中國美學史大綱之中國古典美學的展開第九章魏晉南北朝美學（上）魏晉南北朝是一個藝術的自覺的時代，也是一個美學自覺的時代。魏晉南北朝產生了一批很有美學理論價值的著作，如：曹丕的《典論·論文》，嵇康的《聲無哀樂論》，陸機的《文賦》，顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，謝赫的《古畫品錄》，劉勰的《文心雕龍》，鐘嶸的《詩品》，等等。這些著作大多是文藝學和文藝批評著作，但是包含有豐富的美學內容，因此這些著作同時也可以看作是美學著作。魏晉南北朝美學家在這些著作中提出了一大批美學范疇。其中有的是從先秦的哲學范疇轉化而來的，如“氣”“妙”“神”“意象”等等，有的則是在概括當時的藝術成就和藝術經驗的基礎上提出來的新的美學范疇，如“風骨”“隱秀”“神思”等等。魏晉南北朝美學家還提出了一批著名的美學命題，如“得意忘象”、“聲無哀樂”“傳神寫照”“澄懷味象”“氣韻生動”等等。所有這些范疇和命題，對后代都有深遠的影響。魏晉南北朝美學的發展，深受魏晉玄學的影響。在一定意義上可以說，魏晉南北朝的美學的自覺，就是在魏晉玄學的啟示下發生的。魏晉玄學的巨大影響，帶來了老莊美學的復興。魏晉南北朝美學的發展，在一定程度上可以看作是一個回到老莊美學的運動。一、魏晉玄學與魏晉南北朝美學1、魏晉南北朝藝術“簡約玄澹，超然絕俗”的哲學的美的出現主要是由于魏晉玄學的影響，魏晉玄學家提出的“得意忘言”的理論（王弼）和“越名教而任自然”的口號（嵇康）對魏晉南北朝的藝術和美學都產生了巨大而深刻的影響。魏晉玄學是魏晉南北朝藝術和美學的靈魂：魏晉玄學崇尚“三玄”——《老子》《莊子》《周易》2、通過《世說新語》我們從魏晉時期的美學思潮得到的認識：（1）從《世說新語》中看到魏晉時期的人物品藻，已經從實用的、道德的角度轉到審美的角度人物品藻的變化——對藝術理論和藝術批評發生重大影響——引起了關于藝術功能的看法的變化（2）從《世說新語》中看出魏晉士大夫對自然美的欣賞，已突破了“比德”的狹窄的框框①他們不是把自己的道德觀念加到自然山水身上，而是欣賞自然山水本身的蓬勃的生機②魏晉的文人不僅承認自然本身的美，而且認為自然美是人物美和藝術美的范本，用自然美比喻藝術美（3）從《世說新語》中我們可以看出魏晉士大夫文人在人物品藻、自然美的欣賞以及藝術創作中，都特別強調主體要有一個審美心胸（4）從《世說新語》看出魏晉士大夫文人對于自然、人生、藝術的態度，往往表現出一種形而上的追求。他們往往傾向于突破有限的物象，追求一種玄遠、玄妙的境界。二、“得意忘象”（王弼）——哲學命題、美學命題1、含義：“意”要靠“象”來顯現（“意以象盡”），“象”要靠“言”來說明（“象以言著”）；“言”只是為了說明“象”，“象”只是為了顯現“意”；（為得到象，就須否定言；得到意必須否定象）2、“得意忘象”的積極影響：（1）在《易傳》基礎上對“立象以盡意”的命題作了進一步發揮，從一個角度對意象的關系作出深一層的探討（2）“得意忘象，得象為言”對于后人把握審美觀照的特點提供啟發①審美觀照往往表現為對于有限物象的超越②審美觀照往往表現為對于概念的超越（3）“得意忘象”對于文學藝術家認識藝術形式美和藝術整體形象之間的辯證關系給了很大的啟示三、“聲無哀樂”（嵇康）1、命題包含論點：（1）音樂是自然產生的聲音，它并不包含哀樂的情感（2）音樂不能使聽者產生哀樂的情感①嵇康認為哀樂的情感是因人事的變化而引起的，本來就藏在人的內心，只不過因為音樂和聲的觸發而表現出來②音樂并不能反映社會生活的變化，他也不同意音樂可以移風易俗的觀點2、“聲無哀樂”否認音樂包含有哀樂的情感內容，否認音樂能夠引起人的哀樂的情感，在理論上是錯誤的（1）藝術欣賞中不同的欣賞者產生的美感具有差異性，嵇康夸大了差異性，否認欣賞者和藝術美之間的因果關系（2）音樂具有形式美并不錯，嵇康認為音樂的本質和作用僅限于這種形式美，否認音樂的社會意識形態（3）嵇康雖然反對對音樂和社會生活簡單化的理解，但極端的認為音樂（藝術）和社會生活沒有任何聯系3、積極意義：①反對對音樂和社會生活的聯系作簡單化的理解，反對無限夸大音樂對社會生活的作用②反對封建統治者對音樂加強控制③此命題反映了人們對于藝術的審美形象的認識的深化四、“傳神寫照”（顧愷之）1、顧認為，畫人物要想傳神，不應著眼于整個形體（自然的形體），應著眼于人體的某個關鍵部位＊“神”：指一個人的風神，一個人的個性和生活情調（是符合玄學的情調）＊顧愷之否定“以形寫神”，這同當時在玄學影響下的人物品藻的風氣是有關的2、顧認為“傳神寫照”還要求把具有一定個性和生活情調的人放在同他的生活情調相適應的環境中加以表現3、顧愷之命題因素：（1）同先秦哲學和漢代哲學關于“形”“神”的理論有關（2）同魏晉玄學和魏晉風度的影響有關（3）同當時人物品藻的風氣有關（4）同老子美學的影響有關4、顧愷之下一個命題：“遷想妙得”“遷想”：發揮藝術想象“妙得”：把握一個人的風神、神韻，突破了有限的形體，通向無限的“道”（“氣”）五、“澄懷味象”（宗炳）——《畫山水序》1、“澄懷味象”就是概括主客體之間審美關系的一個命題2、關于“味”：（1）指一種精神的愉悅，精神的享受，是審美的“味”（2）宗炳又用“應目會心”和“澄懷觀道”對“味”這一審美心理活動做進一步規定（3）“味象”與“觀道”是一致的，是同一個心理過程（4）“味”（主客體之間的審美關系怎樣才能產生）①從主體方面說，有一個條件是“澄懷”，即觀照者必須有一個審美的心胸，“以玄對山水”②從客體方面說，首先要有“象”（形象），是審美概念的象3、此命題的評價：（1）把老子美學中的“象”“味”“道”“滌除玄鑒”等范疇和命題融化為一個新的美學命題，對審美關系作了高度概括，對孔子“知者樂水，仁者樂山”命題的否定（2）只有實現對“道”的觀照，感覺經驗才會成為審美經驗六、“氣韻生動”（謝赫南朝《古畫品錄》）1、“氣”從哲學范疇轉化為美學范疇：魏晉南北朝“氣韻生動”的美學是在這種元氣自然論哲學的影響下產生2、魏晉南北朝美學的元氣論包含哪些內容呢？（1）“氣”是概括藝術本源的一個范疇（2）“氣”是概括藝術家生命力和創造力的一個范疇（3）“氣”是概括藝術生命的一個范疇3、“氣韻生動”的含義（“生動”是對“氣韻”的一種形容）（1）“氣”應理解為畫面的元氣，它來自于宇宙的元氣和藝術家本身的元氣，是兩者元氣化合的產物，這種畫面的元氣是藝術的生命：“韻”本指音韻、聲韻，“氣韻”的“韻”是就人物形象所表現的個性、情調而言；“氣”“韻”不可分，“韻”由“氣”決定，“氣”是“韻”的本體和生命，“氣”屬于更高的層次，“氣”表現于整個畫面，并不只是表現于孤立的人物形象（2）“氣韻生動”VS“傳神”：“韻”≈“傳神寫照”“氣”＞“傳神寫照”“氣”是宇宙萬物的本體和生命，又是對于藝術家的生命力和創造力總體的概括4、“氣韻生動”的命題和中國古典美學意境說有內在的聯系5、從“氣韻生動”看中國古典美學的特點：（1）西方的模仿說著眼于真實的再現具體的物象，中國的美學元氣論則著眼于整個宇宙、歷史、人生，著眼于整個造化自然，中國繪畫比之西方繪畫要更富于哲學的意味（繪畫及其他藝術）（2）中國美學的元氣論對藝術家（藝術創造主體）的看法也和西方模仿說不同，要藝術家用全身心之氣來和宇宙元氣化合第十章魏晉南北朝美學（下）劉勰的《文心雕龍》是一部“籠罩群言”、“體大而慮周”的文章學巨著。從美學史的角度看，劉勰的《文心雕龍》一書最值得注意的是其中對于審美意象的分析，對于藝術想象的分析，以及對于審美鑒賞的分析。“意象”“隱秀”“風骨”“神思”“知音”，是劉勰提出的幾個最帶有時代特色的美學范疇。一、劉勰論“隱秀”1、劉勰在《文心雕龍》中第一次鑄成“意象”這個詞，而他對審美意象的分析，首先表現在他提出的“隱秀”這一組范疇：情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀“秀”：指審美意象的鮮明生動“隱”：①指審美意象所蘊含的思想內容不直接用文詞說出來，不表現為邏輯判斷的形式②審美意象的多義性。審美意象蘊含的情意不是單一的，而是復雜的、豐富的“隱處即秀處”：不直接說出來的多重的情意要通過具體生動的形象表達出來“隱、秀”的作品：就給讀者提供一個具體可感的審美意象（“秀”）來說是：直接的、單純的、有限的、確定的就通過審美意象表達多重情愫，引發讀者想象聯想，獲得多方面感受啟示（“隱”）來說是：間接的、豐富性、某種無限性和不確定性二、劉勰論“風骨”：1、關于“風骨”的幾種理解：（1）“風即文意，骨即文辭”——文學內容和文學形式（2）認為“風骨”是概括藝術風格的概念（3）“風骨”是一種美學標準，具體為“傳神”“自然”等等（4）“風骨”是對作品提出的一種美學標準、美學要求（情志、言辭方面）（5）認為“風骨”是對文“意”的進一步分析：一方面有“情”的因素（即“風”）一方面有“理”的因素（即“骨”）2、準確把握“風骨”的含義：（1）“風骨”的提出，是著眼于文章的教育、感化的作用（2）劉勰的突破是把這種力量分為：“風”“骨”=“情”“理”=“感染力”“說服力”（3）“風”從情感中來，但情感不等于就是風，情感要和“氣”結合起來3、“風骨”的提出從一個側面反映了魏晉南北朝美學家對于審美意象的認識的深入：三、劉勰論“神思”（“神思”即藝術想象活動）1、“神思”的概念是從對審美意象的分析進到了對審美意象創造過程的分析2、內容：（1）藝術想象是一種突破直接經驗的心理活動（2）藝術想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持（3）藝術想象一方面要保持虛靜，另一方面要依賴外物的感興（4）藝術想象是創造性的想象，它的結果是產生審美意象藝術想象活動的兩個特點：①“思理為妙，神與物游”②“神用象通，情變所孕”（5）每個人藝術想象力和對外物的感應力是不同的，則一個作家平日就要注意培養自己的藝術想象力和感應力3、《神思》篇代表了一個時代共同的認識水平四、劉勰論“知音”——審美鑒賞問題1、“知音”難的原因：（1）從比較外在的層次說：人們往往為各種偏見蒙蔽了自己的審美感受（偏見①“貴古賤今”②“崇己抑人”③“信偽迷真”）（2）從比較內在的層次說：知音難逢有兩個原因：①文學作品的審美價值并不是一眼就能看出來的②人們的審美趣味有差異，這就影響他們對文學作品的審美價值作出客觀的全面的判斷2、如何提高審美鑒賞能力？——“博觀”（1）“博觀”：擴大自己的視野、多讀各種文學作品（2）提高了鑒賞力、還要講究鑒賞的方法：①觀位體②觀置辭③觀通變④觀奇正⑤觀事義⑥觀宮商3、《知音》的影響：表明南北朝文人開始注意對文學鑒賞的研究，它也不是孤立的第十一章唐五代書畫美學唐五代最重要的書法美學著作是孫過庭的《書譜》，張懷瓘（guan四聲）的《書斷》、《書議》、《文字論》。唐五代最重要的繪畫美學著作是張彥遠《歷代名畫記》，荊浩的《筆法記》。在這些著作中，包含著有關審美意象、審美創造、審美欣賞的很多寶貴的思想。在審美意象方面，唐五代書畫美學家提出了“同自然之妙有”、“度物象而取其真”等命題，從而把“意象”和“氣”這兩個范疇聯系了起來。他們認為，書法和繪畫的意象應該表現宇宙的生氣，做到“氣質俱盛”。做到了這一點，他們就稱之為“真”，或稱之為“自然”。所以，“真”或“自然”，乃是“意象”和“氣”的統一。在荊浩提出的“繪畫六要”中，用“景”代替了謝赫“六法”的“應物象形”。“景”就是“真”，就是“自然”。由“應物象形”到“景”的推移，同唐五代詩歌美學中“象”的范疇向“境”的范疇推移，是屬于同一個思想進程，標志著中國古典美學的意境說的誕生。在審美創造方面，唐五代美學家提出了“外師造化，中得心源”、“刪拔大要、凝想形物”等命題。這些命題顯示出，唐五代美學家力圖通過審美主客體的特點及其相互關系的分析，進一步解釋審美意象產生的奧秘。在審美欣賞方面，唐五代美學家提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題。這個命題，對于繪畫欣賞的心理特點作了深刻的概括，再一次顯示了老莊哲學對于中國古典美學（在這里是欣賞心理學）發展的重大影響。一、“同自然之妙有”1、魏晉南北朝之后，人們認識到藝術的本體是“意象”（應具有和造化自然一樣的性質，即“同自然之妙有”）2、唐五代重要的書法美學著作：孫過庭《書譜》、張懷瓘《書斷》《書議》《文字論》：（1）書法意象應表現造化自然的本體和生命——“道”“氣”（2）書法藝術的創造不僅要重視“實”，而且要重視“虛”3、唐五代重要的繪畫美學著作：張彥遠《歷代名畫記》、荊浩《筆法記》（1）“同自然之妙有”體現在繪畫（山水畫中），就是唐代水墨山水畫的興起（2）唐代山水畫一個重要發展：以水墨代替青綠著色二、“度物象而取其真”1、荊浩在《筆法記》中將“同自然之妙有”發展為：“度物象而取其真”繪畫兩個定義：（1）“畫者華也，但貴似得真”（缺點：只講“華”不講“實”）（2）繪畫是一種創造，同時又是對于客觀物象的真實反映“似”VS“真”：“似”是孤立的描繪客觀物象的外形“真”則要求進一步表現自然山水的本體和生命——“氣”（二者區別在于：有沒有氣韻）2、命題意義：把“氣”和“意象”這兩個范疇統一了起來，從而也就把“氣韻生動”的命題和“觀物取象”、“應物形象”的命題統一了起來。3、荊浩將山水畫的意象達到“真”的要求稱之為“景”：“景”是根據自然山水的變化表現自然山水的內在生命，而“真”是在把握自然山水的本體和生命基礎上的一種創造，是畫家創造出來的“自然”4、在唐五代美學中，“自然”“真”“氣”這三個范疇是緊密聯系的三、“外師造化，中得心源”——張璪《歷代名畫記》“刪拔大要，凝想形物”1、“外師造化，中得心源”是對審美意象的創造的一種高度概括；是在審美創造中一個統一的過程2、“外師造化，中得心源”的過程是在審美觀照基礎上，“意”“象”相契合而升華，從而產生審美意象的過程3、荊浩：“思者，刪拔大要，凝想形物”（“思”就是藝術想象活動，它圍繞著審美意象的創造這個中心（“凝想形物”），是一個集中、提煉、概括的過程（“刪拔大要”））四、“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”——張彥遠《歷代名畫記》關于繪畫欣賞心理的論述“凝神遐想”說明：審美觀照既是審美主體精神的高度集中，同時又是審美主體想象的高度活躍，二者相反相成“妙悟自然”說明：通過感性的、直覺的方式（“妙悟”）來把握自然之道“物我兩忘”是說：在審美觀照中，審美主體與審美客體融合無間“離形去智”及“槁木死灰”是說：審美觀照時必然排除、超越自我的欲念、成見、邏輯思考對審美觀照的心理特點初步分析——→對審美觀照心理特點進一步分析——→后代的深遠影響（魏晉南北朝宗炳澄懷味象、澄懷觀道）（張彥遠“凝神遐想”等）（嚴羽、王夫之、王國維）第十二章唐五代詩歌美學唐五代詩歌美學，主要在以下三個方面推進了美學理論的發展：第一，孔穎達對“詩言志”的重新解釋。經過孔穎達重新解釋了的“詩言志”的命題，集中概括了魏晉南北朝美學關于詩歌產生的理論，對后世影響很大。第二，白居易在“新樂府運動”中提出的一系列命題，如“文章合為時而著，歌詩合為事而作”、“其辭質而徑”、“其言直而切”、“其事核而實”、“其體順而肆”等等，構成了一套完整的詩歌理論。這是孔子（儒家）美學的繼承和發展，對后世的影響也很大。第三，“境”作為美學范疇的提出。這是意境說誕生的標志。“境生于象外”（劉禹錫），這是對于“意境”這個范疇的最基本的規定。意境說是以老子（道家）美學為基礎的，它的本質就是要求審美意象表現作為宇宙本體和生命的“氣”（“道”）。意境說在中國古典美學體系中占有重要的地位。一、孔穎達對“詩言志”的重新解釋（孔穎達：經學家《五經正義》）“志”的含義：1、先秦和漢代時，“志”標示的思想、志向、抱負，還是一種藏在人心中靜止的東西，較抽象2、魏晉南北朝“緣情”五言詩的發達將“志”和“七情”看作是同一個東西孔穎達3、“志”不是人心中固有的、靜止的東西，“情動為志”是具體的：由于外物的感動，人心中產生哀樂的情感，叫做“志”，把這種情感抒發出來，就叫“詩”意義：（1）一方面強調了詩歌的抒情的特性（2）另一方面強調了外物對人心的感動二、白居易復興儒家美學的努力1、白居易繼承儒家傳統美學思想，強調詩歌在社會生活中應該發揮“補察時政”“泄導人情”的積極作用2、白居易在論證詩歌積極作用時和孔穎達一樣突出強調“詩歌抒情性的特征”，白居易還從“補察時政、泄導人情”時引出了一個結論：統治者應該允許并且鼓勵老百姓把心中的喜怒哀樂之情抒發出來。3、白居易對于詩歌創作的動機、內容、形式提出具體要求：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”“卒章顯其志”三、“境”作為美學范疇的提出1、殷璠：《河岳英靈集》“興象”的概念——“興象”是“意象”的一種，與“賦比興”的“興”有直接聯系“興象”：“興”起于“物”對“心”的感發，“物”的觸引在先“心”的情意之感發在后，而且這種感發是自然的、無意的；“興象”就是按照“興”這種方式產生和結構的意象2、唐代美學家提出“興象”這個概念，就是要求詩歌的審美意象達到了一種自然精妙的境地※四、意境說的誕生：1、從王昌齡、皎然、劉禹錫到司空圖：（1）“意境”發展脈絡：①先秦：出現了“象”（老莊美學）②魏晉南北朝：“象”轉化為“意象”，是形象和情趣的契合③唐代：“意象”作為標示藝術本體的范疇被美學家普遍使用，唐代詩歌高度藝術成就和豐富的藝術經驗推動唐代詩歌美學家從理論上對詩歌的審美形象作進一步的分析、研究、提出了“境”（2）①王昌齡《詩格》、皎然《詩式》——提出了“境”的美學范疇②劉禹錫——對“境”這個美學范疇作了最明確的規定③司空圖《二十四詩品》——揭示了“意境”的美學本質，指明了意境說和老子美學的血緣關系2、“境”——象外之象（1）“境”作為美學范疇，最早出現于王昌齡的《詩格》，它將“境”分為三類（按照詩歌描繪的對象來分類）：“物境”——自然山水的境界“情境”——人生經歷的境界“意境”——內心意識的世界（2）皎然也講“境”成“境象”，還把“境”“情”聯系起來，“緣境不盡曰情”是說審美情感由“境”引發的（3）劉禹錫“境”：境生于象外（象外：最早由謝赫提出，“象外”是對有限“象”的突破，但并不完全擺脫“象”）（4）唐代講“境”成“象外”：不是指“意”而仍然是“象”；“象外”不是某種有限的“象”而是突破有限形象的某種無限的“象”，是虛實結合的“象”（5）“象”：是某種孤立的、有限的物象“境”：大自然或人生的整幅圖景境=象+象外的虛空（6）由“象”到“境”的轉變反映在美學史上：繪畫：由謝赫“六法”的“應物象形”到荊浩“六要”的“景”的推移詩歌：由取“象”到取“境”的推移3、“思與境偕”（1）王昌齡“三格”（指詩歌意境產生的三種不同情況）①生思：詩人長期構思始終未能產生意象，“境”偶然觸發了“思”，產生了意象②感思：詩人借助前人的作品中的意象觸發靈感，創造新意象③取思：詩人主動地去尋找生活中的境象，心物相感，從而創造意象（2）“思與境偕”：“思”指詩人的藝術靈感和藝術想象；“思與境偕”是說詩人的藝術靈感和藝術想象要依賴于審美觀照中“心”與“境”的契合（3）審美意識發生重大變化（審美對象由“象”轉為“境”）：神與物游（劉勰）→思與境偕（王昌齡、司空圖）4、意境的美學本質：（1）司空圖《二十四詩品》論述的重點：不同類型的意境所具有的共同的美學本質（詩歌）中心思想：詩的意境必須體現宇宙的本體和生命（《二十四詩品》貫穿著老子哲學的精神）（2）司空圖認為“境”（詩的意境）不能局限于孤立的、有限的“象”，而必須超出“象”，超以象外就可以表現“道”，超以象外，虛實結合，趨向無限，也就有意境了第十三章宋元書畫美學在宋元書畫美學著作中，最重要的是郭熙的《林泉高致》以及蘇軾（1037—1101）有關書畫的詩文、題跋。宋元書畫美學是唐五代書畫美學的延續和發展。郭熙的“身即山川而取之”的命題和蘇軾的“成竹在胸”、“身與竹化”的命題，分別探討了審美創造中從“眼中之竹”到“胸中之竹”以及從“胸中之竹”到“手中之竹”這兩個階段的規律性。這是唐代張璪“外師造化，中得心源”的命題的延續和發展。郭熙的“三遠”之說，對山水畫的意境作了概括。這是五代荊浩關于“景”的思想的延續和發展。黃休復把繪畫分為“逸”“神”“妙”“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。這是唐代張彥遠“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”的思想的進一步概括。“逸品”（“逸格”）的出現，反映了一部分畫家從重“再現”轉向重“表現”，把山水景物作為抒發特定的主觀生活態度和生活情趣（即“逸氣”）的手段。這種傾向，到元代發展成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。一、“身即山川而取之”1、含義：（1）首先強調畫家要對自然山水作直接的審美觀照（2）強調畫家要有一個審美的心胸——“林泉之心”：不是利欲的心胸，也不是偏狹、死寂的心胸，而是純潔、寬快、悅適的心胸，充滿生機的心胸（3）畫家對自然山水作多角度觀照，這樣才能對自然美有無窮的發現，才能把握無限生動和豐富的審美的自然（4）要求畫家對山水的審美觀照必須具有一定的廣度和深度，這樣才可能創造完美的意象2、“神于好”“精于勤”——對藝術創造的熱愛以及勤奮的精神“飽游飫（yù）看”——指審美觀照的深度和廣度↓山水畫家創造的審美意象（1）應把自然山水的“奇崛神秀”充分表現出來應該達到四條要求：（2）應該是自然山水的提煉和概括（3）應該具有“渾然相應”“宛然自足”的整體性（4）應該是“意”“象”的契合，應包含“景外意”“意外妙”從而引發觀畫者的無限情思二、“成竹在胸”和“身與竹化”1、此命題是宋元書畫美學家對于審美創造的探討，由蘇軾提出，著重點則是講畫家胸中構成審美意象之后，如何通過筆墨把審美意象表現出來，這個命題可以看作是郭熙“身即山川而取之”的命題的補充2、命題涵義：（1）畫家動筆之前，胸中必須要有一個完整的、清晰的審美意象（2）畫家胸中的意象（“成竹”）是“意”和“象”相契合而產生的升華，是靈感的爆發，它具有瞬時性、不穩定性、即所謂“少縱即逝”（3）畫家要把胸中涌現的意象不失時機的用筆墨表現出來，還必須有高度純熟的技巧，必須要有技巧的訓練3、“身與竹化”：精神高度集中，達到了“忘我”的境地。畫家超越了世俗利害得失的考慮，也超越了自己的生理的存在，把全部注意力都集中于胸中的審美意象三、“遠”——山水畫的意境1、郭熙《林泉高致》“三遠”說——對于山水畫意境的一種概括，山水畫發展成熟的一個總結2、為什么“遠”是山水畫的意境？答：“意境”就是要超出有限的“象”，從而趨向于無限，這就必然和“遠”的觀念相聯系，“意境”的美學本質是表現“道”，而“遠”就通向“道”。＊山水畫把人的精神引向遠離世俗社會的自然山水之中，很符合魏晉玄學所追求的生活境界和精神境界＊山水的形質是“有”，山水的“遠景”“遠勢”則通向“無”四、“逸品”的美學內涵1、最早把書法分為九品的是（南朝梁）庾肩吾《書品》，唐李嗣真《書后品》在九品之上加“逸品”2、最早把繪畫分為六品的是（南朝梁）謝赫《古畫品錄》——張懷瓘分別在《書斷》《畫斷》中將書法、繪畫都分為“神”“妙”“能”三品3、“逸品”（“逸格”）的美學內涵（1）黃休復將繪畫分為逸格、神格、妙格、能格能格：指畫家對山川鳥獸的特點觀察很精細，再加上技巧很高，所以能創造生動的形象妙格：“曲盡玄微”，“妙”就是超出有限的物象，通向宇宙的本體和生命神格：“創意立體，妙合化權”——畫家創造的意象要符合造化所顯現的形象——神化之格：藝術創造達到一種神化的境界，藝術創造的一種高度的自由逸格：“逸”原指一種生活形態和精神境界，將這種形態和境滲透到藝術中，就出現了“逸品”（“逸格”）特點：①“得之自然”：“自然”指表現出一種超脫世俗的生活態度和精神境界②“筆簡形具”：即崇簡，畫家為了傳神把對象外形的某些不必要的部分加以刪落的那種簡（2）“神”“妙”二品，著眼于再現造化自然，“逸品”則著眼于表現畫家本人的生活態度和生活情趣。唐宋畫家一部分人從重“再現”（再現造化自然）轉向重“表現”（主觀態度和生活情趣），即“寫意”的傾向第十四章宋元詩歌美學宋元詩歌美學，主要表現于為數眾多的宋元詩話、詞話之中。如果說，宋元書畫美學比較注意審美創造的規律性，那么，宋元詩歌美學則比較注意對審美意象本身的分析。宋元詩論家對審美意象的分析主要表現于兩個方面：一是對于“情”與“景”的關系的分析。宋元詩論家通過這一分析，探討了詩歌審美意象的結構和類型。他們強調，單有“情”，單有“景”，都不能構成審美意象，只有“情”與“景”的融合，才能構成審美意象。一是對于“詩”與“畫”的關系的分析。宋元詩論家通過這一分析，探討了不同門類藝術的審美意象的共同性和差異性的問題。除了這兩個方面，朱熹關于詩歌欣賞的主張，也從一個側面反映人們對審美意象的特點有了比過去更深入的認識。在宋代美學中，“韻”這個范疇十分突出。宋代詩論家把“韻”作為評價藝術作品的最高審美標準，把陶潛的作品作為“韻”的典范而極力加以推崇。“韻”這個范疇乃是把握宋代詩歌美學，特別是把握蘇軾美學的關鍵。嚴羽的《滄浪詩話》是宋代最重要的一部詩話。嚴羽在《滄浪詩話》中提出的興趣說，把審美意象和審美感興緊密聯系起來，從審美感興出發，對詩歌審美意象作了重要規定。嚴羽還提出了妙悟說，把審美感興和邏輯思維區分開來，強調審美感興是藝術家的本質，從而對藝術家的審美創造力作了一個重要的規定。嚴羽的這兩點貢獻，在美學史上產生了重要的影響。一、“情在景中，景在情中”1、宋代詩論家提出“情”“景”范疇，通過二者的分析探討詩歌審美意象的結構和類型：在詩歌意象中，“情”與“景”不可分離，詩歌意象也是“情”“景”交融的產物——“景無情不發，情無景不生”2、“情”“景”結合的方式：以景結情最好3、梅堯臣對劉勰“隱”“秀”的進一步發揮：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”↓↓“秀”—對“景”的一種規定“隱”—對“情”（“意”）的一種規定二、“詩中有畫，畫中有詩”1、邵雍《詩畫吟》：“詩”“畫”都可以狀物，但：“詩”善于狀物之“情”（動態）——時間藝術“畫”善于狀物之“形”（靜態）——空間藝術2、蘇軾：（1）“詩中有畫，畫中有詩”：詩畫互相滲透，即“情”和“形”互相滲透，動和靜互相滲透（2）強調“詩”“畫”在創造審美意象方面的共同要求：“詩畫本一律，天工與清新”“詩”和“畫”的區別在于：一個無聲，一個有聲；一個無形，一個有形（但在創造審美意象方面卻具有同一性）3、繪畫的特殊性：繪畫作為空間藝術，只能表現最小限度的時間、只能表現一剎那間的物態和景象。在動態中截取一瞬間，即靜態，繪畫力求突破這個限制就是“畫中有詩”了，此外，詩中的畫，并不一定能畫得出來結論：“詩”“畫”的同一性與差異性問題，即不同門類藝術的審美意象的同一性與差異性問題，是美學上一個重要理論問題三、詩的“涵泳”：朱熹：讀詩的人必須通過反復涵泳，把握這個活潑潑的意象，把握它內部的血脈流通羅大經：善于涵泳和體認，就會感受到它蘊涵著“兩間莫非生意”“萬物莫不適性”這樣深刻的情意，從而獲得很大的美感四、“韻”的突出：1、宋代美學家的含義：“韻”（北宋）范溫《潛溪詩眼》中對于“韻”的論述是所有宋代詩話中最詳盡的：（1）“韻”最早指“聲韻”，后用于書畫領域，到宋代推廣到一切藝術領域，且作為藝術作品最高審美標準（2）“韻”的涵義和過去比已有了變化——“有余意之謂韻”（3）“韻”并不是某一種風格作品獨有的，而是各種風格的藝術作品都可以具有的只要：行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味“韻”的含義：是對于審美意象的一種規定、要求，要求審美意象有“余意”或是“行于……之味”（同上行）2、宋美學家“韻”的論述：梅堯臣“作詩無古今，惟造平淡難”歐陽修“古淡有真味”蘇軾強調“蕭散簡遠，妙在筆墨之外”“發纖秾于簡古，寄至味于澹泊”3、“韻”的突出和書畫領域“逸品”的推重是有聯系的（1）“逸品”表現藝術家的超脫世俗，他要求審美意象“簡古”“澹泊”“平淡”，“韻”是遠離人生的（2）“逸品”表現的超脫的生活態度和境界也包含了藝術家對歷史、人生的一種很深的感悟，這樣的作品審美意象就有比較深的意蘊，即“余意”※“韻”是遠離人生和深入人生的矛盾統一五、嚴羽的興趣說與妙悟說（一）嚴羽《滄浪詩話》的中心范疇是“興趣”（興趣說）1、嚴羽“興趣”的“興”是從“賦、比、興”（觸興、感興、興發）中引申而來，指詩歌意象所包含的審美情趣“興象”是“意象”的一種，“興趣”則是指：詩歌意象所包含的那種為外物形象直接觸發的審美情趣2、嚴羽認為：“興趣”是詩的生命，且“興趣”可以和“理”統一（但沒有真正統一是其弱點）（二）嚴羽認為詩歌應在審美感興中產生，即“妙悟”（妙悟說）1、“妙悟”指審美感興，就是指在外物直接感發下產生審美情趣的心理過程：（1）“妙悟”是一種感性的、直覺的觸興，它與一個人的學力并無必然的聯系；（2）一個人的學力與一個人審美感興能力并不一定互相排斥，他們在一定條件下可以統一2、興趣VS情：（1）“情”的概念寬泛，既有審美的也有非審美的情感；“興趣”則專指審美情趣（2）“情”的概念并不指明情感是怎么產生的，但“興趣”則指明審美情趣由外物形象直接感發3、興趣說的貢獻：把審美意象和審美感興緊密聯系起來，從審美感興出發，對詩歌意象作了重要規定妙悟說的貢獻：把審美感興和邏輯思維區分開來，強調審美感興是構成藝術家的本質的東西，對藝術家審美創造力作了重要規定（三）嚴羽《滄浪詩話》另一個重要美學范疇“氣象”1、葉嘉瑩：當是指作者之精神透過作品之中意象與規模所呈現出來的一個整體的精神風貌2、作者：（1）“精神風貌”包括人的精神但不限于人的精神（2）整體風貌不僅表現詩人本身的精神風貌，而且也表現時代生活的整體風貌“氣象”作為一個美學范疇——乃是概括詩歌意象所呈現的整體美學風貌，特別是它的時空感第十五章明代美學清代前期是中國古典美學的總結時期。明代則是這一總結的準備時期。明代美學家主要從以下兩個方面為中國古典美學的總結作了準備：第一，對審美意象的進一步探討。在繪畫美學領域，王履提出了“吾師心，，心師目，目師華山”的命題。祝允明提出了“身與事接而境生，境與身接而情生”的命題。這些命題突出強調了一點，即審美意象的創造必須以藝術家的生活經歷為基礎，審美意象必須在藝術家對外界景物的直接審美感受中產生。在詩歌美學領域，王廷相提出了“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象”的命題，陸時雍提出了“實際內欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”的命題。這些命題，明確把審美意象規定為詩的本體，并對詩歌意象的特點作了分析。所有這些，對于清代美學家構筑總結性的美學體系都大有啟發。第二，對教條主義美學和復古主義美學的沖擊。明代初期的王履就已經從“法在華山”的前提，引出了“吾故不得不去故就新”的結論。明代萬歷年間以后，在當時的思想解放潮流中涌現了一大批美學理論和美學范疇，如李贄的童心說，湯顯祖的唯情說，公安派的性靈說，以及“情”“趣”“靈氣”“膽”等等美學范疇。所有這些美學理論和美學范疇，都貫穿著藝術革新的精神和自由獨創的精神，貫穿著對教條主義美學和復古主義美學的強烈的批判。這對于清代美學家構筑總結性的美學體系也大有啟發。明代美學還有一個特點，就是小說美學、戲劇美學、園林美學日益興盛。到了清代，三者得到了進一步發展。一、王履的《華山圖序》1、王履從分析繪畫意象的內在矛盾開始他的論述：（1）繪畫作品是描繪外界事物的，但是重要的是必須有畫家的情意；（2）“意在形”，情意是寓于形象之中的——揭示了“意”（情意）和“形”（形象）的矛盾※以上要求繪畫意象回復到“意”與“象”、“情”與“景”的和諧的統一2、直接審美感受乃是創造繪畫作品的先決條件（走進廣闊的大自然）3、畫家必須在身經目睹和實地寫生的基礎上，觸發和深化審美的情景，并把審美的情意和外物的表象熔鑄成為統一的審美意象4、王履認為：要突破舊的繪畫技法的局限，必然要“去故就新”（原因：審美客體各個特殊、千變萬化）5、王履美學思想概括為一個十分精煉的公式：吾師心，心師目，目師華山——鮮明的唯物論的認識路線二、祝允明論“韻”與“境”1、他要求“象”和“韻”的統一，反對離開具體形象的逼真而孤立的追求韻味“韻在象，舍象何所求韻”？2、祝允明強調藝術家必須有豐富的生活經歷：“身與事接而境生，境與身接而情生”3、王履及祝允明的命題在明代畫壇產生很大影響：董其昌、袁宏道、唐志契三、王廷相、陸時雍論“意象”1、王廷相是明代杰出的唯物主義哲學家：（1）他堅持“氣”的唯物主義一元論（2）他認為氣是虛和實的統一（3）他認為“氣”是永恒存在的（4）認識論上他強調見聞、實歷2、王廷相在美學上的貢獻：主要在于他明確的把審美意象規定為詩的本體3、王廷相指出：詩歌所以能動人，有“余味”，是在于審美意象的創造4、楊慎：反對“詩史”之說，認為“詩”不可以兼“史”，杜甫的直陳時事之詩乃是杜詩的下乘5、王廷相VS楊慎：王廷相——把詩歌和“征實”加以區分楊慎——把“詩”和“史”嚴格加以區分6、陸時雍：《詩境總論》（1）詩歌的意象是“情”“景”的統一（2）創造詩歌意象，應該是隨物感興，即景自成四、李贄的童心說1、李贄的哲學是程朱理學的異端哲學，帶有強烈的思想解放和人文主義色彩：他反對理學家所謂“存天理、去人欲”的說教，反對以封建倫理道德來扼殺人的生理欲望2、在美學上，李贄的基本觀點是“童心說”：所謂“童心”，就是“真心”或“赤子之心”。童心，并不是指一種生來就有的先驗的觀念，而是指人們對社會人事的真實的感受和真實的反應3、李贄認為人的個性不同，不能強求一律，他反對用封建禮教、封建道德的統一規范來扼殺每個人的個性特點4、“童心說”實質：作家掙脫世俗傳統觀念的束縛，敢于把自己對于社會生活的真實感受和真實見解寫出來五、湯顯祖的唯情說（一）“因情成夢，因夢成戲”1、湯顯祖美學思想的核心是“情”這個范疇（1）湯顯祖認為文藝的本質就是這個“情”字，各種文學藝術都是由“情”產生出來的（2）湯顯祖的“情”與“理”和“法”都是相對立的“理”：宋明理學，即封建倫理規范“法”：明代那一套封建專制的政治法律制度“情”：人生來就有的，應從“理”的束縛下解放出來，包含了個性解放、個性自由的內容2、“夢”是湯顯祖的理想——“夢生于情，因夢成戲”3、湯顯祖還突出強調了“趣”：即審美趣味，這是人性的自然的要求，是人的生命的表現（肯定了小說的價值）（二）“生可以死，死可以生”——湯顯祖這種唯情主義、理想主義美學觀在創作方法上就是浪漫主義1、浪漫主義特點：（1）幻想可以改變現實（藝術想象力為藝術家最本質的屬性）（2）靈氣可以突破常格（高度的藝術想象力）（3）內容可以壓倒形式（藝術著重意趣的表現而不必著重形式美）六、公安派的“性靈說”（“公安三袁”——袁宗道、袁宏道、袁中道）1、“性靈”：指一個人的真實的情感欲望（喜怒哀樂、嗜好情欲），這是每個人自己獨有的、是每個人的本色袁氏兄弟強調“真人”（不受聞見知識的束縛，任性而發的人）他們的作品：真聲、真文靈——湯顯祖“心靈”，袁氏兄弟說的“慧”或“慧黠之氣”（即才氣），這也是天生的所以：文學表現“性靈”，不僅要表現每個人自己的真性情，而且要表現每個人天生的靈氣、才氣2、袁氏兄弟強調了“趣”：即一個事物給予人的美感，就是審美趣味（美感）趣——產生于“慧黠之氣”的流動，或是“性靈”的抒發※人或者作品要有趣，必須自由的不受限制的抒發自己的喜怒哀樂，嗜好情欲，聰明才智，這樣：他們就把美的追求和個性解放的追求聯系起來，統一起來。總結：李贄童心說、湯顯祖唯情說、公安派性靈說有一個共同的弱點——沒有講清楚“童心”“情”“性靈”和社會生活、社會實踐的聯系七、公安派的藝術發展觀：1、公安派在美學史、文學史上的主要功績是：大力反對前后七子的復古主義，大力提倡藝術的獨創性2、公安派藝術發展觀可歸結為：世道既變，文亦因之（時代的變化決定了藝術的變化）3、公安派竭力反對復古摹古，批判了前后七子“文必秦漢、詩必盛唐”的主張4、袁氏兄弟特別強調“膽”——作家進行自由創造的勇氣、膽量（藝術要發展就要有變革、要變革須有“膽”）——葉燮美學八、對“溫柔敦厚”美學原則的沖擊：1、童心說、唯情說、性靈說包含的個性解放的傾向，對于儒家“溫柔敦厚”美學思想是嚴重的沖擊2、袁宏道“情隨境變、字逐情生”的命題從此論證“哀而不傷”的教條應推倒3、明末清初，一大批思想家將司馬遷“發憤著書”和韓愈“不平則鳴”作為自己的口號4、儒家傳統“溫柔敦厚”受兩方面沖擊：（1）經濟領域資本主義萌芽和市民階層要求的人文主義（個性解放）的沖擊（2）社會矛盾、社會風暴、社會變動的現實主義潮流的沖擊代表作家：陳子龍（悲憤峭激、深切著明、無所隱忌）金圣嘆（《水滸傳》為“發憤著書”）蒲松齡（《聊》為孤憤之書）張竹坡（《金瓶梅》為泄憤之書）黃宗羲（文章是“天地之元氣”）賀貽孫（悲憤不平的文藝作品才會興觀群怨）廖燕（“天下之最能憤者莫如山水”）第十六章明清小說美學明清小說美學的發展，為中國古典美學開拓了一個新的領域。明清小說美學家提出了一系列嶄新的美學范疇和美學命題，極大地豐富了中國古典美學的寶庫。如果撇開明清小說美學來研究中國古典美學的體系和特點，就很難獲得科學的結論。一、明清小說美學與明清小說評點1、萬歷年前后，中國古典小說美學真正開始發展的原因：（1）宋以后，中國古典小說有很大的發展；“四大奇書”（2）明中葉以后出現的以李贄為主要代表的思想解放的潮流給人們以新的理論眼界和勇氣；（3）明萬歷年間前后出現的小說評點，為小說美學提供了一種十分靈活的自由的形式2、從內容上看，明清小說美學有兩個顯著特點：（1）明清小說美學以中國古典小說（宋以后白話小說）為自己的實踐基礎，反映中華民族文化，具有民族特點（2）明中葉后資本主義萌芽發展，市民階層壯大，文學沒學領域出現現實主義、人文主義思潮，具有時代特點※李贄哲學是明清小說美學真正的靈魂3、明清小說美學主要的三種形式：（1）小說序跋：簡略談到小說的看法、定義、社會作用、真實性，等等（2）筆記：內容龐雜，有見聞、雜感、讀書心得、史料考證（3）小說點評：明清小說美學主要形式（特點：比較靈活、比較自由、容量較大）二、幾位杰出的小說美學家：葉晝：小說評點的實際開創者之一，開辟新領域，提出新問題，并作了新的理論概括金圣嘆：關于塑造典型性格的見解在中國美學史上是空前的——中國美學史上劃時代的貢獻：中國古典小說美學在金圣嘆才算真正建立起來毛宗崗：評《三國演義》，貢獻在于把金圣嘆關于敘事方法的理論加以發揮張竹坡：點評《金瓶梅》，思想較保守，但《金》更接近現代小說，張的美學也更接近于近代美學的概念脂硯齋：史上第一位紅學家，對《紅樓夢》藝術成就、經驗進行理論概括的第一次嘗試三、明清小說美學家論小說的真實性（一）小說要不要真實性？回答是肯定的，不僅強調小說必須具有真實性，而且把真實性的要求放在第一位，強調小說的藝術生命力在于真實性1、葉晝：評點《水滸》時，小說的真實性放在小說的傳奇性之上，表明他把握到中國古典小說從英雄傳奇向人情小說轉變的歷史趨勢2、對小說真實性的討論：小說真實性與傳奇性關系的討論——小說的真實性不僅高于小說的傳奇性，若無真實性，傳奇性本身也失去了存在的依據3、金圣嘆：評點《水滸》時，“極駭人之事”要用“極近人之筆”寫出來——從現實生活中提煉出傳奇的情節來并不容易，它要求作家具有高度的創造力（觀察力+想象力）4、脂硯齋：《紅樓夢》最大的優點是真實，對其中鬼神描寫是帶有寓言的性質，仍反映了生活中的情理——此主張是中國古典小說從神怪小說、英雄傳奇向描繪世俗社會的人情小說轉變的反映，是明代中葉以后出現的現實主義、人文主義思潮的反映，帶有鮮明的時代的特點（二）小說應該具有什么樣的真實性？（小說中“虛與實”“有與無”“真與幻”是一種什么關系？）1、葉晝：小說藝術的真實性（小說的生命力所在）在于真實的寫出普通的、常見的人情世態、寫出社會生活、社會關系的情理，其中也并不排斥藝術虛構，小說只要給讀者以審美享受，就不必要求“實有其事，實有其人”2、謝肇淛（zhè）：小說和戲劇要著眼于審美意象的完美，而不必真有其事3、李日華：小說不必像歷史實錄那樣一一符合事實，但是它可以寫出“物情”，傳其“神駿”，同樣具有真實性可以激動人的情感——小說創作“虛者實之，實者虛之”（既不要因為脫離現實而變成虛空，又不要為事實材料所束縛）4、馮夢龍：小說中虛構的人和事，同樣可以表現真實的“理”（多少指圣賢之“理”）5、袁于令：區分——歷史著作：歷史小說用來補充正史小說：任務不在于“傳信”，而在于“傳奇”6、金圣嘆：（1）“以文運事”：歷史著作著眼于“事”（歷史實事），“文”服務于“記事”“因文生事”：小說著眼于“文”（藝術形象），而“事”（故事情節）則根據整體藝術形象的需要創造出來的（2）小說家虛構和創造藝術形象的素材，從實際生活中來，且要發揮藝術想象，運用藝術技巧，進行加工提煉（3）“未必然之文，又必定然之事”：“未必然之文”——小說的藝術形象是作家的虛構“必定然之事”——小說的藝術形象合情合理具有真實性7、毛宗崗：歷史小說的特點和優點就是“據實指陳，非屬臆造”（李漁贊同毛：歷史劇不容許虛構）8、黃越：小說創作并非在于使讀者知道歷史上實際發生過某件事，而是真切的感受到歷史運動的脈搏9、金豐：《說岳全傳》的序中，提出歷史小說應虛實結合：從“考古”和“動聽”著眼，主要歷史人物的性格要符合歷史事實，其余則可以虛構10、脂硯齋：藝術真實性的涵義：合乎生活的情理，寫出社會生活、社會關系的真實情狀和內在的必然性、規律性，他不排斥藝術的虛構11、二知道人：歷史著作和小說都能“傳神”都有真實性，不同之處一個是“實事傳神”，一個“虛事傳神”，而且又“虛中有實”※“合情合理”成了明清小說美學家評價小說的一個最基本和最重要的標準12、（贊同李漁）章學誠：主張把虛構和記實截然分開（三）創造性想象在小說創作中的地位1、毛宗崗：歷史小說寫一定之事，所以比一般小說更難寫，更要有作家的匠心（實質上：歷史學家的匠心）2、金圣嘆：小說是“因文生事”，所以他講的匠心乃是文學家進行文學創造的匠心（實質上：創造的想象）3、毛宗崗的看法：蔡元放、謝鴻申、紀昀是支持的4、現代支持金圣嘆的人較多：魯迅、胡適、鄭振鐸四、明清小說美學家論塑造典型人物（一）葉晝的理論（《水滸傳》中國美學史上最早關于塑造典型人物的理論）1、《水滸傳》的人物是作家根據社會生活創造出來的，是現實生活的反映（為明清小說美學塑造人物奠定了唯物主義的基礎）2、《水滸傳》塑造的人物都有某種典型性、代表性3、《水滸傳》塑造的人物都有鮮明的個性：①“各有派頭，各有光景，各有家教，各有身份”——中國美學史上對于人物描寫個性化最早的形容與概括②只有這種個性化的人物描寫，才具有真實性、才符合社會生活的情理（“傳神”）4、《水滸傳》能夠在不同層次上揭示人物的心理活動5、《水滸傳》把配角也寫活了總結：A、葉晝《水滸傳》人物塑造分析中最重要的是他對于人物描寫個性化的強調和對配角的重視（人文主義思潮）B、葉晝對《水滸傳》人物心理描寫的分析也值得注意（二）金圣嘆的理論1、金圣嘆第一次把塑造典型人物提到了小說藝術的中心地位：小說的美感力量，對人靈魂的凈化作用，對人道德的升華作用主要依賴典型人物的塑造2、金圣嘆提出“性格”這個范疇，用來概括典型人物的個性特點（已經用美學范疇的形式固定下來）——共性寓于個性，二者統一3、金圣嘆特別強調人物肖像、動作和語言的性格化、個性化4、金圣嘆強調人物描寫必須合情合理，合乎人情，使讀者感到親切、可信（承上葉晝啟下張竹坡的作用）5、金圣嘆研究了人物描寫中正反、順逆、動靜、隱顯等辯證關系，提出一套塑造典型性格的方法（反面、對比）6、金圣嘆還從認識論的高度對塑造典型人物的問題進行了探討：※創造的人如何個個逼真？答：作家要善于“格物”，善于觀察、分析，研究產生各種現象的“因”“緣”，就能把握各種人物的性格。（三）毛宗崗的理論1、毛宗崗將《三國演義》塑造的一系列人物分為兩類：一類典型人物“三奇”、“三絕”；另一類人物只是突出某一方面的性格特點2、毛宗崗認為《三國演義》這些典型人物的性格特點是通過一系列十分典型的情節表現出來的3、毛宗崗也強調典型人物的個性化、強調描寫同一類型的人要寫出各自獨特的性格4、毛宗崗補充發揮了金圣嘆提出的一套塑造人物的方法：（1）關于“用襯”：用對立的性格特點來互相襯托—反襯；用相同的性格特點來互相襯托—正襯（正比反更有力）（2）“隱而愈現”：不直接實寫某一個人物，而是通過他上下四周的環境、人物，通過他對其的影響來寫這個人毛宗崗理論弱點：（1）他的典型人物不是具體的社會關系的體現，而是像“忠”“奸”等的抽象道德概念（2）把典型人物片面化、絕對化了（四）張竹坡的理論張竹坡認為《金瓶梅》在人物個性化方面取得很高成就“善用犯筆而不犯”他的理論的新貢獻：1、關于人物塑造的出發點和人物個性化的內涵：（1）人物塑造出發點：從現實生活中的人出發，從每個人本身的情理出發，從每個人的內心世界的活動出發（2）人物個性化的內涵：寫出每個人心中的情理：人和人的關系，就是人和人的親疏厚薄、淺深恩怨—“人情”2、關于作家的“入世”和塑造典型人物的關系“入世”——作家的生活基礎3、關于塑造典型人物的“白描”的方法：白描：用很少的筆墨勾勒出人物的動態和風貌，從而表現人物的生命，表現人物內在的性格、神韻（五）脂硯齋的理論：創新：1、脂硯齋強調，典型人物是小說家的創造2、脂硯齋指出，典型人物的真實性不是邏輯思維的真實性，而是想象的中的真實性3、脂硯齋指出，典型人物可以從正面體現作家的審美理想，因而帶有理想性4、脂硯齋強調，典型人物應該具有多側面的復雜的性格，反對人物描寫絕對化、公式化（六）人物性格復雜性的看法：金圣嘆：人物應有多種性格特點，但只是處于一個平面，所以未能反映人物性格的復雜性毛宗崗：將人物完全絕對化，從根本排斥了表現相反的性格特點的可能性張竹坡：人物不同的內心活動反映出人與人之間不同的社會關系（還是一個平面）脂硯齋、曹雪芹：寫出同一個人物身上互相矛盾的性格特點（七）人物塑造方面的美學范疇的歷史演變“逼真”（葉晝）——“性格”（金圣嘆）——“人情”“情理”（張竹坡、脂硯齋）==＞規定小說人物形象的性質第十七章明清戲劇美學明清戲劇美學的發展，同樣為中國古典美學開拓了一個新的領域。明清戲劇美學家關于戲劇的真實性的論述，關于戲劇的通俗化的論述，關于劇本、演員和舞臺演出的論述，都包含著許多深刻的思想。在中國美學史上，明清戲劇美學家作出了自己的特殊的貢獻。一、明清戲劇美學與李漁的《閑情偶寄》中國古典戲劇的發展：北齊歌舞戲（中國戲劇開端）—唐代參軍戲、傀儡戲—宋代雜劇—元代雜劇—明代傳奇1、李漁《閑情偶寄》：清初著名戲劇理論家，詞曲部、演習部就是他的戲劇理論著作，他積累了豐富的實踐經驗2、李漁《閑情偶寄》詞曲部、演習部的兩個重要特點：（1）第一次系統的從“戲”的角度來研究戲劇，他不僅重視詞采和音律，