..淺談"沂蒙山小調"的創作手法及"色彩〞淺談"沂蒙山小調"的創作手法及"色彩〞[容摘要]"沂蒙山小調"是我國民歌寶庫中的優秀作品，它的創作手法是中國傳統音樂創作中的經典形式。而且民歌的傳播與傳承，具有鮮明的民族性，地域性，大多數歌曲是用當地的方言演唱的，民歌的旋律的形成是與當地方言的聲韻密不可分的。語言聲韻是形成民歌獨特鮮明的地方風格的重要因素。[關鍵詞]沂蒙山小調創作過程創作手法"色彩〞中華民族的音樂文化淵源流長，經過千百年的流傳，保存了大量的優秀作品和本民族的藝術精華，給后人留下了無價之寶，其中包括民族音樂最重要的體裁之一——民歌。民歌的傳播與傳承，具有鮮明的民族性，地域性，大多數歌曲是用當地的方言演唱的，民歌的旋律的形成是與當地方言的聲韻密不可分的。"沂蒙山小調"是一首膾炙人口的民歌，誕生于革命老區省市沂蒙山區，現為市的市歌。這首歌曲被聯合國教科文組織評選為中國優秀民歌，本曲不但唱紅了沂蒙山區，風行了齊魯，現在更是以多種多樣的藝術形式走向了世界。一、"沂蒙山小調"的創作過程"沂蒙山小調"誕生于20世紀40年代，抗日戰爭時期的相持階段。當時在沂蒙地區出現了一個反動武裝組織——黃沙會，這個反動武裝不去打擊日寇，卻一再與抗日武裝為敵，為了揭露黃沙會的反動面目，省抗日軍政大學第一分校文工團的音樂工作者林、阮假設珊根據逃荒到東北賣唱人所唱的曲調花鼓調"十二月調"的旋律，加工整理，并加上揭露黃沙會反動面目的歌詞，就形成了當時傳唱于沂蒙地區的歌曲——"打黃沙會"。歌曲一經傳唱，就形成強烈的反響，很快就在魯南地區傳唱開來。后來黃沙會被打敗了，有人將"打黃沙會"的歌詞做了改動，刪去了揭露黃沙會反動本質的容，保存了歌頌共產黨的容，增補了贊美沂蒙風光的容。于是，"沂蒙山小調"這首民歌終于定型。二、"沂蒙山小調"的創作手法1、體裁"沂蒙山小調"又名"沂蒙山好風光"，是一首帶有山歌風味的小調。小調又叫"小曲〞、"小令〞等，長用于人民群眾生活中的休息、娛樂、集慶等場合。它的形式比擬規整，表現手法多樣，具有曲折、細致的表現特點。而山歌又稱"山野之曲〞，一般產生在野外的勞動、生活中，其曲調高亢嘹亮，節奏自由悠長，具有直暢而自由抒發感情的特點。山歌的主要功用是抒發感情，小調那么寓抒情于敘事之中，在"沂蒙山小調"的歌詞歌和小調的這種特征都有所表達，如歌詞中描寫沂蒙山好風光的局部〔"人人都說沂蒙山好，沂蒙山上好風光〞〕，且旋律舒展、感情奔放，就可以看出本曲帶有山歌的風味；而本曲的四句規整性曲式構造，又表達出小調的特質，因此可以確定本曲是一首帶有山歌風味的小調。2、四句體起承轉合式的曲式構造〔附樂譜如下〕小調中最常見的曲式構造是對應式和起承轉合式兩類，"沂蒙山小調"很明顯是起承轉合式的四句體曲式構造，每一樂句都有三小節組成，現就每樂句之間的關系做以下分析。本曲第一樂句第一小節以2532開場，本樂句總共用到2531這四個音，而第二樂句〔從第四小節開場〕以252開場，用到25316五個音。一二樂句相比，其開場小節〔第一小節和第四小節〕，都是由25起音的，且第二第五小節相比，其主音是根本一致的，如第二小節第一拍是3，而第五小節第一拍是35，其中3這個音在重拍，強調的是3，所以其主音是一樣的；第二小節第二三拍與第五小節二三拍的節奏一樣，都屬二八節奏；第一樂句的第三小節和第二樂句的第三小節〔也就是第六小節〕的節奏完全一樣，都是有三拍組成，所以第一樂句和第二樂句是根本相似的，假設把第一樂句叫做起因句，那毫無疑問第二樂句就是第一樂句的承接句。承接句與起因句相比既有相似之處，又有開展變化，所謂的相似之處就如上述分析，而開展變化的局部就在于用到的音擴大了，在第二樂句中多了一個6這個音。第三樂句從第七小節開場，與前兩樂句相比，這一樂句變化的局部較多，最重要的變化是參加了7這個音，在中國民族調式中，7叫做變宮，屬于偏音，如果出現偏音，也就意味著調式發生了變化，有了轉調的可能，特別是有兩個大三度音程關系：第三樂句第一小節〔總樂句中的第七小節〕中的1與3，第二小節〔總樂句中的第八小節〕中的5與7，都是大三度音程，大三度音程在民族調式中起到確定調式調性的作用，而兩個大三度音程的出現根本沒方法讓我們確定調式調性，反而起到了模糊調性的作用，所以這個第三樂句我們完全可以把它稱作變化句。第四樂句從第十小節開場，如果說前三樂句還有相似之處的話，那么第四樂句應該算是對前三樂句的綜合，我們權且把它稱作綜合句吧。所謂綜合，首先是所用音上的綜合，第一樂句用到2531這四個音，第二樂句用到25316五個音，第三樂句又參加了一個7，第四樂句將前面所有的音都參加進來，用到253167六個音；第四樂句的節奏亦發生了變化，與前三樂句相比，第四樂句參加了附點節奏，而且第三小節〔也就是總樂句的第十二小節，全樂曲的最后一小節〕，只有一拍，與前面的每樂句的最后一小節都有三拍來完畢，可以說也是一種變化。所以這樣的四句：起因句、承接句、變化句和綜合句，完全可以稱作是起承轉合的四句體構造，它們相似中有變化，變化中有開展，開展中又有統一。3、魚咬尾的作曲手法戲曲唱腔和過門之間以及對唱的民歌中或器樂合奏中，前句〔或前段〕末音與后句〔或后段〕首音互相穿插，形成各種音程的兩音互相重疊。這種形式猶如魚兒互咬尾巴，故民間有了魚咬尾的稱謂〔本定義來自于"中國音樂詞典"〕。魚咬尾這種作曲手法經常在一些民間小曲中被用到，它是中國民間音樂的一種傳統作曲技法。"沂蒙山小調"就用到了這種技法，第一樂句的尾音是2，第二樂句的首音是以2開場的，第二樂句以1完畢，第三樂句那么以1開場，很明顯這是魚咬尾在本曲中的應用，有種首尾照應的感覺。三、"沂蒙山小調"的"色彩〞民歌是以方言為底蘊的，各地區民歌的音樂藝術特色和地域文化涵都與它們各自的方言有密切聯系。研究民歌不能不考察民歌的方言特點：演唱民歌也必須了解方言，使用方言，才能更準確的理解和表現作品，取得更生動的演唱效果。1、色彩及方言"色彩〞是從美術中借用來的術語，在音樂界早已使用，如"音色〞、"旋律的色彩〞，等等。漢族民歌的"色彩〞，這里指的是漢族民歌的地方性風格；而所謂漢族民歌的"色彩區〞，是指在漢族民歌音樂的地方性風格方面，具有某些主要共同特征的民歌流傳區域。漢族民歌色彩區劃的側重點在于民歌音樂中旋律進展的不同模式，即音樂地方風格的構成要素。民歌音樂中的地方性風格，在一定程度上受到方言語言中聲調和發音方式的制約。省屬于東北色彩區，東北色彩區位于東北平原和華北平原，西部以太行山、大興安嶺為限，東至渤海、黃海沿岸，位于晉、冀間的太行山將該區與西北色彩區隔開。構成華夏族的兩大骨干之一——商族，在新石器時期便到了今天的半島。黃河下游氏族文化區的代表性文化遺存是"大汶口〞以及承接它而進一步開展的"龍山文化〞。漢時，東三省的南部主要為漢族居住。明、清以來，東北大部逐漸成為漢族聚居地區。今天，東北的大多數漢民，大都來自和。這一地區由于城鎮繁榮，市民階層興旺，民歌體裁主要是小調。該區屬北方方言次區。2、民間音樂的特征a)調式方言區在音樂上屬于東北色彩區，這一區域以徵調式為最多，宮調式羽調式次之，商調式較少。"沂蒙山小調"完畢音是5，也屬于徵調式作品中的一首。b)音階民歌以六聲、七聲音階為主，其中六聲音階有兩種：一種是五聲音階加變宮；另一種是五聲音階加清角。"沂蒙山小調"屬于第一種六聲音階，用到了宮、商、角、徵、羽、變宮六個音。c)旋法地區民歌在旋法上不時出現四度旋律音程，更突出使用小三度旋律音程，音樂進展中級進多，曲折、環繞的進展也更多，因而在北方民歌中，相對委婉、更富有歌唱性。在"沂蒙山小調"的旋律中，二度、小三度、四度音程都有用到，特別是小三度音程的應用更凸顯了方言音調下行的特征，如：第一小節第二拍5與第三拍前半拍的3、第二小節第二拍的兩個八分音符53、第二樂句第二小節〔總小節數的第五小節〕中第一拍后半拍與第二拍前半拍5與3、第三拍1與下加點的6、第四樂句第一小節〔總小節數的第十小節〕第二拍后半拍2和第三拍前半拍的下加點7、第二小節〔總小節數的第十一小節〕第一拍的下加點53，都是下行的小三度，總共出現了六次，可以說方言味道被表達的淋漓盡致。d)潤腔民歌在演唱中經常使用鼻音，但用法又不盡一樣。地區民歌中的鼻音是方言語言的自然流露，王世慧教師曾在上世紀八十年代三次在中南海給中央領導匯報演唱"沂蒙山小調"，她的演唱味就表現的特別明顯。"沂蒙山小調"曾屢次在乃至全國的重大活動中被傳唱，特別是在2009年全國第十一屆運動會開幕式上，對"沂蒙山小調"的變奏改編，參加了動感的現代音樂元素，表達了人民在新的歷史背景下，朝氣蓬勃、勇于進取、樂觀主義的生活態度，同時