西方古典美學(xué)的問題譜系

在中國現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)建設(shè)中，西方古典美學(xué)的重要性應(yīng)大于西方現(xiàn)代美學(xué)，這并不是指西方古典美學(xué)更聰明、更先進(jìn)，而是指它對(duì)現(xiàn)代中國的意義是更直接、更完整的。總體而言,西方古典美學(xué)涉及和研討的是美學(xué)和文藝?yán)碚撝械囊恍┗締栴},而這些問題在當(dāng)代中國依然還沒有很好地解決,以致我們不時(shí)會(huì)回復(fù)或重提西方古典早已解決的那些問題。現(xiàn)代西方美學(xué)則是將古典美學(xué)中已經(jīng)解決的問題,進(jìn)一步向縱深推進(jìn)、研討更加專門和細(xì)致的問題新層面。這些對(duì)當(dāng)代中國來說雖然已不再陌生,但我們對(duì)其與古典美學(xué)的關(guān)聯(lián)卻往往失之關(guān)注,乃至洞察,致使西方現(xiàn)代美學(xué)方面的成果在我們這里難以有效植入到自身理論建設(shè)中。本來,西方現(xiàn)代美學(xué)述說的話語是在用更專門化的問題指向,充實(shí)和延續(xù)著古典美學(xué)探討的那些基本問題。而我們?cè)谀切┗締栴}還沒有很好解決的情況下,又邂逅了現(xiàn)代走向?qū)ｉT的話語。結(jié)果是:對(duì)古典西方和現(xiàn)代西方美學(xué)的關(guān)注同時(shí)并存,卻無法打通。所以,要將當(dāng)代中國美學(xué)和文藝?yán)碚撓蚯巴七M(jìn),首當(dāng)其沖的應(yīng)該還是回到一些基本問題上,只有將基本問題解決好,才能看清理論向現(xiàn)代推進(jìn)的路徑。一、善之目的與感性權(quán)利的沖突是美學(xué)研究的核心問題古希臘美學(xué)的起點(diǎn)無疑是前蘇格拉底,柏拉圖從中提煉出了問題,亞里士多德進(jìn)行了解決。從希臘時(shí)期的后續(xù)影響來看,位于起點(diǎn)之起點(diǎn)的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派美學(xué)的意義并不在“數(shù)”這個(gè)概念上,也不在“和諧”,而在客觀論的定位上,恰是這種近乎樸素的原初思想將美看成是由某種客觀,乃至絕對(duì)的固定關(guān)系而來,才一方面在美的問題上開啟了赫拉克利特弘揚(yáng)審美相對(duì)性的主張,另一方面在藝術(shù)問題上孕育了模仿論的出現(xiàn)。前者方面恰是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派聲稱美是客觀給定由特定數(shù)量關(guān)系決定,赫拉克利特才主張美是相對(duì)的,沒有什么客觀原則存在,這個(gè)審美相對(duì)性思想到了蘇格拉底那里,很快發(fā)展成了以善為內(nèi)涵的主觀目的論,審美成了由主觀維度決定的東西;后者方面則基本停留在藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)、來自現(xiàn)實(shí)上,而沒有對(duì)模仿作進(jìn)一步的界定。這就是前蘇格拉底美學(xué)留給后人,首先是柏拉圖的基本面貌。面對(duì)這樣的美學(xué)遺產(chǎn),柏拉圖從中提煉出了一系列美學(xué)探討的關(guān)鍵或疑難問題,雖結(jié)論未必盡如人意,但由于將重點(diǎn)問題提煉出來,擺在面前,因此開啟了后人,首先是亞里士多德對(duì)一系列重要美學(xué)問題的解決。早期《大希庇阿斯篇》的探討揭示了美學(xué)研究面臨的問題困境:要在個(gè)別的、具體的審美活動(dòng)中建構(gòu)出涵蓋一切的美學(xué)規(guī)則,之間存在著顯然的張力。正是這樣的張力使得柏拉圖最終坦言:“美是難的。”結(jié)論似乎令人失望,但是探討過程中卻披露了不少美學(xué)研究特有的困境,尤其是感性欲望與善的目的之間出現(xiàn)了對(duì)立。一方面,美和藝術(shù)要符合善的目的,另一方面,其又是建基于感性欲望之上的。柏拉圖無法將之貫通,美的快感成了有害的快感,于是走向了對(duì)文藝的否定。由此,美學(xué)探討的核心問題與可能路徑擺在了面前:感性之欲與善之目的的沖突是美學(xué)問題的基本與核心所在,善之目的感性觀照或理性直觀成了可行路徑。亞里士多德正是基于此,成就了古典時(shí)期對(duì)一系列美學(xué)問題的解決。首先,對(duì)柏拉圖無以貫通的感性欲望與善之目的,亞里士多德以歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的不同,進(jìn)行了解決。這實(shí)際觸及到了對(duì)成為美或藝術(shù)之感性形式的具體界定,那已經(jīng)不是柏拉圖所理解的日常感性,而是由人創(chuàng)造出的滲入主觀目的的感性。必然律或然律,說到底絕不是純客觀地存在的,而是由人見出的,由人建構(gòu)出的。這個(gè)建構(gòu)過程滲入了主觀目的性,這就使得作為美或藝術(shù)的感性形式有別于日常感性形式,藝術(shù)正是以這種第二自然的方式與善的目的融在了一起,美的快感或藝術(shù)快感也就由此區(qū)別于作為第一自然的快感,成了有益的快感。至于柏拉圖留出的善之感性觀照的空間,所謂“迷狂”,亞里士多德則用消減神秘色彩的“凈化”加以取代。柏拉圖的迷狂說實(shí)際是在貫通感性與善的目的。但是,用直觀理念時(shí)的迷狂將二者直接粘貼在一起,不免神秘,缺少科學(xué)色彩。“凈化”不僅將二者貫通,而且還具體指出了何以貫通的問題及其落點(diǎn)所在:以感性手段激發(fā)人內(nèi)心本已有的善,由此使原本不太好的感性得到提升,成為有益的東西。因此,到亞里士多德為止,整個(gè)古希臘美學(xué)都在解決如何使有害的感性成為有益的問題。這也是一般美學(xué)討論首先面臨的基本問題所在,用美學(xué)術(shù)語來說,即美感與快感的區(qū)分問題。柏拉圖看到了這個(gè)問題的重要,點(diǎn)出了這個(gè)問題,但無以解決。亞里士多德憑借堅(jiān)實(shí)的入世精神,不是從現(xiàn)實(shí)世界之外的理念世界,而是直視現(xiàn)實(shí),深入到審美現(xiàn)實(shí)本身,從中揭示出了審美和藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)蘊(yùn)的秘密:審美和藝術(shù)中的感性是經(jīng)由人創(chuàng)造出的,已經(jīng)與自在的現(xiàn)實(shí)感性有所不同,是滲入必然律,滲入情理的感性,由此便與善之主觀目的相聯(lián),成為了一種有益的快感。與此同時(shí),滲入到美之中的這個(gè)善的維度并沒有因此而取代其感性特點(diǎn),由柏拉圖迷狂說向亞里士多德凈化說的演進(jìn),就充分說明對(duì)藝術(shù)趨善效用之感性特點(diǎn)的堅(jiān)守:迷狂本身便是感性的,凈化則不僅由感性活動(dòng)而來,而且也是在感性活動(dòng)中得到實(shí)現(xiàn)的,這是人按照自身需求(善)而不是天然給定創(chuàng)造出的一種特有的感性活動(dòng):藝術(shù)。這就是整個(gè)古希臘美學(xué)給后人留下的遺產(chǎn)所在。可見,整個(gè)古希臘美學(xué)是由該領(lǐng)域一些基本問題出發(fā)的,即美是客觀的還是主觀的。就前者而言,還有美是固定不變的還是變動(dòng)不居的問題。蘇格拉底—柏拉圖思想的興盛表明:古希臘從一開始就基本否定了美在客觀的說法;就后者,即主觀說而言,還有是隨心所欲和主觀標(biāo)準(zhǔn)的問題。顯然,古希臘從一開始就否定了隨心所欲的思路而走向了主觀標(biāo)準(zhǔn)說,將美與善連在一起。進(jìn)一步來看,到了柏拉圖和亞里士多德那里,問題就聚焦于作為美感的藝術(shù)快感何以不同于日常快感而與善連在一起,成了一種有益的快感。柏拉圖具有神秘色彩地將此快感僅看成是對(duì)理念的直接觀照,亞里士多德則懷著呵護(hù)藝術(shù)的情懷,將作為美的藝術(shù)快感看成是滲透著善之內(nèi)涵的快感,進(jìn)而揭示出了藝術(shù)真實(shí)或曰藝術(shù)形式與日常真實(shí)或曰日常形式的不同。由此揭示出了藝術(shù)問題中的一個(gè)基本原理:藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別在于將給定的感性形式改造成滲入主觀善之內(nèi)涵的感性形式。所以,藝術(shù)來自現(xiàn)實(shí),又高于現(xiàn)實(shí)。這是柏亞美學(xué)之爭在亞里士多德那里催發(fā)出的理論成就。希臘時(shí)期的美學(xué)成就到了緊隨其后的羅馬時(shí)期,自然得到了發(fā)揚(yáng)光大。整個(gè)羅馬時(shí)期的美學(xué)討論近乎一片向希臘學(xué)習(xí)的呼聲,而且如此這般學(xué)習(xí)中占主導(dǎo)的是亞里士多德。但是,學(xué)什么,卻各有不同闡釋,而且不同闡釋也蘊(yùn)含著不同拓展。賀拉斯在堅(jiān)守亞里士多德點(diǎn)明的藝術(shù)可以和應(yīng)該虛構(gòu)的基礎(chǔ)上,總體強(qiáng)調(diào)了從古希臘藝術(shù)典范那里學(xué)習(xí)如此進(jìn)行創(chuàng)造的“式”。同時(shí),又在凈化思想的啟示下,明確指出了藝術(shù)是一種具有教益作用的感性娛樂活動(dòng)。朗吉努斯在發(fā)揚(yáng)光大古希臘美學(xué)遺產(chǎn)的過程中,則將重點(diǎn)放在藝術(shù)的積極效果上,即亞里士多德所說的凈化。這種使人心靈得到提升的功用到了朗吉努斯那里,強(qiáng)化成了一種“偉大”和“不平凡”的東西。表面上,朗吉努斯由此推出了一個(gè)新美學(xué)范疇:“崇高”,其實(shí),他將古希臘美學(xué)看重的善和凈化又向前推進(jìn),成了一種比作品語匯本身還要重要的東西:促成“偉大的心靈”。因此,就古希臘羅馬美學(xué)的成就來看,主導(dǎo)問題是美與善的合一,核心問題是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,即美與善何以一致。由此出現(xiàn)了迷狂中的理念直觀,由藝術(shù)真實(shí)(必然律)到凈化,再到藝術(shù)教益與崇高的思想。這些都是一般美學(xué)與文藝學(xué)原理中的基本問題,古今中外的任何美學(xué),首先都會(huì)碰到這樣的問題,都在解決如何使美與善一致的問題。柏拉圖是主張拋開塵世,直接觀照理念;亞里士多德主張創(chuàng)造出不同于歷史現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)真實(shí),由虛構(gòu)將引發(fā)凈化的要素注入到作品中。羅馬時(shí)期的美學(xué)探討沿此路徑展開,出現(xiàn)了教化說和崇高論。藉此,古希臘羅馬美學(xué)給后世奠定了這樣的基本論調(diào):美是不同于日常所見之物的,是經(jīng)由虛構(gòu)和創(chuàng)造后滲透進(jìn)精神性內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)形式。藝術(shù)是需要虛構(gòu)的,目的是向現(xiàn)實(shí)形式中注入善的內(nèi)涵。此后從中世紀(jì)開始,直到17世紀(jì)理性主義止的西方美學(xué)基本徘徊在這樣的框架內(nèi),文藝復(fù)興時(shí)期和17世紀(jì)新古典主義美學(xué)雖然探討了一些藝術(shù)創(chuàng)造的具體問題,但美學(xué)理論層面還是沿襲了自古希臘以來的這個(gè)傳統(tǒng)。美學(xué)理論上,真正有所展開和突破的,是從17世紀(jì)下半葉英國經(jīng)驗(yàn)主義開始,直到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)美學(xué)的知識(shí)性建構(gòu)。二、美善統(tǒng)一論:美與善的統(tǒng)一英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)由于不再像大陸理性主義美學(xué)和新古典主義美學(xué)那樣從古希臘奠定的準(zhǔn)則出發(fā),而是推重對(duì)審美事實(shí)本身的關(guān)注,才在古希臘之后又一次出現(xiàn)了美學(xué)問題上的真正拓展和深入。總體上,基于對(duì)審美事實(shí)的觀察開始對(duì)古希臘以來看重的美學(xué)原則進(jìn)行充實(shí)和拓展。具體而言,在藝術(shù)真實(shí)不同于生活真實(shí)問題上,開始進(jìn)一步看到一系列藝術(shù)虛構(gòu)的發(fā)生機(jī)制,即主觀心理機(jī)制,由此,想象、同情等問題受到了關(guān)注。即便對(duì)傳統(tǒng)的崇高問題也開始深入到其心理發(fā)生機(jī)制角度說事。在對(duì)審美發(fā)生機(jī)制的深入考察中,具體看到了審美發(fā)生的兩種不同情形,區(qū)分了絕對(duì)美和相對(duì)美;在美善統(tǒng)一問題上,開始關(guān)注由美趨善的特殊機(jī)制,由此,內(nèi)在感官說或第六感官說開始出現(xiàn)。古希臘美學(xué)留給后人的遺產(chǎn)之一是揭示了文藝來自現(xiàn)實(shí)又不同于現(xiàn)實(shí)的事實(shí)。此后有關(guān)藝術(shù)可以和應(yīng)該虛構(gòu)的命題都來自這一思想。但是,古希臘美學(xué)沒有具體展開的是,文藝既然來自現(xiàn)實(shí)何以又會(huì)存在與之不同的問題。英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)對(duì)想象、同情等問題的關(guān)注,開始將此問題具體展開。培根、霍布斯和休謨將想象看成是文藝活動(dòng)特有的東西,他們都具體將想象看成是復(fù)合對(duì)象的主觀活動(dòng),尤其是霍布斯。這就深入揭示出了文藝活動(dòng)所依循的主觀真實(shí)在于憑想象對(duì)對(duì)象的再創(chuàng)造,而且這個(gè)再創(chuàng)造實(shí)際“只是心理的虛構(gòu)”。古希臘美學(xué)留給后人的另一遺產(chǎn)應(yīng)該是美善統(tǒng)一論。自那以后,西方歷史上沒有人會(huì)否認(rèn)美與善的一致。但是,美是感性的,何以與善這樣主要是知性和理性的活動(dòng)統(tǒng)一在一起呢?自古希臘以來沒有人能解決。亞里士多德的“凈化”說、賀拉斯的“教益”說等,都只是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和審美以善為目的,而沒有指出何以由美趨善的問題。柏拉圖的“迷狂”說雖在本質(zhì)直觀意義上指出了美善直接一致,但不免神秘和將審美過度精英化,因?yàn)檫@樣一來,沒有了可以理喻和敘說的環(huán)節(jié),審美就成了只有少數(shù)人可以成就的事了。古希臘以后,美善統(tǒng)一問題只是不斷被強(qiáng)調(diào),但實(shí)質(zhì)性突破是到了英國經(jīng)驗(yàn)主義時(shí)期才發(fā)生的事,而且不是由經(jīng)驗(yàn)主義者,而是由拒絕經(jīng)驗(yàn)主義的夏夫茲博里和哈奇生做出,即所謂的“內(nèi)在感官”或“第六感官”說。在他們看來,人天生有一種“內(nèi)在感官”,一方面與外在感官一樣具有著感知的直接性,另一方面又不同于外在感官而與觀念等精神性事物相聯(lián),美感、道德感、榮譽(yù)感等都屬于此列。這樣,美感就不同于一般感覺,而是一種直接與精神性內(nèi)涵連在一起的感覺。這就在美善統(tǒng)一問題上比柏拉圖更向前推進(jìn)了一步。他們與柏拉圖一樣看到了美感的感官直接性,但沒有將之神秘,乃至精英化,而是視其為人天生就有的一種感覺能力。將感官直接與精神性內(nèi)涵連在一起,這不僅顧及到了審美的感性特點(diǎn),也同時(shí)通過與善這樣的精神性內(nèi)涵相聯(lián)而與其他感性活動(dòng)區(qū)分了開來。表面看,這樣的論說具有明顯的猜測和假想色彩,其實(shí)觸及到了美善統(tǒng)一問題上的一個(gè)核心問題:美作為感性活動(dòng)何以具有善這樣的非感性內(nèi)涵。亞里士多德用主觀性創(chuàng)造來解決這一問題,但沒有說明向創(chuàng)造出的感性作品中注入主觀性內(nèi)涵何以具有普遍性的問題,而且必須是一種感性或可感性傳達(dá)的普遍性,因?yàn)樽⑷胝咦鳛樗囆g(shù)家或?qū)徝勒叨际莻€(gè)人,而不是作為一個(gè)類的全體人。于是,就設(shè)想有一種不同于日常的特殊感官,它既是感官,同時(shí)又與觀念相聯(lián)。因此,“內(nèi)在感官”說在美善統(tǒng)一問題上又向前邁進(jìn)了一步,看到了這種統(tǒng)一并不是放棄美感的感官直接性,而是恰在這樣的感官直接性中實(shí)現(xiàn)。這樣就必然走向另一種感官的說法,唯有這另一種感官才與日常感官不同。當(dāng)然,這樣的感官在夏夫茲博里和哈奇生那里都是建立在先驗(yàn)論基礎(chǔ)上的。這個(gè)問題到了康德那里獲得了進(jìn)一步展開。18世紀(jì),西方古典美學(xué)的問題譜系已發(fā)展到了一個(gè)基本成型階段:一方面,藝術(shù)可以虛構(gòu),因而由主體精神維度主宰的思想,具體落在了對(duì)藝術(shù)心理機(jī)制的揭示上,如想象、同情、崇高感的主觀心理?xiàng)l件等。正是這樣的主觀心理主宰使得藝術(shù)不同于其他活動(dòng)。狄德羅的“美在關(guān)系”說表面上又回到了美是客觀的畢達(dá)哥拉斯路線,其實(shí)還是在弘揚(yáng)審美問題上的主體心理主導(dǎo),因?yàn)槭裁搓P(guān)系之所以無以言說就是由于因人而異;另一方面,美善一致、感性與理性一致的價(jià)值需求也落在了特有的感性、感知上。“特有”與單純的理性或意志活動(dòng)不同。因此,鮑姆加登有了要將美學(xué)提升為一門獨(dú)立學(xué)科的要求,以專門研究那種更好的感性,即“達(dá)到完善境地的感性認(rèn)知”。這個(gè)“完善”的標(biāo)準(zhǔn)無疑在主體,是一種合主體目的的善。18世紀(jì)西方美學(xué)研討用藝術(shù)主觀機(jī)制的思想充實(shí)了古希臘藝術(shù)可以用虛構(gòu)去達(dá)到善之目的的思想,同時(shí)這也開始凸現(xiàn)出藝術(shù)自主機(jī)制的問題。藝術(shù)或?qū)徝涝僭鯓优c善一致,它總是以感性方式實(shí)現(xiàn),是一種感性活動(dòng),因此,有它的自主方式和天地。哈奇生對(duì)絕對(duì)美和相對(duì)美,狄德羅對(duì)實(shí)在美和相對(duì)美的區(qū)分,已經(jīng)開始觸及了藝術(shù)和審美的自主性問題,也就是說可以自主地發(fā)生,也可以非自主地發(fā)生。康德正是由此出發(fā),開始了他的美學(xué)研討。三、審美與對(duì)象的關(guān)系18世紀(jì)接近末尾時(shí),康德的美學(xué)思考開始沿著審美來自主體心靈活動(dòng)這個(gè)自主區(qū)域前行,試圖刻畫出專屬審美而不與其他精神活動(dòng)共享的純粹區(qū)域。這一方面是此前西方古典美學(xué)給定的結(jié)果,另一方面也是康德整個(gè)體系構(gòu)建的要求:區(qū)分出與知和意不同的專屬審美的東西。康德的路徑就是在承認(rèn)美可以至善,可以合理性目的這個(gè)前提下(這幾乎是此前研討形成的共識(shí)),將不屬于審美的東西剔除出去,主導(dǎo)性問題就是將美感與快感區(qū)分開來,以尋找一種不同于一般快感而專屬于審美的快感。康德的美學(xué)思考發(fā)現(xiàn):一般快感可以是來自官能上的愉悅,也可以是來自概念理喻方面的愉悅。前者由對(duì)象的必然性決定,單純由給定的對(duì)象特性決定;后者由主觀知性的邏輯決定,與概念相關(guān)。美如果是前者就失落了其應(yīng)有的精神性內(nèi)涵,是后者就簡單地將精神性內(nèi)涵等同于概念性知性活動(dòng)了。所以,兩者都不可能是審美的。為了將審美的快感與此區(qū)分開來,康德富有創(chuàng)造性地看到了這二種愉悅其實(shí)都指向?qū)ο蟮奈镔|(zhì)層面,都與對(duì)象作為物性(materiell)存在有關(guān)。作為審美的愉悅要保持其精神性內(nèi)涵而又不等同于概念性知性活動(dòng),就不能指向?qū)ο蟮奈镄詫用?不能對(duì)此物性層面有關(guān)切,有興趣,即有功利性,而只能指向單純的外形,即形式。換言之,審美與對(duì)象的內(nèi)容性因素?zé)o關(guān),而只指向形式。由此不僅康德美學(xué)被看成形式美學(xué),而且將審美明確限定在形式上,也屬康德首當(dāng)其沖。如此,審美快感只指向?qū)ο笮问?而與內(nèi)容無關(guān),那么,其精神性內(nèi)涵何在呢?于是提出了單稱判斷的普遍性問題,即個(gè)人判斷與對(duì)象內(nèi)容無關(guān)何以又是普遍可傳達(dá)的。這涉及到了審美或藝術(shù)既是個(gè)人的又是普遍的重要問題。對(duì)此,康德做出了先驗(yàn)論解答,指出人對(duì)單純形式的愉悅不是來自對(duì)象本身,而是先驗(yàn)給定的。這樣的思想往前看,清清楚楚將審美特有的自主區(qū)域限定在形式感知上,同時(shí)又將審美的趨善功能與單純的意志活動(dòng)、知覺活動(dòng)區(qū)分開來,指向了先驗(yàn)給定。由此,文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)疑難問題開始凸現(xiàn):感性的審美活動(dòng)要顯出靈性、精神性,何以與專門的精神活動(dòng)、思想或概念活動(dòng)區(qū)分開?可以說,康德美學(xué)對(duì)此問題的解決雖然并不盡如人意,其后的德國古典美學(xué)家們對(duì)他的不滿就足以彰顯這一點(diǎn),但是他對(duì)這一疑難問題的觸及以及分析,推進(jìn)了西方古典美學(xué)走向了新一輪的發(fā)展。康德之后,美學(xué)上將康德問題向前推進(jìn)的應(yīng)該是席勒了。他的美學(xué)研討顯然接受了康德將感性與理性視為對(duì)應(yīng)兩極這一思想:對(duì)象形式合主觀理性的目的。但是,主觀理性是先驗(yàn)的。這一點(diǎn)引起了席勒的不滿。為此,他對(duì)審美活動(dòng)中的感性和理性進(jìn)行了新的闡釋。他將感性和理性都放在人的本性意義上展開研討。感性即所謂的感性沖動(dòng),指向外物,以物性和時(shí)間性顯出特點(diǎn),是指對(duì)處于變化中外在世界的感知并賦予其以“內(nèi)涵”(Inhalt);而理性沖動(dòng)則是一種形式?jīng)_動(dòng),拋棄物性,揚(yáng)棄時(shí)間,從變動(dòng)不居的外物中提取不變性。由此,人和物都得以確定下來,出現(xiàn)和諧。理性沖動(dòng)是通過向感性沖動(dòng),也就是向人對(duì)外物的感知中注入合規(guī)則性,注入真(Wahrheit)與合理(Recht)做到這一點(diǎn)的。審美就是這二者之間的平衡或一致,這是一個(gè)有機(jī)賦形的過程,即所謂活的形象。人在游戲時(shí)就是這樣:一方面在感知著變動(dòng)中的外在世界,另一方面又同時(shí)在確定和把握著對(duì)象的變動(dòng)。游戲中,人在感知,同時(shí)又在確定。確定著對(duì)象,同時(shí)又確定著自我。此間沒有任何先在的東西,感知與確定同時(shí)發(fā)生,感性與理性同時(shí)存在。這樣的審美與康德思想一致的是,既沒有概念性功利,也沒有道德性功利滲入,而是單純指向形式的活動(dòng)。不同的是,這個(gè)形式不是給定的對(duì)象外形(那是變動(dòng)不居未有確定的),而是不再變幻莫測確定下來的對(duì)象外形,這樣的形式擺脫了變動(dòng)和物性,因而是自由的;它不是給定的現(xiàn)成形式,而是人理性沖動(dòng)賦予的感性形式。這樣一來,審美形式就是人向其中注入內(nèi)涵的形式,而不是康德所說的合乎先天機(jī)能的形式。這個(gè)內(nèi)涵注入,就是注入合規(guī)則性,注入真實(shí)性,注入合理性。感知與賦形,感性與理性,在審美中就是一個(gè)過程的兩個(gè)方面。顯見,康德那里感性與理性的分離,到了席勒這里以彼此內(nèi)蘊(yùn)的方式得到了彌合。其中介就是活的形象,一種感性與理性互滲中建構(gòu)出的形式。當(dāng)康德指出審美只涉及對(duì)象形式而與內(nèi)容無關(guān)時(shí),意在指明審美與概念功利無關(guān)。但他由于將形式理解成單純給定的對(duì)象形式,因而只能以先驗(yàn)的合目的性方式去解決審美形式具有精神性內(nèi)涵的問題。結(jié)果:形式與內(nèi)容分離,形式可以沒有內(nèi)容而存在,而且唯其如此才是審美的。席勒將形式看成是人向?qū)ο筚x形的本性行為,是向變動(dòng)不居的物性世界注入理性內(nèi)涵的結(jié)果。由此,感性和理性就只是賦形行為或?qū)徝肋^程的兩個(gè)方面,所以兩者合二為一。但是,這時(shí)的理性已經(jīng)以形式方式存在,所以是形式?jīng)_動(dòng),不再是單純的理性本身。可以說,這時(shí)的理性是以感性方式存在的理性。正是這一點(diǎn),開啟了黑格爾的美學(xué)思考。他出于整個(gè)思想體系考慮在將美看成是理念的感性顯現(xiàn)時(shí),反復(fù)強(qiáng)調(diào):美的理念“是化為符合現(xiàn)實(shí)的具體形象,而且與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成為直接的妥帖的統(tǒng)一體的那種理念”。四、美學(xué)的基本問題和解決問題西方古典美學(xué)處理的基本問題應(yīng)該是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,或曰美與善,美感與快感的關(guān)系問題。古希臘時(shí)期,在文藝或?qū)徝缿?yīng)該具有至善功用的目標(biāo)下,確定了其不是按照現(xiàn)實(shí)邏輯而是按照自身邏輯來的真實(shí)。到了真正走出希臘原則的17、18世紀(jì),這個(gè)文藝或?qū)徝雷陨碓瓌t的具體內(nèi)涵得到了披露和拓展,想象以及想象中諸關(guān)聯(lián)的主體性建構(gòu)成了審美或藝術(shù)活動(dòng)自身邏輯的機(jī)制所在,尤其是感同身受或以己度物的主體性原則,成了審美判斷的發(fā)生方式。恰是審美對(duì)象或藝術(shù)對(duì)象的這種主體性建構(gòu),才使得審美或藝術(shù)中的感性活動(dòng)有別于日常生活中的感性。由此開啟了德國古典美學(xué)尋找專屬審美或藝術(shù)那個(gè)疆域的追求,主導(dǎo)性問題是:不同于一般快感的那個(gè)美感到底是什么?既是感性的,具有感性愉悅,同時(shí)又是精神的,但又不同于專屬精神的概念活動(dòng)。具體思路由最初將審美駐足在形式上(康德),然后將審美形式確定為感性與理性交互作用下生成的活的形象(席勒),最終將不同于概念思維又具有精神性內(nèi)涵的感性活動(dòng)限定在具有感性特質(zhì)或以感性方式展現(xiàn)的精神活動(dòng)上(黑格爾)。這應(yīng)該是西方古典美學(xué)基本問題的展開歷程所在。在這基本問題的主導(dǎo)下,過程中又衍生出一些相關(guān)問題,如從古希臘詩學(xué)對(duì)文藝凈化效用的看重中衍生出美學(xué)上的崇高問題,又從美與崇高問題中衍生出審美類型及其藝術(shù)發(fā)展形態(tài)的思想等等。就現(xiàn)代中國的美學(xué)與文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言,西方古典美學(xué)處理的這些基本問題及其衍生,早已不陌生。但理解和消化還有待深入,尤其在一些基本和關(guān)鍵問題上理解還未完全到位。這就彰顯出其對(duì)現(xiàn)代中國美學(xué)和文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的直接意義。首先,在文藝與現(xiàn)實(shí)關(guān)系這個(gè)基本問題上,我們已經(jīng)有了很好的理解和接受,比如能動(dòng)反映論,藝術(shù)真實(shí)不同于生活真實(shí)等思想已經(jīng)深深扎下了根。但是,對(duì)于這部分思想的關(guān)鍵問題:藝術(shù)何以來自現(xiàn)實(shí)又不同于現(xiàn)實(shí),我們的理解和接受還顯得曖昧和不到位,尤其是不同于現(xiàn)實(shí)這一問題,我們的理解往往停留在高于現(xiàn)實(shí)這一點(diǎn)上,而沒有進(jìn)一步深入到什么意義上的“高于”這個(gè)問題中去。由此留下的未做解釋區(qū)域很容易被理解成觀念上、精神上高于,這又回到了用精神性去等同或取代審美或藝術(shù)性問題上。西方古典美學(xué)從一開始就有的審美對(duì)象的主體性建構(gòu)以及此后強(qiáng)調(diào)的與單純精神活動(dòng)的不同往往被忽略。與此相關(guān),由于高于生活只是簡單落在精神性上,藝術(shù)來自生活也就往往在模擬、照搬意義上去理解了。殊不知,從亞里士多德詩學(xué)開始,藝術(shù)就已被確定為與現(xiàn)實(shí)不一樣的,其指向的是主體性情理的真實(shí)。而此后西方美學(xué)的發(fā)展又告訴我們,這個(gè)主體性真實(shí)指向的不是概念性主體,而是感受著的主體。藝術(shù)或?qū)徝朗侵黧w向感性形式中注入主觀情性的產(chǎn)物。由于這個(gè)形式已經(jīng)不是對(duì)象直接給定的,所以藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就直接訴諸感官的形式而言必然是異于現(xiàn)實(shí)的,而就注入到形式中的主觀情性而言又是與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的。正是由于異,才有了精神駐足的空間。這樣的思想其實(shí)已包含在西方古典美學(xué)中,但在我們的美學(xué)與文藝?yán)碚撝胁]有獲得很好的體現(xiàn)。其次,在美感和快感的關(guān)系問題上,我們雖然早就接受了兩者不能完全等同的思想,但沒有解釋清楚怎樣的快感可以成為美感。與此相關(guān),藝術(shù)的精神性內(nèi)涵往往用概念方式去解讀,將形式與內(nèi)容誤解成是兩個(gè)東西,認(rèn)為在藝術(shù)和審美中兩者才合二為一。其實(shí),這些問題都是西方古典美學(xué)已基本解決的。康德告訴我們,唯有那種脫離內(nèi)容功利(生理的和概念