外國電影史全書整理第一頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

第一章電影的誕生第二頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

1.電影的起源2.盧米埃爾兄弟的“活動電影”3.喬治梅里埃的“銀幕戲劇”4.歐洲的兩種傾向第三頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第一節電影的起源1.1視覺滯留影像在視網膜的短暫停留；實際上起作用的是心理認同1.2攝影術1839(法)達蓋爾小孔成像“達蓋爾照相法”1872年愛德華·幕布里奇活動影像1882年(法)馬萊利攝影槍第四頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

1.3放映術1894年愛迪生發明了“電影視鏡”1895年12月28日，盧米埃爾兄弟"活動電影機"巴黎第一次公映自己的電影（標志電影誕生）標志放映術的完成第五頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第二節盧米埃爾兄弟的活動電影1.勞動和工作場景《工廠大門》

世界上第一部電影2.家庭生活情趣最具代表意義《嬰兒的午餐》、《家庭聚會》《玩紙牌》、《釣魚》等3.政治、文化、新聞《耶魯撒冷教堂》《日本內室》《代表們登陸》4.自然風光和街頭實景《火車進站》、《警察游行》《出港的船》等第六頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

對盧米埃爾兄弟的評價在形式上影片大都由一個固定鏡頭完成（固定試點單鏡頭的表現形式），實現了電影真實記錄和開放的電影本質，給予了電影成為一種敘事藝術的可能性。作品主要特征：戶外實景拍攝。第七頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第二節喬治梅里愛的“銀幕戲劇”喬治梅里愛發現了“停機再拍”。《貴婦的失蹤》“停機再拍”的第一部影片喬治梅里愛發明了疊、模型，融入融出，淡入淡出電影手法第八頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

魔術片《貴婦的失蹤》、《橡皮頭人》、《魔窟》等排演的新聞片(開創再現歷史的先河)《哈瓦那灣戰艦梅茵號的爆炸》《德萊弗斯案》神話故事片《小紅帽》《藍胡子》《仙女國》《灰姑娘》科幻探險(巔峰之作)《月球旅行記》《太空旅行記》《北極征服記》第九頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

盧米埃爾和喬治梅里愛的比較P16盧強調再現生活，追求自然的抓取，傾向自然，模擬現實，真實記錄，是再現主義；僅僅將電影當做記錄現實的工具；電影紀錄片的先驅梅里愛強調生活在現，熱衷于模擬表現，通過一系列幻想和浪漫來表現生活；傾向技術、改變現實，是表現主義；認為電影可創造藝術；電影故事片的先驅第十頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第四節歐洲的兩種學派布萊頓學派他們是一群具有創新精神的攝影師，世紀初相繼步入影壇，他們主張盧米埃爾電影美學，在真實生活中記錄代表人物：喬治阿爾培特史密斯、柯林斯、海普華斯與盧、梅的對比/發展/意義：a.現實主義的萌芽b.多視點的時空觀念的突破，戶外拍攝與情節表現結合，“追逐片”體現的美學追求使影片向電影化的方面邁進關鍵一步c.為“藝術電影運動”興起創造條件積累經驗第十一頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

藝術電影運動他們把喬治梅里愛的電影觀念發展的更完善，更精致，使傳統戲劇觀念通過記錄得到進一步的延伸(傳統藝術帶入電影)但是實質上沉醉于傳統美學的審美意識形態，是對電影作為獨立藝術形式在美學觀念上的根本否定，這種傾向的影響至今存在第十二頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

課后題1.為什么說電影是科學技術的產物？2.談談盧米埃爾兄弟和梅里愛對電影的貢獻3.早期電影創作中的兩種不同風格是什么？第十三頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

第二章電影敘事形式的發展第十四頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

1.鮑特及影片《火車大劫案》2.格里菲斯的電影敘事觀念3.美國默片“喜劇片”敘事4.卓別林的喜劇觀念第十五頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第一節鮑特及《火車大劫案》《火車大劫案》：是一部以真實自然環境作為敘事背景，以強盜搶劫火車上旅客的錢財最終被警察追擊而受到懲罰的故事作為依托，突出表現了一個具有強烈而緊張的外部動作和沖突的作品。分鏡頭記錄P24-25第十六頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

《火車大劫案》的評價在畫面內部信息的組織上，在鏡頭與鏡頭之間時空交錯切換技巧的表現上，創造性地發展了電影敘事的流暢性和連貫性以革新的剪接技巧作為基礎，對電影時空結構敘事特征進行了實驗改變了梅里愛戲劇敘事的創作方式，為電影敘事的可能性開辟了道路，直接影響了格里菲斯的電影敘事觀念的形成第十七頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第二節格里菲斯的電影敘事觀念格里菲斯&藝術電影運動的對比P26格里菲斯&鮑特的對比P27格里菲斯的作品在嚴肅地揭示歷史與社會現實的同時,使作品充滿"傷感主義和浪漫精神的天真"《一個國家的誕生》1915"技巧的革命性和內容的反動性"爭議帶來巨大利益影片的上映成為好萊塢統治世界的開始《黨同伐異》1916四個獨立故事形象生動、場面宏大、象征意義第十八頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

格里菲斯的電影貢獻

（分析《黨同伐異》）1.電影敘事形式強調以情節為影片的敘事基礎；以電影分解時空的方式、以交替蒙太奇的剪輯技巧，使電影與傳統藝術敘事區分開來；認識和發現電影時空結構的形式特征（不是只考慮記錄或技巧實驗）2.電影的敘事時間以具體的視覺畫面與抽象的思維概念相結合，使電影情節的構筑進入到電影寓意的闡釋范疇，超越了電影實際的敘事時間，擴大了影片敘事的心理時間，給人以震撼與感染力第十九頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

3.電影的敘事空間把攝影機從"記錄工具"變為能動的"造型工具"；沖破了故事空間束縛和畫框束縛的空間觀念4.電影敘事語言突破一往電影的敘事語言，特寫鏡頭和遠景的運用，確立了以鏡頭為電影時空結構構成的基本單位的原則，這一原則成為現代電影分鏡頭和剪輯的基礎突出了電影敘事節奏的表現，"最后一分鐘營救"(平行蒙太奇)第二十頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第三節美國默片“喜劇片”敘事喜劇片藝術家代表麥克·塞納特：美國喜劇片創始人，開創傳統，影響深遠；風格抒情幻想、生動娛人巴斯特·基頓：想象力和意料之外哈羅德·勞埃德：樂觀精神默片時代是喜劇片的時代，也是美國喜劇片的黃金時代。喜劇片極富于情趣的渲染和情感的表達，以及那種滑稽動人的形式本身就是一種視覺媒介的獨特語言，因此最適合默片形式的表現第二十一頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第四節查爾斯·卓別林的喜劇觀念鮮明的銀幕形象、深刻的社會批判價值、獨特的電影喜劇觀念與格里菲斯對比如下↓一、人物形象的塑造格里菲斯：以電影的形式創造史詩般規模的人類社會活動；卓別林：以電影的形式創造富有人性的人物形象，以富有個性化的人物形象作為影片創作的基礎，現實主義的創作態度第二十二頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

二、影片的結構觀念格里菲斯：情節作為重要元素卓別林：動作的視覺結構的方式掩蓋情節結構的存在，常將不同主題不同時間交叉表現，強調畫面內部的表演、節奏、情調和氣氛的視覺因素所形成的概念，所達成的視覺結構的統一三、電影的時間觀念格里菲斯：見書卓別林：更注重具體動作的實際時間的表現，即敘事時間的瞬間效果的表現第二十三頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

四、影片的空間觀念格里菲斯：分解時空，運用鏡頭與鏡頭連貫性的組接去形成具體動作或構成一個抽象概念卓別林：強調單鏡頭的空間表現力，強調畫面內部場面調度的作用，即人物、環境、動作所造成的喜劇沖突在一個鏡頭中完成；鏡頭特點→a.善于使用全景鏡頭b.借全景鏡頭交代不同的與人物動作相適應的空間環境c.長鏡頭表現動作本身喜劇沖突的視覺效果和連貫性d.畫面內部的多信息表現第二十四頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

課后題(后四書上題)1.鮑特和格里菲斯對電影發展的貢獻各是什么？2.什么是“最后一分鐘營救”？3.《火車大劫案》的分鏡頭記錄4.為什么說《黨同伐異》是一次“輝煌的失敗”？5.談談美國喜劇的代表人物和作品6.通過一部影片分析夏爾洛的人物形象第二十五頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

第三章歐洲先鋒派電影運動第二十六頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

1.法國印象主義心理敘事和超現實主義傾向的各種流派2.德國表現主義和現實主義傾向的美學追求3.前蘇聯蒙太奇學派的理論與實踐的美學探索4.20年代記錄主義電影的發展第二十七頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

從1917年到1928年，在歐洲電影美學的探索中出現了眾多的電影流派，構成了一個極為復雜的電影文化現象，匯集成一個空前的電影美學運動，他們不以商業為目的，而主要是對默片時代電影美學形態和表現功能進行各具風格的探索和實踐。產生原因：1.迫于好萊塢電影市場的壓迫，拒絕好萊塢的世界電影思想意識壟斷，振興民族電影藝術的強烈愿望2.一戰后西方社會整體的觀念和精神危機導致的精神訴求第二十八頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第一節法國印象主義心里敘事和超現實傾向的各種流派一、印象主義心理敘事法國印象主義學派"第一個先鋒派"代表人物及作品：謝爾曼杜拉克《西班牙的節日》《微笑的布德夫人》路易德呂克《流浪女》、讓愛浦斯坦《忠誠的心》等共同特征：以簡單的故事框架作依托，以視覺結構的表現手段突出描寫人物的心理狀態，傳達特定的情感和情緒，即表現出所謂作品的詩意狀態受印象派繪畫的啟發第二十九頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

印象主義學派的特征及貢獻1.開掘題材拓展電影心理敘事：以人物內心活動作為影片主要敘事核心2.追求自然物象與人物心理和精神的對應3.確立新的攝影技巧以求適應人物心理和精神的視覺表現：新的突破主要體現在a.主觀攝影b.移動攝影c.特技攝影4.強調視覺節奏的表現與節奏性剪輯的重要性第三十頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

二、超現實傾向的各種流派否定電影的敘事性，主張"無主題"的影片創作，迷戀于電影技術和手段的研究，與商業電影決裂1."純電影"的美學實驗：否定電影認識社會和表現社會的功能，為形式而形式，為藝術而藝術2.達達主義無理性的電影實驗：反理性，荒誕無稽，充滿想象力3.超現實主義電影的絕對現實：《一條安達魯狗》本能、夢境、幻覺貢獻：對"動態的造型藝術"的理解，對電影形象結構的開掘，對電影視覺語言的貢獻第三十一頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第二節德國表現主義和現實主義傾向的美學追求一、德國表現主義電影的精神世界強調作品的直覺感受和主觀創作，不求復制現實，對理性不感興趣，以濃重的色彩，強烈的明暗對比，塑造一個極端的精神世界代表人物及作品：羅伯特維納《卡里加里博士》、保羅威格納《泥人哥連》、弗里茨朗格《三生記》以象征表現內心現實，以主觀化反證社會現實造型風格、視覺效果(混亂、神秘、恐怖、變形)第三十二頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

二、室內劇、街頭電影的客觀精神(現實主義表現)室內劇：搭建布景拍攝，遵從三一律街頭電影：現實主義，現實性和社會性代表作：《最卑賤的人》《柏林的貧民窟》第三十三頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第三節前蘇聯蒙太奇學派的理論與實踐的美學探索一、不同的實驗場所受先鋒主義運動影響，他們反對傳統藝術只能表現空間，無法表現時間的局限，提倡把不同時空的東西放在一起，構造同時性的形象結構；重視技術和科學1.庫里肖夫的"實驗工作室"："庫里肖夫效應"(蒙太奇)2.維爾托夫的"電影眼睛派'：客觀記錄，反對敘事反對扮演3."奇異演員養成所"：純形式主義第三十四頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

二、關于愛森斯坦的理論與創作1.《戰艦波將金號》"敖德薩階梯"P74a.視覺節奏的造型因素突出主題，創造情緒，形成感官沖擊b.蒙太奇視覺結構的形式強化視覺形象，擴大影片空間效果c.多角度反復的延續動作使得影片時間抽象化局限：a.忽視單鏡頭內部空間表現力b.兩個鏡頭間的關系是強制性的第三十五頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

2.愛森斯坦的理論建樹P74-76"雜耍蒙太奇"&"理性蒙太奇(理性電影)"夸大了蒙太奇的作用后提出"蒙太奇——即鏡頭內部的沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有目的的主題效果"3.評價愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結構、色彩以及電影史等領域，都進行了多方面的開創性的研究。此外，他關于藝術激情的本質、藝術方法、接受心理學等方面的著作，也在他的理論遺產中占據特殊重要的地位。第三十六頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

三、普多夫金與蒙太奇創作和理論上的主要特征：1.強調劇本創作的重要性2.注重演員工作的基礎作用3.將蒙太奇視為電影藝術創作的基礎4.強調電影的敘事性被20C先鋒主義藝術家看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續第三十七頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第四節20年代記錄主義電影的發展表現社會現實的、非敘事性的記錄主義，反藝術的藝術形式，用蒙太奇將真實細節連接起來，歐洲紀錄片中起主導作用的技巧是剪輯"電影眼睛派"的影響德國《柏林交響曲》法國《只有時間》《尼斯的景象》尤里斯·伊文思《雨》用電影的形式傳達富有詩意的美的情調英國紀錄片學派弗拉哈迪《北方的納努克》歐洲各電影風格流派互相影響滲透第三十八頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

課后題1.愛森斯坦與普多夫金蒙太奇觀念的異同之處2.參考《雨》以《風》為題創作兩分鐘的劇本3.試論卡里加里主義及表現主義的造型風格4.法國印象主義、超現實主義電影的代表人物和作品？第三十九頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

第四章美國好萊塢的黃金時代第四十頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

1.聲音進入電影2.好萊塢的電影企業及制片政策3.類型電影觀念及其模式4.奧遜威爾斯的《公民凱恩》第四十一頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第一節有聲電影誕生1927《爵士歌手》早期關于有聲電影的爭論P891.聲音使觀賞者注意力大為增強，真實度增強2.聲音的節奏感和造型感影響了電影的節奏和剪輯3.聲音豐富了電影的語言和類型，產生了創造不同的敘事形式的可能美學形式的變化、時空結構的突破第四十二頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第二節好萊塢的電影企業及制片政策八個公司控制的好萊塢帝國制片體系/制度1.高度精細的組織分工（前期/拍攝/后期）2.制片人制度3.明星制度并未形成美學上有影響的流派或學派，所以電影理論家又稱好萊塢影片為“零度風格”第四十三頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第三節類型電影觀念及其模式指由不同題材和技巧所形成的不同的影片范式，它規范了影片敘事時空和形式技巧，要求創作者抑制個性發揮。喜劇片、西部片、強盜片、音樂片雖在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但整體上看類型電影的敘事模式仍屬于戲劇性的敘事模式"電影敘事的發展是人為的、形式主義的，像它的人物一樣是定型的"封閉的結構模式第四十四頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第四節奧遜威爾斯的《公民凱恩》純電影化的角度，反叛的電影觀念，美國1st現代主義杰出電影《公民凱恩》不同于三四十年代好萊塢電影，它不屬于任何一個類型模式，敘事影片結構復雜，大量運用景深鏡頭，仰拍和陰影逆光等攝影技巧，在電影史上有著重要地位，對電影美學探究做出了杰出貢獻第四十五頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

景深：A.視覺結構更真實B.畫面多信息處理要求觀眾更積極思考甚至參與到場面調度C.一個鏡頭內可產生沖突，擯棄蒙太奇分割空間的形式因素仰拍："天花板"A.空間真實觀念B.增強畫面構圖造型感C.襯托人物形象刻畫陰影逆光：A.突出環境真實感B.象征意C.作為人物心理和命運表現移動攝影：A.影片頭尾從視覺結構為影片完整敘事做了清楚、富有視覺化地交代B.使觀眾感受也深入到敘事發展C.見書P105第四十六頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

課后題1.聲音進入電影的美學意義2.談談你對類型電影的認識3.好萊塢制片制度的性質4.《公民凱恩》與"類型電影"觀念的區別第四十七頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

第五章法國詩意現實主義第四十八頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

詩意現實主義的先驅：雷內克萊爾《巴黎屋檐下》《自由屬于我們》等四部曲，讓·維果《尼斯景象》《零分操行》高峰時期(1934-1939)：又稱"黑色現實主義"，代表人物讓·雷諾阿、雅克費戴爾、敘利恩·杜威維爾、馬塞爾卡爾內后期階段：讓·格里米庸、雅克·貝蓋爾讓·雷諾阿：詩意現實主義的象征，寫實主義大師，代表作《大幻滅》《游戲規則》P118-122詩意現實主義的貢獻：A.更新"現實"觀念B.景深鏡頭的使用(早于《公民凱恩》)C.發揮電影的文學力量局限/誤識：A.忽視電影藝術的視聽性B.一擁而起對大編劇相似的喜劇模式的模仿，抹平了藝術創作的個性第四十九頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

第六章前蘇聯社會主義現實主義第五十頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

1931社會主義現實主義的創作方法提出；同時，有聲電影到來，三位蒙太奇大師的歡迎和擔憂轉向社會主義現實主義的電影創作："為大眾的藝術"；里程碑之作《夏伯陽》，標志蘇聯電影創作真正走向社義現實主義創作的新階段高潮期(30S后半期)：現代題材、革命歷史題材、文學改編劇作；然而，由于斯大林的個人迷信泛濫和介入電影創作，使蘇聯電影在40S末50S初走向公式化、概念化，走向低潮新的發展(1953斯大林去世后)：解凍時期，大膽革新，題材樣式多樣化70S中期四大題材P141-142第五十一頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

課后題1.關于《夏伯陽》社會主義現實主電影創作的典型意義2.社會主義現實主義電影創作的幾個不同的重要時期和不同的創作特征第五十二頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

第七章意大利新現實主義第五十三頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

1.新現實主義電影產生的背景2.作者與作品、風格與理論3.新現實主義的美學特征4.新現實主義的繼承人們的演變第五十四頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第一節新現實主義電影產生的背景法西斯統治的結束"真實主義為模式"的文學創作的傳統是"形成新現實主義生活觀的一個有力因素"電影運動的興起不是孤立的現象，而是縱向繼承和橫向借鑒的影響"意大利新現實主義的先聲"：《沉淪》羅西里尼《羅馬，不設防的城市》：意大利新現實主義的最初創作宣言，根本地改變了意大利電影的創作道路和思想，羅西里尼被稱為先驅，影片則成為新現實主義的一部奠基之作第五十五頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第二節作者與作品、風格與理論P148-154羅西里尼：《羅馬，不設防的城市》維斯康帝：《沉淪》；《大地在波動》現實主義和唯美主義結合德·西卡：《偷自行車的人》新現實主義最典型最突出的代表作，平民化，真實德·桑蒂斯：《羅馬十一時》第五十六頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第三節新現實主義的美學特征紀錄性：對現實的密切關注，真實再現實景拍攝：“把攝影機扛到大街上”的口號長鏡頭的運用：客觀性透明性，消失了自我的主觀性非職業演員的運用結構形式：簡單鮮明直觀充實地方方言的運用第五十七頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第四節新現實主義繼承人們的演變費里尼：《卡比利亞之夜》表明新現實主義的終結；《八部半》是現代派的經典制作，"意識流"風格；浪漫主義安東尼奧尼：反映現代生活的煩惱，關注"人"，《紅色沙漠》色彩的反現實使用第五十八頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

課后題1.新現實主義電影運動的主要人物和作品2.新現實主義電影創作的美學特征？第五十九頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

第八章民族電影興起中的日本電影第六十頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

日本電影的崛起與戰前發展概況戰時與戰后日本電影的形勢和主題50年代日本電影的黃金期日本當代電影的發展第六十一頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第一節&第二節日本電影戰前/時/后概況一、戰前：1.受國外電影的影響：導演為核心的"家長制"，制片系統和題材樣式受美國影響2.日本傳統美學對日本電影的影響：體現在無聲電影小津安二郎：民族審美形態，剪輯一刀切。《浮草物語》《獨生子》；溝口健二：現實主義。《浪華悲歌》《青樓姐妹》二、戰時：政治宣傳工具三、戰后：木下惠介《大曾根家的早晨》黑澤明《無愧于我們的青春》；獨立制片運動第六十二頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第三節50年代日本電影的黃金時期這一時期的創作特點1.富有實力的創作隊伍的變化2.題材樣式的多樣化3.產品數量的增強第六十三頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

一、黑澤明的《羅生門》(1951)及其電影觀念P177-178用純電影化的手法揭示了真理的相對性和主觀性；幾何式的結構移動攝影；敘事視角的變化二、溝口健二的長鏡頭及其他P179-180三、小津安二郎影片的民族化日本民族特有的社會心理和審美觀念，以現代日本家庭生活為題材第六十四頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第四節日本當代電影的發展年青一代的又一次獨立制片運動，被稱為日本“新浪潮”日本電影傳統手法的創作特點——結構松散、節奏緩慢、注重風景、情調悲觀；新一代電影——強烈的時代感、風景描繪深入到人物內心剖析、簡潔明快標新立異60S大島渚《日本的夜與霧》(日本新浪潮的旗手)、《青春殘酷物語》、《感官世界》《少年》今村昌平《無止境的欲望》《日本昆蟲記》第六十五頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

課后題：1.黑澤明在日本電影發展中的地位2.關于日本電影的民族性第六十六頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

第九章法國"新浪潮"與"左岸派"第六十七頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二

"新浪潮"——劃時代的作者電影"新浪潮"在創作上的主要特征"左岸派"——現實主義的革新派"左岸派"在創作上的主要特征第六十八頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第一節"新浪潮"——劃時代的作者電影歷史背景：二戰后僵化的社會，青年一代對政治的失望發展中的5年：誕生年—1958特呂佛《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾其》辛福年—1959特呂佛《胡作非為》獲認可高峰年—196043新人124部新作沒落年—1961"新浪潮"走下坡"真理電影"出現危機年—只有一部戈達爾的《如此生活》反對"優質電影(好萊塢模式)"，"新浪潮"又稱"電影手冊派"或"作者電影"第六十九頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二新浪潮的精神之父——巴贊一、“電影是現實的漸近線”(寫實主義的口號)電影藝術的第一特征——紀實寫實主義并不會流于自然主義、不會導致藝術取消，因為藝術源于生活又高于生活二、場面調度的理論"景深鏡頭"理論或"長鏡頭"理論蒙太奇與場面調度的比較P190第七十頁，共七十七頁，編輯于2023年，星期二第二節"新浪潮"在創作上的主要特征受巴贊理論和意大利新現實主義的影響，大都以專注的手法記錄或變現一個事件、一些人物"新浪潮"與意大利新現實主義的比較(形式多相似，主題內容不同)創作特征：1.主題非政治化，否定傳統道