妞姆譜：大約產生于8世紀，在9世紀得到普遍應用。當時，為了幫助圣詠的記憶，人們在歌詞的上方寫下一些簡單的記號，以指示聲調的變化，這種簡單的符號譜被稱為“紐姆譜”。如“·”表示一個較低的音；“/”表示一個較高的音；“”表示先高后低的兩個音；“”表示先低后高的兩個音；“”表示逐漸由低至高的三個音；“”表示由低而高再回到低音的三個音，如此等等。但是，紐姆譜也有缺點，它只能提示演唱者回憶起旋律，標明音高的大致趨勢，不能起到精確的讀譜作用牧歌：14世紀初意大利重要的音樂體裁，與13世紀的孔特克圖斯有一定聯系。這時期的牧歌多為二聲部，偶爾也有三聲部形式。在內容上,以田園詩和愛情詩為主，也涉及政治諷刺和道德寓意的揭示。在音樂形式上，采用模仿手法，高聲部旋律性較強，低聲部多為類似于和聲進行的長時值音符處理。在語言上，使用方言，而非拉丁語。羅馬樂派：16世紀中葉，宗教音樂日益世俗化，天主教認為過于華麗繁復的音響破壞了人們虔誠的信仰，因此，規定舉行彌撒時必須忠實地配以清晰的音樂，禁用一切世俗曲調。當時以羅馬圣彼得教堂為中心，聚集了一批從事聲樂復調創作的作曲家，他們形成了一個樂派，創作出一種受佛蘭德斯樂派影響同時又具有安詳性格的聲樂復調音樂。這個樂派被稱為“羅馬樂派”，其代表人物是帕勒斯特里那。古希臘的音樂形式和內容有哪些。古希臘是西方最早的文明古國，約從公元前8世紀城邦制開始，到公元前4世紀被馬其頓侵占為止。從目前僅有的一些歷史遺物、資料和考古發掘中，我們了解到古希臘時期是單聲部音樂時期，旋律的構成通常是自然音或自然音與變化音（半音或小于半音）的混合。音樂常以詩與樂、舞與樂或詩舞樂“三位一體”等綜合藝術形式出現。歌唱有時帶有伴奏，用字母記譜。音樂主要伴隨著以下幾種形式而出現：1、伴隨著對神的祭祀儀式而出現：如古奧林匹克運動會的節慶中，人們為了表達對居住在奧林匹斯山上的天神宙斯的崇敬，伴隨著祭祀儀式，還舉行載歌載舞的音樂慶典。2、伴隨著詩歌的吟誦而出現：如荷馬史詩《奧德賽》和《伊利亞特》。3、伴隨著悲劇的表演而出現：如三大悲劇作家和他們的悲劇，埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、以及歐里庇得斯的《美狄亞》。為什么說古羅馬是古希臘音樂財富的繼承者和發展者古羅馬包括三個時期：羅馬部落時期（前753年－前509年）；羅馬共和國時期（前509－前27）以及羅馬帝國時期（前27－475年）。但是,通常所講的古羅馬時期的音樂，是指公元前146年羅馬征服希臘，文化中心西移到羅馬之后的音樂時期。1、說古羅馬是古希臘音樂財富的繼承者，是因為古羅馬人崇尚武力，貪圖物質享受，在政治上有建樹，他們征服了古希臘，同時也繼承了古希臘遺留下來的音樂傳統。2、說古羅馬是古希臘音樂財富的發展者，是因為他們在繼承古希臘遺留下來的音樂傳統的同時，又發展了一些音樂形式，主要表現在實用性與享樂性兩方面：（1）實用性：由于征戰的需要，軍樂得到了發展。在軍樂中，大音量的銅管樂器使用得很普遍，如大號（tuba）等。在一些大排場的表演中，樂隊甚至會達到百余件管樂器編制。（2）享樂性：古羅馬人在觀看角斗時，常常用一種水壓風琴（hydraulis）作伴奏，它是最早的管風琴，音量大，可增加角斗氣氛。中世紀，圭多在音樂上有哪些貢獻？1、四線譜：大約在10世紀，為更準確地記錄音高，僧侶們在紐姆譜的基礎上開始用線來表示具體的音高，最初只用一條線，使用的顏色是紅色，它代表F音，后來又在上方加進第二根線，通常為黃色，代表C音。約11世紀時，中世紀最重要的音樂理論家、作曲家、僧侶圭多在前人的基礎上將線加至四根，發明了四線譜，這為五線譜的誕生奠定了重要的基礎。2、六聲音階：在四線譜的基礎上，圭多還創立了六聲音階，給每個音一個唱名。六聲音階主要是為學唱圣詠而設計的，音階的結構和唱名如下：全音全音半音全音全音utremifasolla從G、C、F開始分別構成三種六聲音階，其中F六聲音階必須將B降低半音。不同高度的六聲音階都采用相同的六個唱名，實際上這就是現在首調唱名法的由來。3、“圭多手”：圭多用一個手掌的所有手指關節代表二十個音，以幫助僧侶們記憶音階和唱名，這種方式叫“圭多手”，它適用于六聲音階。圣母院樂派的音樂貢獻圣母院樂派是指12、13世紀在法國巴黎圣母院中產生的樂派。該樂派的主要貢獻在于：其一，它是晚期中世紀復調最有活力的中心，在這里復調音樂得到了充分的發展，不僅數量最多，而且最精致。其二，在復調節奏的記譜上發展得最完善，也有所創新，節奏模式在這里得到了豐富的運用。其三，在“奧爾加農”復音音樂的基礎上，主要運用華麗奧爾加農和狄斯康特的特點，上方第二聲部花唱的音符越來越多，下方定旋律聲部中每一個音被無限拖長，演唱中需要幾個人輪番換氣演唱。下方厚實的支撐與上方流動飄然起伏的旋律，形成了一種空曠感，似乎與聳入云天的哥特塔頂形成呼應，這種變化使音樂變得更加豐富和立體化，更富有神秘的形象感。中世紀，宗教音樂和世俗音樂有何區別？中世紀的世俗音樂有一定的發展，但宗教音樂仍為主流音樂文化，它們在發展中有各自的側重點，我們可以根據兩者的特征來加以區別：1、在表演場所方面，宗教音樂是在教堂和宗教活動中運用的；除此之外運用的音樂則是世俗音樂。2、在聲樂演唱方面，宗教音樂為復調的圣詠，采用拉丁文歌詞；而世俗音樂多是單聲音樂，用方言演唱，即興成分居多。3、在調式運用方面，宗教音樂采用教會調式；而世俗音樂較多使用伊奧尼亞和愛奧尼亞調式。4、在樂器使用方面，宗教音樂開始只是無伴奏的單純聲樂，13世紀后管風琴成為教堂的伴奏樂器，但禁用其它一切樂器；世俗音樂則使用了民間流行的一切樂器，包括弓弦樂、彈撥樂和管樂器等。馬肖的音樂成就及其音樂貢獻馬肖是法國新藝術時期一位重要的代表人物，是西方音樂史上第一位作品保存最為完整的音樂家，也是中世紀晚期法國音樂的集大成者。馬肖的主要貢獻體現在三個方面：1、經文歌的創作：馬肖創作了23首經文歌，以三聲部為主，持續聲部常由器樂擔任，上方兩聲部為人聲。在創作上，馬肖常采用法文歌詞，用法國歌謠曲調代替圣詠旋律，重視等節奏經文歌技術的運用。2、彌撒曲的創作：馬肖僅創作過一部彌撒曲《圣母彌撒》（MessedeNotreDame），這部彌撒同樣具有禮拜功能，但更須關注的是它對于大型彌撒曲體裁的形成所具有的重要意義。因為他第一次將常規彌撒（慈悲經、榮耀經、信經、圣哉經、羔羊經）的五個段落作為一個整體來看待，各樂章之間有明顯的對比，而且出現了當時少見的四聲部織體。3、世俗歌曲的創作：世俗歌曲的創作是馬肖創作的重心，其中最有影響的是世俗復調歌曲。他的世俗歌曲主要有重復詩歌(virelai)、回旋曲（rondeau）以及敘事歌（ballata）等，主張音樂應傳達人們的情感體驗，重視對歌曲表現力的挖掘。蘭迪尼的音樂成就及其音樂貢獻蘭迪尼是14世紀意大利最有影響力的盲人音樂家，他在音樂理論、天文以及哲學上的造詣都很深。音樂上，他精通管風琴的制造、演奏及調律，在音樂創作上也有杰出的成就。他的作品全部是世俗音樂，共154首，占意大利留存下來的新藝術時期作品總數的四分之一。他的大部分作品都是敘事歌，創作風格以甜美、抒情見長，不追求復雜的技巧。他創有著名的“蘭迪尼終止式”，即一種旋律格式，也被人稱為si–la–do終止式。古希臘、古羅馬音樂對西方音樂的貢獻體現在哪些方面？1、古希臘音樂是孕育西方音樂的源頭。2、古希臘藝術中所提倡的“三位一體”的綜合藝術形式（如“悲劇”），為后世歌劇、舞劇等綜合藝術品的產生發展提供了藍本。3、柏拉圖與亞里士多德等人的音樂思想奠定了音樂美學發展的基礎。4、古希臘時期創立的音樂理論成為后世音樂發展的基礎，西方音樂的主體正是在“和諧論”的影響下發展的。這一時期創立的各種調式成為中世紀教會音樂調式的前身。5、公元313年羅馬皇帝頒布“米蘭赦令”，使基督教成為合法宗教，從此西方基督教音樂文化拉開了歷史的帷幕，西方音樂也開始了漫長的發展道路。格里高利圣詠的含義、形成、功能及基本特征。含義：格里高利圣詠是指以羅馬教皇格里高利一世之名命名的天主教音樂，常被稱為平歌或素歌。形成：公元6世紀末，各地教堂的圣歌凌亂不統一，為了規范教堂中的圣歌，羅馬教皇格里高利一世從宗教利益出發，派人搜集整理各地的圣詠，選編成兩本包括六百余首圣詠的詠集，這兩本詠集統一了羅馬教會的圣詠和儀式。需注意的是，“格里高利圣詠”實際上并非誕生于格里高利一世統治時期的羅馬，而是一百多年后在法國、瑞士一帶形成的。公元754年，法蘭克國王丕平下令廢除原有的高盧禮儀和圣詠，以羅馬圣詠取而代之，丕平的兒子查理大帝繼位后，于789年頒布法令，進一步推行儀式和圣詠一體化變革，形成了以羅馬傳統為基礎，融合高盧因素的禮拜式和圣詠，這就是“格里高利圣詠”的基本內容和主體部分，并且得到了推廣和傳播，最終又傳回羅馬。這就是格里高利圣詠的整個誕生過程。功能：格里高利圣詠主要運用在基督教教儀活動中。基督教的教儀分成日課和彌撒兩大類。日課是修道院規定每一僧人每日不同時辰必做的“功課”，主要內容包括祈禱、誦經、唱贊美詩等。彌撒是天主教會在星期日和其他重要的宗教節日里舉行的儀式。彌撒儀式為紀念耶穌受難而設立，它產生于6世紀左右，在9世紀逐漸發展成一套比較完整的禮拜儀式。基本特征1、格里高利圣詠服務于宗教禮拜，一般為無伴奏的純人聲單聲部音樂形式，以拉丁文為歌詞，無明顯的節拍特征，建立在教會調式基礎上。它以肅穆、節制，無世俗情欲干擾為前提。2、歌唱方式大概有四種：獨唱、齊唱、交替唱、應答唱。3、禮拜儀式中的詠唱分為兩類：一是誦經祈禱，這是一種半念半唱的朗誦形式，旋律平淡；二是禮拜歌曲，即我們通常所指的圣詠歌曲，它旋律性強，風格肅穆神圣，按照圣詠與歌詞的搭配形式不同，又可分為四大類：（1）音節式：一字對一音，音域一般較窄。（2）圣詠式：在同一高度的音上唱出相當數量的歌詞。（3）音團式或紐姆式：一字對幾個音，這是格里高利圣詠中常使用的方式，旋律比音節式流動。（4）花唱式：一字對多個音，少則十幾個音，多則五六十個音，常見于歡呼歌中。早期復調音樂的形成、特征和發展。形成？1、奧爾加農的發展奧爾加農是西方有記載的最早的復調音樂，9－14世紀，奧爾加農在發展過程中產生了五種形式，分別為平行奧爾加農、平行奧爾加農的變體、自由的或反向的奧爾加農、花唱式奧爾加農以及狄斯康特。（1）平行奧爾加農（parallelorganum）：在圣詠旋律的下方附加一個完全平行于它的聲部，通常以相距四度或五度的方式平行，這個聲部被稱為奧爾加農聲部，而這種形式也被稱為平行奧爾加農。（2）平行奧爾加農的變體（modifiedparalleorganum）：從11世紀開始出現了平行奧爾加農的變體，它同樣也是以圣詠的旋律為基礎，不同的是，附加聲部與圣詠從同音開始，然后進行斜向運動，達到四度之后開始平行運動，最后又通過斜向運動匯入同音。（3）自由的或反向的奧爾加農（freeorganum）：約盛行于11世紀，這種形式的奧爾加農把原有的圣詠作為定旋律，置于低聲部，上方的附加聲部除了與低聲部構成平行進行或斜向進行外，還常常構成音對音的反向進行。（4）花唱式奧爾加農（melismaticorganum）：12世紀左右，奧爾加農又出現了新的變化，原來只出現在下方的附加聲部運動到了上方，與低音聲部形成一音對多音的關系，低音的圣詠曲調中的單個音被拉長，減弱了旋律感，而上方的附加聲部則成了主旋律，具有跳躍性和即興性，與下方莊重、肅穆的圣詠旋律形成鮮明的對比。于是，具有花唱式風格的華麗奧爾加農便形成了。在這種奧爾加農中，上方的附加聲部變成了旋律聲部，而緩慢的圣詠旋律則成為襯托上方旋律的低音進行，被稱為“持續聲部”（tenor）。（5）狄斯康特（discant）：當華麗的奧爾加農產生后，定旋律圣詠的每一個音符被越拉越長，圣詠的歌詞被肢解，拉丁文原有的節奏感也蕩然無存，在這種情況下，教會音樂家們開始將音階分為長（揚）短（抑）格的六種節奏模式，用它來組織華麗奧爾加農的上方聲部，以增強旋律進行的律動感和規律性。當定旋律聲部也依靠節奏模式來組織時，上下方常常會構成幾乎同時進行的音對音的對位織體，這樣的織體寫作風格被稱為狄斯康特風格。狄斯康特在發展中有幾種解義，但通常把它與奧爾加農聯系在一起的解釋居多。2、圣母院樂派復調中孔特克圖斯的發展在13世紀左右，圣母院樂派為復調的發展作出了重要的貢獻，此時出現了一種新的復調形式——孔特克圖斯（conductus），它的主要特點是：①采用分節歌形式，不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創旋律為基礎；②包括二至四個聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節奏型；③每個聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內容。3、從克勞蘇拉到經文歌的發展（1）克勞蘇拉（clausula）：經文歌的前身。克勞蘇拉一詞的原意為“句子”、“段落”，它是禮拜中的一個音樂片段。創作克勞蘇拉的最初目的是在禮拜儀式中用它來替代同樣圣詠的單聲或多聲片段，因此也有“替換克勞蘇拉”之稱。它的最低聲部通常以格里高利圣詠為持續調，有三聲部或四聲部的形式，其中大部分是二聲部的復調，在創作風格上屬于用狄斯康特寫的圣母院復調樣式。后來，克勞蘇拉逐漸發展為一種獨立的復調體裁，成為13世紀最流行的復調形式，并成為經文歌的前身。（2）經文歌（motet）：13世紀后期盛行的一種無伴奏合唱復調音樂，它是在二聲部克勞蘇拉的基礎上發展而來的，原本二聲部克勞蘇拉的上方聲部沒有歌詞，后來有人將其填上了歌詞，這種上方聲部有歌詞的克勞蘇拉就是經文歌。在13世紀，最典型的經文歌是三聲部的，且有“復歌詞”的現象出現：即圣詠旋律聲部的拉丁歌詞與上方兩個聲部的法語歌詞混在一起，通常情況下兩種歌詞表達的內容也不一樣。（3）弗朗科經文歌與彼特羅經文歌：早期的經文歌以格里高利圣詠作為低音持續調，上方兩個聲部節奏型基本相同，到13世紀下半葉，經文歌的定旋律逐漸拉寬，上方第三聲部的節奏比較緊密，中間第二聲部介于二者之間，形成上密下疏的狀況，聲部上形成明顯的對比，它以代表人物弗朗科命名，被稱為弗朗科經文歌。13世紀末，有人把弗朗科經文歌推向了極限：即上聲部更加活躍，像快速朗誦，速度極快。這種經文歌以代表人物彼特羅命名，被稱為彼特羅經文歌。經文歌的出現促