǎn)稱這個(gè)“五四”以來的新白話、假白話為“歐化文藝”，在形式上還可救。——現(xiàn)在的普洛文藝的主要奮斗方向即是叫這種“歐化文藝”真正的大眾化，實(shí)現(xiàn)徹底的讀得出來、聽得懂的白話文學(xué)和大眾文學(xué)，打破封建統(tǒng)治階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)對(duì)文藝形式與內(nèi)容的壟斷，特別是對(duì)文藝的文字語言的誤導(dǎo)的險(xiǎn)惡用心，粉碎他們的愚民政策，爭(zhēng)取到普洛階級(jí)政治上與文化上徹底的自由與解放。審美形式要求還涉及到一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義”的問題，包括了她的風(fēng)格論與創(chuàng)作方法論。由于馬克思、恩格斯論文藝時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的最本質(zhì)的形式特征就是“現(xiàn)實(shí)”，最激賞的風(fēng)格論與創(chuàng)作方法論就是“現(xiàn)實(shí)主義”。一一“現(xiàn)實(shí)主義”毫無懸念地成了中國(guó)左翼文藝?yán)碚撆c實(shí)踐的一面大旗。政治上的定位與藝術(shù)上的評(píng)估，一邊倒地傾向于“現(xiàn)實(shí)主義”一頭。當(dāng)然也由于“五四”以來資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放色彩濃烈的文藝作品都不同程度地沾染了“浪漫主義”的風(fēng)格特征。她的泛濫加劇了左翼文藝家們對(duì)浪漫主義創(chuàng)作論的鄙視與唾棄。另一方面，左翼文藝緊密地依附于普洛革命的政治傾向，又造成了“現(xiàn)實(shí)主義”定義的泛化，凡是正確的、革命的文藝作品都被冠以“現(xiàn)實(shí)主義”的稱號(hào)，“現(xiàn)實(shí)主義”與正確的、革命的政治傾向劃了等號(hào)。這里實(shí)際上形成了一種背反或者說吊詭，左翼的普洛大眾文學(xué)因?yàn)楸池?fù)了階級(jí)集體的歷史使命，又必然投注入共產(chǎn)主義明天壯麗圖景的瞻望，她在形式風(fēng)格上注定要充滿革命者的主觀想象、理想沖動(dòng)和浪漫蒂克的激情和意圖，在一些幼稚的浪漫主義“急就章”的作品里更是充斥漫畫化的粗陋與淺薄。因此在普洛大眾文藝中浪漫主義創(chuàng)作方法顯然比現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用得更普遍、更經(jīng)常、更嫻熟。相反，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，尤其是恩格斯提倡的“細(xì)節(jié)的真實(shí)”，也即是茅盾提倡的“動(dòng)作多而抽象的敘述少”，則更需要高超的寫作技巧和駕馭文字語言的功力。這一層形式邏輯的悖論，使瞿秋白的現(xiàn)實(shí)主義形式要求處于尷尬的境地。當(dāng)然瞿秋白十分明白普洛大眾文藝更要緊、更遠(yuǎn)大的目標(biāo)正是解放大眾，謀取大眾政治上的勝利和文化上的自由。在這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，瞿秋白更多地把“文字”上的革命主張放在了正宗現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的提倡之上。正因?yàn)樾貞堰@一層最遠(yuǎn)大的目標(biāo)，瞿秋白對(duì)“普洛大眾文學(xué)”的提倡與設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)的思考和峻急的近期目標(biāo)，這又導(dǎo)致他忍不住要與種種不正確的大眾文藝觀點(diǎn)與主張論爭(zhēng)，包括對(duì)那些潛伏著錯(cuò)誤思想傾向和藝術(shù)方法論的文藝作品的批判。瞿秋白對(duì)茅盾《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》、的批判，對(duì)后來他的《三人行》的批判，對(duì)蔣光慈《短褲黨》的批判，對(duì)陽翰笙《地泉》的批判，對(duì)沈從文《一個(gè)婦人的日記》的批判，對(duì)張?zhí)煲怼豆硗寥沼洝返呐校瑢?duì)徐志摩的詩、對(duì)梁實(shí)秋文藝?yán)碚摰呐校瑢?duì)虛無主義、動(dòng)搖主義、頹廢主義、享樂主義、自由主義、人道主義、無賴主義、市儈主義、學(xué)閥主義等等的批判，折射出他對(duì)不符合“普洛大眾文藝”思想準(zhǔn)則和形式要求的中國(guó)文藝現(xiàn)狀的強(qiáng)烈不滿。在那個(gè)特定的年代，瞿秋白用他特異的文字形式表達(dá)出他心目中的真正合格、真正純粹的“普洛大眾文學(xué)”作品的藝術(shù)風(fēng)格與思想內(nèi)容。他在他的著名文章《學(xué)閥萬歲》的長(zhǎng)文中用“大反動(dòng)文學(xué)”這個(gè)浸潤(rùn)著強(qiáng)烈反諷意義的概念表達(dá)了他心底的關(guān)于文藝作品終極追求與審美理想。什么是大反動(dòng)文學(xué)？就是無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)，所謂普洛文學(xué)。大反動(dòng)文學(xué)要反動(dòng)到什么地步，這是咱們民族應(yīng)當(dāng)知道的。首先，大反動(dòng)文學(xué)才是真正“以階級(jí)反對(duì)民族”的文學(xué)。反動(dòng)派想不但要組織工人，領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民，不但要宣傳，不但要一刻不停的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)斗爭(zhēng)，不但要利用每一件小事去“造謠惑眾”，罷工、抗租、兵變、抗稅、賴債，不但要組織匪軍，不但要準(zhǔn)備以至于實(shí)行暴動(dòng)，不但要“以多欺少”一一由幾萬萬人來殺幾千或幾萬人，來逮捕一二十萬人，來沒收一二百萬人的財(cái)產(chǎn)土地，不但要企圖消滅友邦在中國(guó)的一切勢(shì)力，以及友邦對(duì)中國(guó)的一切友誼，而且還想有自己的文學(xué)。反動(dòng)派的文學(xué)想要組織和領(lǐng)導(dǎo)群眾的情緒，發(fā)揮激勵(lì)他們的匪性，污穢咱們民族以及他的官吏學(xué)者，譏笑市儈的正當(dāng)買賣和清客的美妙聲容，鞭策高等無賴的動(dòng)搖幻滅總之，要幫助反動(dòng)派的政治宣傳，用文藝的手段，更深入群眾的心理和情緒，企圖改造他們的民族固有道德，摧殘安分守己的人性，用階級(jí)意識(shí)來對(duì)抗以至于消滅民族意識(shí)。瞿秋白描繪了這一幅“大反動(dòng)文學(xué)”壯麗圖景，設(shè)計(jì)了“反動(dòng)派”的揚(yáng)揚(yáng)得意與躊躇滿志，當(dāng)然也坦然地交代出了：他們的文學(xué)事業(yè)一一普洛大眾的革命文學(xué)一一到底是什么，到底是干什么用的，最后會(huì)起到何種作用，包括“摧殘”人性，“改造”道德，“消滅”民族意識(shí)等等。瞿秋白解釋說:這還僅僅是“幫助”，即普洛大眾文藝對(duì)普洛政治革命的“幫助”，它的“危險(xiǎn)”已經(jīng)夠大了。“階級(jí)斗爭(zhēng)、階級(jí)意識(shí)、階級(jí)情緒等等匪性的發(fā)作，正是咱們民族的大禍害。大反動(dòng)文學(xué)反對(duì)‘民族固有道德'和東方文化，反對(duì)個(gè)人主義，反對(duì)肉感的買賣。他們的理想是要‘大貧'推翻‘小貧'，推翻西洋文明民族對(duì)于中國(guó)的‘治理'，例如帝國(guó)主義之類，要想由一大群下等的苦力、工人、鄉(xiāng)下佬、丘八大爺、小癟三，‘沒有學(xué)問'、沒有身家性命的知識(shí)分子——賣知識(shí)的苦力，要由這樣一群混帳王八蛋來掌握政權(quán)。當(dāng)然，他們的文學(xué)一定就反對(duì)市儈、反對(duì)官僚、反對(duì)清客、反對(duì)倫常、反對(duì)孔孟、反對(duì)韓愈……他們反動(dòng)到甚至于反對(duì)升官和發(fā)財(cái)一一資本主義。反動(dòng)派理想著：在掌握政權(quán)之后，專門去發(fā)展機(jī)械的、化學(xué)的、電氣的物質(zhì)文明……用機(jī)器耕著好幾千好幾萬畝，弄得他們之中誰也認(rèn)不出來：哪一塊田地是他的；工場(chǎng)、農(nóng)場(chǎng)、礦山……都要喪失他們的主人，變成很可憐的孤哀子……甚至于家庭也要消滅，丈夫不能有妻子，妻子不能有丈夫，兒女不能有父母，父母不能有兒女，臣沒有君，君沒有臣，國(guó)家沒有國(guó)民，國(guó)民沒有國(guó)家，只剩下一世界的混帳和王八蛋，……好吃懶做的一班惰民賤種。這真正君不君，臣不臣、父不父，子不子……的禽獸世界。他們這些禽獸還要和‘天'去搗亂……去建造合于獸性的花園。他們那時(shí)要大大發(fā)展他們的獸性文藝了！”——這一段未來世界與未來文藝的自由無羈的想象與彩繪，無疑充滿了政治浪漫蒂克與文化浪漫蒂克情趣，實(shí)際上也逸出了一個(gè)正規(guī)的合格的無產(chǎn)階級(jí)革命知識(shí)分子對(duì)共產(chǎn)主義前程的憧憬和展望，才情橫溢，遐想奔騰。嚴(yán)峻矜持的瞿秋白在文章中極少如此放肆與大膽，極少如此運(yùn)用調(diào)侃的曲筆、種種反諷與嘲弄。這個(gè)共產(chǎn)主義的圖景又特別提到了推翻了舊政權(quán)的普洛政黨會(huì)怎樣安排政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)形態(tài)，當(dāng)然也安排普洛文藝——用瞿秋白的用詞來說就是“那時(shí)要大大發(fā)展他們的獸性文藝了”。因此我們也大略可以知道：普洛大眾文學(xué)最緊要的目的固然是階級(jí)斗爭(zhēng)與民權(quán)革命，但政治上的反對(duì)帝國(guó)主義列強(qiáng)與反對(duì)國(guó)民黨三民主義專政與文化上的“反對(duì)孔孟、反對(duì)韓愈”卻是同樣的重要。然而這種“大反動(dòng)文學(xué)”遠(yuǎn)沒有建成，還只有剛剛冒出“萌芽”——這無疑是瞿秋白最為痛心、最為不滿、最感到沮喪的冷酷事實(shí)。他在描繪了“大反動(dòng)文學(xué)”的壯麗圖景后，又對(duì)目前的現(xiàn)狀一一即便是“萌芽”——竭盡諷刺嘲弄之能事。瞿秋白此刻眼睛里的普洛大眾文藝的現(xiàn)狀是：現(xiàn)在幸而好，中國(guó)的大反動(dòng)文學(xué)還只是萌芽呢。——他們簡(jiǎn)直可以說沒有一部創(chuàng)作，他們還只有一些議論，一些文學(xué)評(píng)論，以及一些翻譯。僥幸的是，一，他們的文藝?yán)碚摲路鹬幌胨麄冏约憾⒉黄髨D宣傳，所以也是由外國(guó)古典堆砌起來，很艱澀的很迂晦的。二，他們的文學(xué)評(píng)論，還表現(xiàn)著高等無賴的意識(shí)，有些時(shí)候是自欺欺人的……三，大反動(dòng)文學(xué)的翻譯，除掉少數(shù)以外，大半是特別難懂，這大概是因?yàn)榇蠓磩?dòng)文學(xué)家之中，也還都是些高等無賴的低等書生，既然不會(huì)講下等階級(jí)的話，又不會(huì)講道地的高等鬼話，他們制造新名詞的時(shí)候，并不會(huì)用白話的語根，卻只用英漢字典和《康熙字典》……現(xiàn)在的“大反動(dòng)”還有些像大飯桶，這對(duì)于咱們民族，倒是有利無害的。注意，這樣幾乎全盤否定眼前正在蓬勃開展著的左翼普洛大眾的革命文藝，似乎有點(diǎn)戴有色眼鏡的嫌疑，對(duì)左翼同道的批判也頗為刻薄，少了點(diǎn)氣量與寬容。瞿秋白也承認(rèn)，這種“大反動(dòng)文學(xué)”的“萌芽”在當(dāng)今的氣候條件下“居然大大的活動(dòng)起來”，這正是“民族將亡，必有妖孽”的表現(xiàn)。他還不忘嘲弄那些斷言“阿Q時(shí)代已經(jīng)死去了”的左翼理論家為“瞎動(dòng)主義”（盲動(dòng)主義），批評(píng)蔣光慈之類的“高等無賴”們組織的“文學(xué)短褲黨”是“雞尾主義”（機(jī)會(huì)主義），發(fā)泄一些自己在黨內(nèi)政治上背這兩頂黑鍋的不滿。大局上他是恨鐵不成鋼，他的左翼同道們實(shí)在還不懂得普洛大眾文學(xué)的ABC，實(shí)在還沒有摸進(jìn)普洛大眾文藝的門徑。還是“周朝話”、“明朝話”。“五四”歐化白話，“非驢非馬”的一鍋煮，說“萌芽”已經(jīng)很客氣了。按照瞿秋白的標(biāo)準(zhǔn)，這些“萌芽”離成熟成形的普洛大眾文藝還有十萬八千里！他有時(shí)忍不住正面批評(píng)：幸而好，一則這班無賴，實(shí)際上還都是高等無賴；二則這些無賴之中有許多還是動(dòng)搖的，一忽兒向右轉(zhuǎn)，一忽兒向左轉(zhuǎn)；三則雖然有些短篇和零星小品企圖鼓動(dòng)民眾，然而極大部分都只是知識(shí)分子“往民間去”，去又去不成，結(jié)果是坐著等待“民眾往知識(shí)階級(jí)之間去”；四則他們與其他的高等無賴一樣，只會(huì)照鏡子畫畫自己的肖像，他們不懂得民眾的生活，甚至于根本不知道現(xiàn)實(shí)生活。他們可只知道地面上，不知道地底下，他們是高等無賴，而且還只是些書生。這總算是咱們民族的小小幸福。更大一些些的幸福，就是現(xiàn)在總算還沒有大反動(dòng)的文學(xué)，或者幾幾乎沒有，阿彌陀佛！——“幾幾乎沒有”，是失望時(shí)的悲嘆，理智占上風(fēng)時(shí)瞿秋白也承認(rèn)“萌芽”還是有了些。盡管人數(shù)不多，作品不多，毛病卻不少，“無賴”氣很重。但中國(guó)普洛大眾運(yùn)動(dòng)的希望也正是寄托在他們身上。在中國(guó)的“文壇”，他們慢慢努力著想要占三分之一地盤，想早先一步形成三國(guó)鼎立的局面，而事實(shí)上他們也已有了一些實(shí)際的氣象，也占了點(diǎn)小小地盤。瞿秋白在《學(xué)閥萬歲》長(zhǎng)篇大論的最后部分深有寓意地說：“中國(guó)的‘文壇'，因?yàn)閷W(xué)閥獨(dú)占的緣故，截然的分成三個(gè)城池，中間隔著兩堵萬里長(zhǎng)城。一堵城墻是漢字的深?yuàn)W，古文和上古文，一堵城墻是外國(guó)文和中外合璧的歐化漢字文……第三個(gè)城池里，方才有懂得歐化文的‘新人'，在這里的‘文壇'上，才有什么魯迅等等。”——他分割完文壇三分天下后，說：“現(xiàn)在的反動(dòng)文學(xué)還只發(fā)現(xiàn)在第三個(gè)城池里面——他們離著下等愚民遠(yuǎn)著呢。……反動(dòng)文學(xué)家的門第很高，雖然是無賴，仍舊是學(xué)閥。這學(xué)閥的城墻，使他們和愚民隔離著，這是咱們民族的救星一一唯一的救星！”——真所謂望之深而后責(zé)之切。稱這些反動(dòng)文學(xué)一一乃至大反動(dòng)文學(xué)一一的萌芽是“救星”，實(shí)在是指責(zé)他們的與愚民與普洛大眾的“隔離”是最可悲的災(zāi)難，最根本的錯(cuò)誤。他們唯一可以被擊敗、被剿滅的破綻就在這一點(diǎn)，這個(gè)破綻不克服，不修復(fù)，中國(guó)的普洛大眾文藝運(yùn)動(dòng)沒有希望，也沒有前途。一一加一個(gè)嚴(yán)酷的副詞：“幾幾乎沒有！”瞿秋白也老老實(shí)實(shí)地認(rèn)定第三個(gè)城池里的那么一些些“反動(dòng)文學(xué)”的成績(jī)——包括“魯迅等等”一一實(shí)在微不足道，實(shí)在不可以有什么驕傲的，而且身上已沾了學(xué)閥的氣味，并且事實(shí)上也做成了新學(xué)閥之一種，“雖然是無賴，仍舊是學(xué)閥”，而且還滋生了與愚民隔絕的“城墻”，這是何等危險(xiǎn)的現(xiàn)狀啊!——瞿秋白為建設(shè)中國(guó)普洛大眾文藝的用心何等深苦，指導(dǎo)中國(guó)普洛大眾文藝運(yùn)動(dòng)的孤詣苦心令人生敬。他為之設(shè)計(jì)的種種步驟與方法盡管有些過于理想，過于孤峭，過多地融入新俄的經(jīng)驗(yàn)，又加摻了沒落家庭滋生的小資產(chǎn)階級(jí)狂熱與高峻——變得難于操作，難于把握尺度。一種文藝的徹底的大眾化、通俗化、口頭化、街頭化，畢竟是一種主觀意愿的烏托邦。瞿秋白心里明白，即便在新俄，也未必已經(jīng)建成。但瞿秋白原初的設(shè)計(jì)理念毫無疑問是純粹的，也是純潔的，關(guān)于文藝上階級(jí)斗爭(zhēng)的濃度與烈度的估量，參與民權(quán)革命的直捷性與迫切性的設(shè)定也說明他終極追求的純正。他的理論溯源從馬克思恩格斯的源頭，直接進(jìn)入列寧與亞陀拉茨基的體系，當(dāng)然更是在斯大林和第三國(guó)際的政治文化大氣候下進(jìn)入中國(guó)的左翼文藝領(lǐng)域，進(jìn)入中國(guó)文藝創(chuàng)作與理論極度繁榮但又形勢(shì)復(fù)雜、斗爭(zhēng)詭譎的三十年代（這似乎比新俄“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”、“普洛列塔利亞”寫實(shí)主義到“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的進(jìn)化要微妙得多）。它實(shí)際上是四五十年代中國(guó)共產(chǎn)黨文藝政策的制定與推行的理論依據(jù)，更是六七十年代“左”的文藝思潮聲勢(shì)滔天的真正藍(lán)本。毛澤東同志四十年代初的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神主旨幾乎可以從瞿秋白三十年代關(guān)于普洛大眾文藝的理論闡釋中找到對(duì)應(yīng)的字句章節(jié)與口吻聲調(diào)。顯然毛澤東的“講話”在文本定理上或者說范型意義上更精致更深細(xì)了，有些提法政治上站得更高，看得更遠(yuǎn)了。但基本理論構(gòu)架是一致的，黨的文藝政策思維走向是一致的。毛澤東問搞文藝的同志的話與他期盼得到的答也是與瞿秋白一致的。——特別是最核心的一條基本精神：文藝面向工農(nóng)兵，為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝工作者拜工農(nóng)兵為師，幾幾乎就是文藝上的瞿秋白主義的最本質(zhì)的靈魂。一一唯一的區(qū)別是瞿秋白的普洛大眾文藝只有工農(nóng)大眾，沒有“兵”，他三十年代初思維最活躍時(shí)的上海左翼文藝圈子里尚沒有“兵”的概念，盡管瞿秋白知道湘贛、鄂豫皖蘇區(qū)早已經(jīng)有了紅軍，但他還想不到將這些紅軍與“兵”聯(lián)系在一起。一一“兵”，是毛澤東親自帶出來的中國(guó)共產(chǎn)黨自己的軍隊(duì)，自己的戰(zhàn)士、自己的“兵”——里面還有不少的文藝戰(zhàn)線的“兵”，包括那一班參加延安文藝座談會(huì)聆聽毛主席主題講話的革命文藝工作者與黨的文藝工作干部［⑧］。但瞿秋白普洛大眾的文藝方向恰恰在那次座談會(huì)上得到了政治權(quán)威的肯定，和黨的路線與方針政策的落實(shí)。而且歷史地成為了解放以后乃至今天主流文藝事業(yè)發(fā)展的一個(gè)基本路向與核心精神，所有的現(xiàn)實(shí)文藝政策都從這個(gè)路向與精神中派生出來，指導(dǎo)一個(gè)時(shí)段的具體文藝工作。我們今天思考與回顧瞿秋白的“普洛大眾文藝”設(shè)計(jì)理念發(fā)生、發(fā)展、衍化的歷史軌跡，它曾經(jīng)為中國(guó)的轟轟烈烈的左翼文藝事業(yè)提供了最重要的思想乳汁與營(yíng)養(yǎng)結(jié)構(gòu)。從瞿秋白的理論體系的還原中我們發(fā)現(xiàn)了一些帶有根本性的原則，這些原則又為我們后來左翼文藝思潮的漸進(jìn)或激進(jìn)提供了響亮的先鋒號(hào)角與布陣的邏輯程序。一一后來的發(fā)展固然是更重要的因素，但原始的設(shè)計(jì)與追求則構(gòu)建了內(nèi)因的合理性。剛才我們提到瞿秋白的工農(nóng)大眾與毛澤東的工農(nóng)兵方向的一個(gè)“兵”的成分之差異，普洛大眾文藝與工農(nóng)兵文藝同為黨的事業(yè)，同為黨的文藝和階級(jí)文藝的形式口號(hào)，歷史的區(qū)隔只在有了“兵”的參與。黨的文藝員工皆是戰(zhàn)