音樂劇表演中肢體語言的運用研究目錄TOC\o"1-3"\h\u2081一、音樂劇表演中肢體語言的美學意義 526341（一）聲樂表演中肢體語言的美學分析 5278551.肢體語言與音樂的統一性 575202.肢體語言與舞臺的統一性 525443.肢體語言與觀眾交流的統一性 514828（二）音樂劇表演中形體表演的審美過程 5142421.感受階段 524112.認識階段 560163.愉悅階段 630311二、舞蹈動作與音樂劇中節奏情緒變化的聯系 617392（一）舞臺行動與表演的關系 619335（二）肢體語言在音樂劇表演中的實際應用 759781.肢體語言有助于人物形象的塑造 7129402.肢體語言有助于歌曲情感的表達 7127073.肢體語言有助于良好歌唱心理的塑造 87239三、肢體語言展示中對于演員舞蹈素養的要求 822231（一）心理素質 824867（二）文化素質 922518（三）藝術素質 910053參考文獻 10

一、音樂劇表演中肢體語言的美學意義（一）聲樂表演中肢體語言的美學分析1.肢體語言與音樂的統一性在聲樂藝術表演中，肢體語言與音樂要保持協調一致性。即與作品的旋律節奏一致，與作品的內容意境一致等等。音樂劇表演在設計肢體語言之初就要注意與作品內容的契合，比如歡快雀躍的歌曲，肢體語言就可以是輕快，舒展的；情感悲痛、沉重的歌曲，肢體語言也應該表現出沉痛的情慷。誠然，肢體的各個部位都要積極的與音樂相溶，做到協調統一。2.肢體語言與舞臺的統一性舞臺作為聲樂藝術表演的平臺，對藝術表現形式和內容起到了宏觀傳遞作用。在歌劇表演中，演員有了固定的角色，固定的場景，形體表演既要與舞臺規定情境相一致，也要與參與出演的其他演員的肢體語言相一致；在獨唱表演中，由于表演者只是單一的個人，因此肢體語言要求簡單凝練且具備輔助表達歌唱作品情感的功能。3.肢體語言與觀眾交流的統一性表演主體在與觀眾的交流中，演員可以得到觀眾的反饋信息，從而理性認識自己的表演是好是壞，自己的藝術表達方式是正確還是錯誤。演唱者與演員交流互動，體現出了現場表演氣氛，這種交流也促進著舞臺藝術不斷向前發展，表演者從中得到了反饋信息，而審美主體也在不斷地交流中提高著自己的審美鑒賞能力，二者互相關聯，互相影響。舞臺上，歌者展示的肢體語言多種多樣，不同的唱法，體現著不同的表達方式。比如在獨唱音樂會中，表演者在舞臺上通過鞠躬、手勢、微笑等等肢體語言與觀眾交流，肢體相對沉穩內斂，而在通俗歌曲演唱會中，演員在舞臺上的肢體語言就較之隨意多了，配合音樂內容活躍氣氛，肢體表演可以是多樣化的，這一分鐘在臺上，下一分鐘也許就已經以跑步速度沖到臺下與觀眾互動了，其最終目的還是為了通過歌曲表演使觀眾的情緒得到宣泄。（二）音樂劇表演中形體表演的審美過程1.感受階段感受階段是審美過程的初級階段，觀眾通過視覺直觀感受表演者來自眼神、肢體語言傳遞給觀眾的情感信息。此階段的審美感受是在表演者的藝術表演和肢體語言刺激下，審美主體被動接受表演的過程，因此審美主體在此過程中主觀能動性不起作用。2.認識階段審美主體對表演者的眼神和肢體語言，在大腦中投射形成生理印象，在此基礎上，審美主體又通過自我意識和心理暗示，對生理印象進行加工理解的過程稱為認識階段。在這個過程中，審美主體的主觀能動性參與其中并發揮了積極的作用。美的信息通過心理適應產生第二形象以后，就會向兩個方向分流:一是以信息反饋的形式由中樞神經、感覺接收器到達審美對象，使第二形象與引起刺激的對象融為一體，共同構成審美對象;二是流向主體意識的深處，溝通人的潛意識，進而最終促成美的形成。可見認識階段也分為兩個部分:接收、認識，即只有接收到審美主體的意識才能引起主體的認識。3.愉悅階段審美主體在感受和認識了藝術形態之后，接下來就要看藝術活動能否對審美主體內心產生愉悅的情感，這便是愉悅階段。那么，審美對象表達的藝術情感有沒有激發出審美主體的美感便是愉悅階段的核心所在。是否能達到愉悅審美主體身心的效果，首先審美對象要能夠通過聲樂表演和肢體語言展示出作品內容所呈現的藝術美，即完美的唱功、得體的肢體表演、到位的眼神等等;其次審美主體個人的興趣愛好、藝術欣賞能力應該與審美對象盡量呼應，這樣便能更好的感知對方的情感，引起審美主體的共鳴，達到甲美目的。在此過程中，審美主體通過審美聯想和審美想象，在人腦中對儲存的表象進行再加工，改造，得出感官體驗。在歌唱藝術表演中，歌唱藝術實踐包括三大環節，即歌曲的創作、演唱和欣賞。歌唱審美藝術實踐創造活動的任何一個環節的缺失，也都必然會破壞歌唱審美創造的完整性。三大環節中詞曲作家通過高度凝練的語言和旋律體現著作品的一度創作；審美對象通過歌唱語言、肢體語言準確展示作品藝術魅力，形成歌曲演唱審美創作，稱之為二度創作;審美主體在詞曲作家的一度創作和歌唱者二度創作的基礎上，對作品進行欣賞再實踐稱為三度創作。三度創作既承載著對作品認知，反饋的重任，也豐富著審美主體自身情感世界，提高了審美主體的藝術修養。那么，如何判斷三度創作是否達到了審美愉悅的目的呢?每個審美主體心中都有自己對于美的界定和認識，個人感知的差異決定了藝術層次的高低不同。最終，審美主體的反饋匯聚成，是不是從表演開始至結束都沉浸在審美對象的表演中，情感隨著審美對象的情感表現而高低起伏，甚至在表演完成之后還沉浸其中，不愿離去。二、舞蹈動作與音樂劇中節奏情緒變化的聯系（一）舞臺行動與表演的關系行動作為表演藝術與表演動作，如若演員在表演中缺乏心理情感，只是一味模仿動作，便讓觀眾產生做作之感，據此表演者在音樂劇表演中應對動作發生的原因加以考慮，只有建立在自身感受上的動作才可被稱為表演中的動作。從本質上來看，行動應在演員心理行動引導下完成，是一種以語言行為、肢體行動為輔助的表演形式，通過演員的表演將人物形象充分表現出來，確保人物形象的真實性。在音樂劇表演中，演員均通過劇本來發揮，換言之所有的行為均屬于有意識的行動，如若演員缺乏行為目的，便會導致表演生硬不自然，不利于任務的塑造。在音樂劇表演中，舞臺行為能發揮一定作用，是支撐表演的基礎，同時也是表演的核心。表演者在音樂劇表演當中，以自身為工具，采取行動對人物進行塑造，對社會生活加以反映。換言之，音樂劇情節的發展，表演是否感人都會受行動影響，不得不說，行動在表演中奠定了重要基礎。在音樂劇表演中，表演者的行動應做心理活動指引下，將劇本背景與人物形象考慮其中，為表演合理設定方向;另一方來看，行動作為表演的核心，為確保音樂劇演出效果，演員需要長時間的努力，從而獲得更多表演經驗。在劇本詮釋中，表演者為達到表演目的而采取的一種手段，因此行動具有積極性、有效性，演員需在特定情境中通過行動使表演更加尖銳化。（二）肢體語言在音樂劇表演中的實際應用肢體語言在聲樂表演中具有重要的作用。唱與演的結合符合大眾的審美要求，聲情并茂給觀眾帶來的是視覺與聽覺的雙重美感。聲樂藝術中運用恰當的肢體語言不但能緩解表演帶給歌者的緊張心理，而且能增強作品的舞臺感染力。1.肢體語言有助于人物形象的塑造對于音樂劇表演而言，肢體語言是藝術情感外化的表現，也能體現作品中表演主體塑造的人物形象其年齡、性格、職業身份等特征。這一點在歌劇表演中尤為明顯。首先是年齡特征，不同年齡階段，由于生理發育原因，表現出來的人物形象理應是有差異性的。年輕人就要表現出無限的青春朝氣，而若是老人則需要躬腰駝背，步履瞞珊。如歌劇《白毛女》中楊白勞卑躬屈膝，步履遲疑的形象，表演者就要用自己的肢體語言來展現，并與年輕的喜兒形成對比。形象表現對比明顯，觀眾才能明了作者對作品的用意;其次是性格特征，性格與人物形象的表現有直接的關系，不同性格的人物形象在塑造中，肢體語言應是不同的。肢體語言應受到作品人物性格的局限，開朗活潑的作品人物性格，肢體語言應該是灑脫大方的，而內向深沉的作品人物性格，肢體語言也應是遲疑穩重的。如歌曲《阿里山的姑娘》刻畫的就是年輕的阿里山姑娘潑辣、熱情、豪爽的性格，演唱時就需要表演者伴有干練熱情的肢體語言來配合表現;第三是職業身份，由于職業性質的差異，表現出來的人物外在氣質也會有差異。所以演唱首先要了解作品背景及作品人物，以便更好地論釋人物形象。如歌曲《烏蘇里船歌》描繪的就是赫哲族漁民的生活，因此演唱時歌者就要將自己想象成一名漁民，有置身于小船打漁的意境，肢體語言也應顯現出漁民的特點。2.肢體語言有助于歌曲情感的表達情動于中，必形于氣(即隨意念而產生的呼吸動態)。氣與意隨，形與氣隨(眼神.面貌.內部肌肉)，聲與形隨。氣動則成態，形于言，見于面，盎于背，施于四體。有語言即有表情和動態，因此，唱念和表情(動作)是同時進行和完成的。誠然，表情動作作為歌唱的輔助表達，聲樂藝術開始之時，肢體與表情便紛沓而至。歌者通過諸如旋律、唱詞、音色等歌唱技術表現內在藝術情感時，必須要有面部表情、身體語言的適當表現來強化外部藝術美感，這樣的藝術表達才是完整的。肢體語言對情感的準確傳遞，會強化聲音功能，而如果只有聲音卻不見肢體語言的配合，其藝術感染力將會大打折扣。3.肢體語言有助于良好歌唱心理的塑造不同的肢體動作表達著不同的情感，諸如喜悅、悲傷、高興、激動等等。與口頭語言相比，肢體語言更具可靠性，直觀性。在人與人的交往中，肢體語言展示著個人風度氣質和人格魅力，不同的歷史背景、生活環境造就了不同的社會群體，體現了肢體語言表情達意方面傳遞性。隨著社會的發展，歷史的變遷，肢體語言的表達方式也越來越豐富且更具有表現力。形體動作在聲樂藝術表演中適當的運用可以提高歌者的演唱欲望和激情，反之呆板而缺乏表演的歌唱，會使表演主體聲音越來越僵，歌唱欲望也越來越弱。在舞臺上投入且隨著歌詞伴有適當肢體語言的表演會幫助演唱者消除緊張情緒，達到聲情并茂的演唱效果。三、肢體語言展示中對于演員舞蹈素養的要求（一）心理素質音樂劇表演者就需要不斷地豐富自己的生活經歷，細致而投入地觀察生活中的點點滴滴，將其應用于廣闊的一藝術天地中;臨場心理的調節和控制對音樂表現具有重要的現實意義，在舞臺表演中，怯場緊張現象是普遍存在的，無論是初次登臺的幼兒園小朋友還是經驗豐富的文藝工作者，在登臺之初或多或少都會有緊張情緒，而如何化解這種情緒，并將它利用好，便是衡量表演者藝術心理和藝術水平的重要標尺。首先是全神貫注地投入藝術作品中。全神貫注是音樂劇表演者演出成功的重要保障，只有全身心的投入于音樂創作，才能忘掉臺下的觀眾，忘掉自己的緊張心理，當表演者內心只有音樂和歌詞的時候，任何的緊張便不翼而飛了，留在臺上的就只有投入的自己了；其次是嚴肅認真的表演態度。表演者不管是首演還是第一百次演出，都應該有一個嚴肅而認真的表演態度，良好的態度是成功的一半，有了態度便有了充分的準備，歌者前期的練聲和歌詞的記憶都是充分準備的體現。如果表演者在前期沒有準備好的情況下登臺，就容易對舞臺效果抱有過高的期望和幻想，形成心理壓力，進而影響表演水平，最終適得其反，達不到演出和觀眾所預期的效果；第三，失敗乃成功之母。作為演唱主體的表演者，應該多參與舞臺藝術實踐，在表演過程中，在收獲觀眾一次次的掌聲和肯定后，自信心也一次次得到了提升，有了自信便不再有怯場，或者會減少緊張心理，久而久之表演者從心理到身體便適應了舞臺環境。相反，如果克服不了緊張心理，總是害怕登臺表演，將很難在歌唱表演藝術道路上取得長足的發展。（二）文化素質文化素質指的是個人在文化方面所表現的出來的比較穩定和內在的品質。是個人在接受了社會、文學、哲學、歷史等教育后內涵修養的外在體現。藝術形式都是互通的，文學通過語言抒發內心的情感，而聲樂藝術將語言譜以旋律借之抒發情感，聲樂藝術表達出來的每個字都是高度凝練的文學藝術語言，因此，文學是音樂的內容，而音樂是文學的體現。我國古代的詩詞歌賦，就是集文學和藝術為一體的藝術形式，“風、雅、頌、賦、比、興”便是也。縱觀無數聲樂作品，許多都是由文學作品改編而成的，比如毛澤東的詩詞改變的歌曲《沁園春.雪》、《蝶戀花，答李淑一》等，旋律時而高亢，時而低沉，音域寬廣，氣勢恢宏，體現出了一代偉人的寬廣氣度和內心情感，基于詩詞，賦以旋律的表達更加富有張力和藝術意境;再比如奧地利作曲家舒伯特，他作為一名多產的作曲家，一生創作了600多首藝術歌曲，而這些藝術歌曲歌詞大多取材于不同詩人的詩歌作品，其中歌德的詩歌就有59首，還有根據威廉繆勒的詩歌創作的聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》等。個人文化修養的高低決定了其對歌曲藝術情感的處理方式，因此，歌者需要不斷提高文學修養，博覽群書，提高文化修養，從文學性角度領略歌唱表演藝術，從文學作品中理解作者的創作思想，歌者只有具備豐富文化底蘊，才能在自己表現藝術作品時一充分理解作品情感內涵，深刻