第第頁《羅馬風情畫》的藝術特征分析摘要：《羅馬風情畫》在費里尼導演的作品系列中具有最少的情節和最豐富的情境，融合虛構與紀實的創作手段，采用互文、自反和暴露電影虛構機制的手段呈現出元電影本質。

關鍵詞：情節；情境；相繼性；虛構；紀實；元影片

《羅馬風情畫》是費里尼1972年導演的一部作品，原片名ROMA，錢德勒寫的費里尼口述自傳中稱為Fellini’sRoma[1](P413)。三個片名從不同角度指出了影片的性質：意大利片名表明影片拍攝的是一個實存之物；口述自傳強調費里尼從個人視角拍攝羅馬，影片僅僅描述他的個人印象，是實存的羅馬和他的靈魂結合的產物，它不可能給觀眾呈現一個所謂客觀、全面的羅馬，“羅馬依然存在，和這部電影沒有任何關系”，費里尼在自己寫的傳記中如此感慨[2](P192)；中文譯名描述了影片的敘事特征，從狹義的故事角度來說，影片沒有一條貫穿的情節，觀眾無從對他人轉述，只能說，它用流動的畫面介紹了羅馬的風情。在費里尼的作品系列中，這部影片具有獨特的意義。一方面，它將費里尼在敘事上的探索推向極致，幾乎取消了情節，僅僅描繪情境；另一方面，它和《婚姻介紹所》《導演筆記》《小丑》以及《訪談錄》構成相對獨立的子系列，探索融合虛構和紀實的可能性。毫無疑問，《羅馬風情畫》是其中融合得最和諧、效果最好的一部。費里尼一直拒絕用電影再現外部現實，而是把鏡頭對準人物內心，外部總是以變形的方式投影在他的影片中。《小丑》是第一部直接涉及外部現實的作品。相比之下，《羅馬風情畫》涉及的現實面要開闊許多，但是影片沒有淪為通向現實的窗口，成為現實的附庸和手段；恰恰相反，獨立的、具有主體性的藝術形式在影片中清晰、完整地建立起來。

一、情節殘缺短淺的相繼情境結構

影片DVD版共35場戲，時長1小時59分29秒①。按照時間順序，可以分為七個段落（episode）②：少年時代，費里尼在家鄉聽到的羅馬傳說，時長11'09''③；二戰前，青年費里尼初到羅馬，時長19'25"；當代羅馬，費里尼攝制組拍攝環城公路和公園，時長12'22"；二戰期間，羅馬劇院和空襲，時長20'29"；當代羅馬，攝制組拍攝地鐵隧道和西班牙廣場，時長13'29"；二戰期間，羅馬妓院，士兵和費里尼嫖妓，時長11'59"；當代，攝制組拍攝街道、廣場和摩托車隊，采訪作家和演員，時長28'7"。七個段落描述了三個時期的羅馬印象：少年時期從傳說中獲得的羅馬印象，青年（二戰時期）的羅馬印象和中年時期（上世紀70年代初）的羅馬印象。影片沒有一條貫穿首尾的情節，只在關于當代羅馬的三個段落內找到一件貫穿性的事件：拍攝紀錄片。在電影敘事中，情節特指主人公在動機驅使下追求具體的欲望目標的動作過程，由具有因果關系的事件組成。事件是一個較長的、完整的動作，包括動機、過程和結果。拍攝紀錄片的這個事件，既沒有交代動機，也沒有結尾。觀眾根據影像能夠推論出來的動機和結尾只是日常性的活動，不具有將三個段落的所有事件關聯起來的邏輯思維能力。所以事件的功能只表明費里尼本人在場，由此而將這三個段落串聯起來。如果根據這個功能勉強將它稱為情節，它在結構上也是殘缺的。影片每個段落內存在多個事件，但是沒有一件能夠在邏輯上將其他事件統一起來，并在時值上明顯超過其他。以第20場為例，布拉方達（Barafonda）劇院，羅馬市民觀看綜藝表演，舞臺上依次表演了七個節目，過程完整，都能構成獨立事件。在每個節目進行的過程中，臺下也發生著事件。第三個節目中，三位白面小丑合唱時，觀眾制造了三個事件：三位男子轟演員下臺；一位婦女讓孩子在過道撒尿，被旁人指責、對罵；男青年把泥團砸在后排睡著的光頭臉上。這三件事有頭有尾有過程，它們與表演事件在時間上并存，轟演員下臺是對表演的反應，不存在因果邏輯；孩子撒尿和砸泥團與表演沒有直接關系，也沒有邏輯關聯。其余的表演事件和觀眾事件對應如下：臺上群舞，臺下四件；模仿秀，三件；足尖舞，兩件；女聲獨唱，兩件；女聲合唱，四件；軍事艷舞，兩件。13分8秒的場景內容納了20件小事。其中，三位男子不斷干擾演出的四件小事可以組合成一個中型事件，黃背心青年對光頭的兩次惡作劇也能合并。表演足尖舞時，一位白衣男子聽到外面的呼救聲，走出劇院；女聲合唱時，肩上搭著白衣、穿灰背心的男子扶著拄拐杖的殘疾軍人進來，僅通過面部辨認，很難確定白衣男子是同一個人，謹慎起見，不將這兩件事合并。經過組合，這場戲成為16個獨立事件，有些存在互動關系，有些則完全沒有邏輯關系。如此密集的事件卻不能組合成情節，那么，它們的功能是什么？在這場戲中，雖然青年費里尼在場，但他并沒有發揮主人公的作用。如果一定需要找出主人公，那么，只能說劇院的觀眾構成了多重主人公。戰爭和劇院構成具體、獨特的環境；水準不高的演員和趣味低下、尋釁滋事的觀眾，無聊的青年和懵懂的光頭，善良的中年男人和殘疾軍人，騙子和被騙的人，形成豐富、獨特的人物關系，促成了事件的發生，使羅馬人慵懶、低俗、尋歡作樂而不失善良的本性在這個空間里充分宣泄出來；外部事件（空襲警報）的威力能夠迅速中斷這些內部事件。這三個元素構成了故事中和情節并列的部分——情境，其中人物關系是關鍵性因素。[3]（P109）人物內心狀態通過人物關系和外部事件的擠壓，彌漫在時空中，這就是這些事件的功能——描繪情境。意大利電影研究專家彼得?邦達內拉在分析《甜蜜的生活》時，援引法國評論家斯圖亞特?羅森塔爾的發現：費里尼的故事結構吸收了綜藝表演（varietyshows）的特征。綜藝表演以小品（act）為單位，表演時一個接一個，甚至幾個小品同時進行，形成緊湊、綿密的節奏；每個小品在內容上都是獨立的，相互之間不需要有邏輯關系。[4](P72)這場戲簡直就是費里尼贈送給羅森塔爾的禮物，贊許他準確的眼光。邦達內拉是在分析整個故事結構時援引這個發現的。和《甜蜜的生活》相比，《羅馬風情畫》中獨立的小品式單位更多，有的由一場戲構成，有的包含幾場。把它們串聯在一起的是故事中的見證者費里尼。他通過自己的在場，自由組合這些不具有因果關系、相對獨立的情景單位。譚霈生在《戲劇本體論》中把這種組合情境的方式稱為“鏈條式”。[3]（P202）他還歸納出其他兩種情境組合方式——主線路式和并列交錯式。這些稱謂形象性強，對現象進行了描述和歸納，但難以成為知性的概念。康德的先驗邏輯提供了12個范疇，用來統攝經驗對象，其中關于量的范疇有單一性、多數性和全體性，主線路式實際上描述的就是單一的情境的發展變化過程，其余兩種都屬于多數性，多個不同的情境在時間中的組合。[5]（P71）康德在先驗感性論中用“并列”和“相繼”來概括一切現象在時間中的關系。[5]（P40）而我們使用“單一”、“并列”和“相繼”這三個概念來稱謂以上三種情境運動形態。之所以不采用關系范疇中的因果性和協同性來命名，是因為相繼的情境之間不一定具有因果關系，可能還是協同性關系，這在費里尼的電影中體現得十分明顯，從這個角度就區分不了后兩種情境結構。《羅馬風情畫》是費里尼采用相繼情境結構將情節的長度和功能縮減到最低程度的作品。之前的《導演筆記》（1969年）和《小丑》（1970年）已經朝這個方向大幅度邁進，情節的功能只是串聯情境，但時值依然較長——籌拍《薩蒂利孔》和拍攝關于小丑的紀錄片。和《羅馬風情畫》相比，1987年的《訪談錄》反而加強了情節的長度，既有主情節——日本記者紀錄費里尼拍攝根據卡夫卡小說《美國》改編的電影，又發展出一個次情節——搬演青年費里尼第一次進電影城采訪女演員。這段次情節似乎是對《羅馬風情畫》中少年時代、青年時代段落的彌補。

二、融合虛構與紀實的影片

《羅馬風情畫》很難在片種上進行定位：到底是故事片還是紀錄片？造成這種困惑的原因有兩個：一是受“故事片”這個中文概念的影響，似乎故事片就是講故事的影片，而《羅馬風情畫》恰恰缺少由情節構成的故事；二是影片大部分內容由回憶和想象構成，回憶部分經過虛構處理，而拍攝當代羅馬的部分干預性很強，不符合客觀記錄的原則。“故事片”的英文featurefilm④強調片種的虛構性質和時間長度。在翻譯成漢語的過程中，從最初的“影戲”，到類別名稱“稗史片”、“武俠片”和“神怪片”等，以及后來定型的“故事片”，恰恰忽略了作為創作手段的本質屬性，而強調內容的戲劇性與故事性。這些譯名對中國普通觀眾的電影觀念的影響是深刻文先軍：意大利影片《羅馬風情畫》的藝術特征而普遍的，很難將虛構而缺少情節（混同于故事）的影片認同為故事片。電影學者大衛?波德維爾明確將故事片定義“呈現虛構的人物、地點或事件的影片。”[6](P33)相應地，他認為紀錄片（documentary）中的人物、地點和事件是實際存在的，提供了關于外界的真實信息。[6](P31)也就是說，紀錄片的本質屬性是作為創作手段的紀實，而非虛構性。然而，世界紀錄片的發展卻頻繁越過這個界限。國內紀錄片研究專家單萬里認為，從格里爾遜時期到新紀錄電影運動，紀錄片經歷了允許虛構、不允許虛構，再到允許虛構的螺旋式發展歷程。關于什么是紀錄片，創作界與理論界一直爭論不休，新的電影實踐不斷更新關于它的既有認識，[7](P8)至今也沒有統一的界定。實際上，關于抽象的片種的界定是被業界普遍認可的，只是對于具體的影片而言，虛構或紀實所占的比例各不相同。本質屬性純粹的影片當然最容易辨認，但是將虛構成分大于紀實成分的影片歸屬于故事片，紀實成分大于虛構成分的影片歸屬于紀錄片，至少在邏輯上是成立的。難于歸類的是兩種成分基本均衡的影片。大衛?波德維爾也發現了這種現象，因此特別提出了“摻雜與混合”的片種，將米切爾?布洛克的《不說謊》和歐羅?莫里斯的《細細的藍線》歸入此類。[6](P35)《羅馬風情畫》雖然具有虛構和紀實兩種成分，但是虛構成分所占的比例還是明顯大于紀實的。關于少年時期家庭和學校生活的描述，初到羅馬時的感受以及戰爭時期嫖妓的經歷，都能在費里尼自傳中找到確切的記錄。1970年代初意大利社會階層分裂、價值觀念沖突以及抗議活動普遍的狀態，在歷史學家的敘述中也能得到印證。[8](P270—274)但整部影片是根據費里尼和勃納迪諾?扎朋尼（BernadinoZapponi）事先創作的劇本，由演員在搭建的場景內表演，按照故事片的流程制作而成的。邦達內拉介紹說，影片中的所有場景，包括布拉方達劇院、競技場和環城公路，幾乎都是在費里尼親自指揮下搭建的。[9](P194)因此，《羅馬風情畫》仍然是一部故事片。但是《羅馬風情畫》中大量模仿紀錄片的抓拍手段，“捕捉”到富有質感的動作、事物和場面，仿佛是生活突然闖入鏡頭的結果，自然而鮮活，這是最容易迷惑普通觀眾，使其誤認為是紀錄片的部分。比如，青年費里尼在公寓過道向男子打聽門牌號碼的動作，這個偶然出現的男子一直執拗地念叨著自己的心事，直到出畫還傳來他的畫外音，而這與“費里尼打聽”的主動作毫無關系；戰爭時期的飯店和巷道空曠奇異，人們自得其樂；當代夜晚的廣場，醉酒的男子突然從桌上抬起頭來，面對緩緩推近的鏡頭，又趴下沉沉睡去。即使把這些鏡頭從影片中摘除，它們依然具有彪悍的、獨特的生命力，而一旦融進影片，它們就拓展了情境的寬度，賦予情境豐富的偶然性。故事片的調度設計也極其充分。在地鐵隧道發現古羅馬住房的剪輯方案，就打破了亦步亦趨跟蹤未知發展過程的紀實原則。工程隊還在外面打孔的時候，攝影機神奇地先行進入了古宅，這是典型的故事片懸念場景的拍攝和剪輯手法。在戰前廣場吃夜宵那一場戲中，費里尼又啟用了《甜蜜的生活》和《812》中繁復流暢的巴洛克式場面調度技術，將人物分組，組內采用蒙太奇分切的調度方式；通過人物走動，攝影機跟拍，形成移步換景的長鏡頭效果，而且頻繁地在運動中更換主體。由于更換發生在人物運動線路的交叉處，所以顯得自然流暢。在接待完紅衣主教，賓主落座，等待時裝表演開始之時，公主陷入感傷、懷舊的情感之中。長焦鏡頭緩緩推進成公主近景，切入三個反應鏡頭，回到公主固定近景。她的情感最初通過內心獨白的方式流露，接著轉成喃喃自語的臺詞，細膩幽深。人物靈魂突然洞開，尤其是關于已故教宗送給她的小蠟像的回憶，很容易令人想起普魯斯特描寫“小瑪德萊娜”蛋糕的段落。影片用光基本是戲劇性的。強化明暗對比，前景暗，后景亮，既營造出景深效果，又產生緊張的氣氛。地鐵隧道、公主宮殿兩場，采用頂光照明，輔以逆光或側逆光，加上淡藍色的煙霧，主人公成為高光點，具有倫勃朗油畫的光線效果。即使在模擬紀錄片的環城公路一場，用變焦鏡頭拍攝粘滿雨水的車窗，獲得了印象派繪畫綺麗憂傷的光色效果。在人物造型上，延續了費里尼一貫的漫畫、夸張的風格。大腹便便的巨人、侏儒、五官奇特的父親、女仆、小女孩、演員、小丑、精神病患者，充斥在內外景中，把羅馬變成一座漫畫之城。古羅馬住宅內的壁畫和雕塑，教會時裝表演，都充滿想象力，創造出令人驚艷的場景造型效果。但是紀實和虛構手段并非各行其是，而是和諧地融合在一起。環城公路這場戲在場面調度上最能體現融合的特征，如果和《甜蜜的生活》中“假圣母顯靈”進行對比，這種特征會更清晰地凸顯出現。兩場戲都規模宏大，演員數量多，動作復雜；以運動攝影為主；而且都是夜景，下雨，還有擁擠的車流的調度，具有高度的相似性。相對而言，“假圣母顯靈”使用?了大量固定鏡頭，分切細膩，構圖完整；移動舒緩綿長，即使是在高速運動的情況下，也采用長焦鏡頭，焦點清晰。“環城公路”的調度難度更大。基本采用細碎的運動鏡頭，不再使用長焦，構圖保留粗糙的毛邊，不追求干凈、均衡的效果。比如發生車禍后，公路上躺著幾具動物尸體，鏡頭一掠而過，焦點還來不及調準，仿佛是被后面的車流和交警催促，不能停留，匆匆紀錄。戈達爾曾用一句話總結阿巴斯對電影史的貢獻：電影始于格里菲斯，而終于阿巴斯。他的意思是說，格里菲斯使故事片成型，而阿巴斯融合了故事片和紀錄片。阿巴斯以紀實手段為根基融合虛構，而費里尼早在1969年就開始以虛構為根基彌合紀實（《導演筆記》），1972年創造了《羅馬風情畫》這部絢爛多姿而又和諧自然的作品。費里尼在這方面的努力是自覺而且長期的。1953年拍攝的短片《婚姻介紹所》是這種努力的起點。影片用紀實的手法講述一個具有現實性的故事，但是在故事中，費里尼插入了一個神話元素——狼人。他的意圖非常明顯：使用紀實手段可以拍出最離奇的虛構故事，以此回敬狹隘理解新現實主義原則的批評家。但影片的功能是批判性的，而非建設性的。在《導演筆記》中，費里尼開始系統地、建設性地探索虛構和紀實的關系問題。他把沒有實現的《馬斯托納的旅程》的拍攝計劃以及籌拍《薩蒂利孔》的過程，以重構和搬演的方式拍攝出來，后一部分內容構成影片的主體。《小丑》采訪知名的小丑演員，搬演、重構他們的表演和生活片段。《訪談錄》可以看作是《導演筆記》的延續，一條情節是虛構的，一條情節是對過去事件的搬演。無論是從方法的多樣性，還是融合的和諧性，或是題材的寬廣度和影像的感染力來說，《羅馬風情畫》都是達到了這個系列的頂峰。

三、手段與功能完備的元影片

藝術史表明，一種藝術形式發展到成熟階段，藝術家一定會追問它的本性，探索使它擺脫模仿自然的附庸地位而建立主體地位的手段，實現以自我為目的的目的。電影自發明之初，一直到目前，基本上都被當作通往現實（外在的與內在的）的窗口，作為一種手段被使用；但也不乏先鋒不斷嘗試創作主體性的影片。法國學者馬克?賽瑞索羅將這類影片稱為“元影片”（meta-film）。元影片構成特定的類型——元電影（meta-cinema）。根據觸及主體性的深入程度，他將元影片分成三類：一，引用、模仿和拼貼其他影片片段的互文性電影；二，暴露創作過程的自反電影（re?flexivefilm）；三，直接追問電影本體性的電影。[10](P78)《羅馬風情畫》囊括了這三種手法和功能。少年時代進電影院的場景，引用了一部古裝劇和墨索里尼時期宣傳片的片段。引用不僅是為了構成場景（宣傳片片段的功能），按照元電影理論，還反映出作者是在自覺的電影史的意識下進行創作的，表明自己的創作和相關影片的關系。意大利默片時期，歷史劇和古裝劇是最流行的片種，產生了國際性的杰作。這兩大類型一直長盛不衰，和喜劇片、通心粉西部片一起成為意大利電影的特色類型。在默片環境中長大的費里尼，后來也拍攝了《薩蒂利孔》和《卡薩諾瓦》兩部古裝片，從繼承和超越的兩個維度來看，他都不可能意識不到自己在這部分電影史上的地位。在布拉方達劇院一場，費里尼戲仿自己的作品《騙子》中的片段，一位年輕人被兩個男人架走。《騙子》中的奧古斯托陪女兒看電影被人發現，被警察當著女兒的面抓走。費里尼在酣暢淋漓地拍攝雜耍藝術時，是否也在回顧和反思這些影片對自己后來的創作的影響，就不得而知了。暴露創作者和攝影機，讓觀眾看到影片的制作過程，把他們從夢幻中驚醒，意識到自己看到的只不過是被制作的影像，絕非實存之物。這種自反手段最初出現在《卡比利亞之夜》中。影片最后一場，卡比利亞朝猶疑地朝觀眾一瞥，提示了攝影機的存在。《812》一直被當作自反電影的代表性作品，講述了一位導演構思、籌拍影片的故事。在《朱麗葉的精靈》里，電視中的人物與朱麗葉的對視，朱麗葉在片尾與觀眾的對視，構成雙重的暴露。《導演筆記》和《小丑》完全把創作者和籌拍、攝制過程展示出來。在《薩蒂利孔》中的特里馬丘之宴，古羅馬人也盯著攝影機，要求與當代觀眾直接交流。在這方面，《羅馬風情畫》是過去探索的匯總。《訪談錄》又將這種匯總推向高峰，模仿、引用《甜蜜的生活》中的場景，像俄羅斯套娃一樣，費里尼為觀眾一層層剝開影像的虛構性以及虛構過程。《羅馬風情畫》第一個鏡頭，一位農婦向其他人轉述兒子從美國寫來的信：他們吃的都是罐裝食品。一位跑到美國去謀生的意大利鄉下青年，對美國城市的觀察和理解，自然受到自身的欲望、經驗和知識的限制。他把這種有限的信息傳達給家人，家人再文先軍：意大利影片《羅馬風情畫》的藝術特征傳播給鄉親。在每一道傳播程序中，傳播者都不可避免地對內容進行主觀加工。費里尼一直自況為跑到羅馬來的鄉下人，他用這種類比的方式開始關于羅馬的描述，就是要強調描述的主觀性。第19場，面對學生對影片內容和意義的追問，費里尼只回答一句：“我認為一個人應該忠實于自己的本性。”⑤這是對創作態度和電影功能的直接說明。一位老頭在接受采訪時，譴責羅馬當前的墮落，而一旦意識到影片可能在國外放映時，他立刻提醒費里尼不要拍這些負面的東西。學生也質疑影片拍不出當前羅馬面臨的嚴重問題。第34場，費里尼要求采訪安娜?馬尼亞尼，安娜回答：“不，我不信任你！晚安！”關上了門。這些設計出來的事件和臺詞，清晰地反映出費里尼對電影本性的思考：否定了將攝影機當作能夠無限趨近實存之物的純粹機器的理論，接受并肯定個體感受和認知的局限性，以及由此而來的影像的封閉性。安娜關門之后，切入幾個夜晚的街頭空鏡，轉入最后一場，摩托車隊在市內一路飛奔，沖向古競技場。這是光和影、速度與音響、古典遺跡和當代機器結合起來的純粹的活動影像，封閉了朝向外界的所指。邦達內拉評論這場