明清散文流派對韓文藝術傳統(tǒng)的接受和疏離

【內(nèi)容提要】

明清散文流派眾多,明確接受韓文藝術傳統(tǒng)的只有唐宋派、桐城派和湘鄉(xiāng)派。數(shù)量雖少,但影響比較大。其他流派,疏離傾向明顯。它們對韓文藝術傳統(tǒng)的接受或疏離,受到明清思想文化新變和韓文藝術傳統(tǒng)儒家思想屬性的影響。接受或疏離,主要表現(xiàn)在對待韓文藝術精神和藝術風格的態(tài)度上。而無論接受或疏離,都不是絕對的,而是接受中有疏離,疏離中有接受。

【關鍵詞】韓文;藝術傳統(tǒng);接受;疏離

北宋士人評價韓愈,多是道、文兼論,不要說從柳開到石介,因學韓文而盛推其道,以至重道輕文,棄文就道,顯出由做古文家轉而為思想家的傾向。就是歐陽修和蘇軾,雖然多從繼承韓文藝術傳統(tǒng)的角度學習韓愈,但對韓文所傳之道也不一概否定,特別是蘇軾,還用“文起八代之衰,道濟天下之溺”對韓愈之文之道作了蓋棺論定式的評價。這一評價,實則反映出北宋一般文士接受韓文藝術傳統(tǒng)的一大特點,即道、文兼取。到了南宋,情況就不同了。隨著理學勃興,文土、特別是受理學影響至深的文士,其思維方式越來越精密,對問題的辨析越來越精細,對韓文所論之道,便有粗疏、淺薄以至謬誤一類的評語。自朱熹說韓愈“平生用力深處,終不離乎文字言語之工”,或言其“用力處”,“皆只是要作好文章,令人稱賞而已”,后來者多視其為擅長作文之道的“文人”。與此相關,南宋以后學者接受韓文的期待視野,其重點便轉到了韓文的藝術傳統(tǒng)上,特別關注的是韓文的藝術風格、修辭策略、語詞特色以及文章的順逆、開合、轉承、伸縮等方面的法度、技巧。簡言之,就是接受韓文之妙和韓愈創(chuàng)造其妙的藝術經(jīng)驗。這一特點,也表現(xiàn)在明清散文流派的形成演變過程中。大致說來,明清散文流派對韓文藝術傳統(tǒng)態(tài)度有二,一是接受,一是疏離。具體情況比較復雜,或接受中有疏離,或疏離中有接受。本文即以幾個重要流派為例,略道其接受、疏離之大概。

明清散文流派眾多,本文論及的流派主要是明代的臺閣派、秦漢派、獨立派、唐宋派、公安派以及清代的桐城派、湘鄉(xiāng)派。在這幾大流派中,明確接受韓文藝術傳統(tǒng)的只有唐宋派、桐城派和湘鄉(xiāng)派,數(shù)量雖少,但影響比較大。其他流派,疏離傾向明顯。由于各派基本文學主張有異,其疏離處也不盡相同。這里就從取疏離態(tài)度的流派談起。

先說臺閣派。臺閣派出現(xiàn)之前,明初文士對韓文藝術傳統(tǒng)多持肯定態(tài)度,有的肯定其本于儒道的藝術精神,有的肯定其雄健奇崛的藝術風格,有的肯定其巧于構思的思維方式,有的肯定其行文的章法、句法、字法,也有對幾者都作肯定的。由于文學接受是以價值肯定為前提的,因而明初文士對韓文藝術傳統(tǒng)的接受,也顯出著眼于韓文藝術層面者居多的特點。方孝孺(1357-1402)就說:“唐之士,最以文為法于后世者,惟韓退之。”

明初文士著眼于藝術層面接受韓文,與他們對韓文藝術價值判斷的思維方式有關。首先,他們是把韓愈作為儒家散文發(fā)展的杰出代表看待的,而視韓文為顯示儒家散文藝術成就的標志性成果。所謂“韓文所以高于諸子者,以約六經(jīng)之旨而為之也”。他們將韓愈視為儒家散文發(fā)展的代表性作家,必然會論及他以文明道的意義,以至說:“唐之韓子,乃孟子以后絕無僅有之大儒。”。當然,從文道合一角度作論的是多數(shù),如宋濂崇尚理學,故將韓、歐與周、程、張、朱等理學家并列,將他們都說成是繼孟軻以后出現(xiàn)的儒家散文大家。盡管如此,他對韓文的肯定,說立言者不可“背而棄之”,是有鑒于韓文對孟子文風的承傳,卻是沒有疑問的。而在《文原》中,他更將孟子、韓愈、歐陽修直接立為儒家散文作者的典范,認為作載道之文,“六籍之外,當以孟子為宗,韓文次之,歐陽子又次之,此則國之通衢,無榛荊之塞,無蛇虎之禍,可以直趨圣賢之大道。去此則曲狹僻徑耳,犖確邪蹊耳,胡可行哉。”宋濂此說在明初很有代表性,貝瓊也說:“孟子沒千余年而得韓子,韓子沒二百年而得公(歐陽子),……故為學者所宗,雖有負奇好勝,欲進于先秦、兩漢者,亦無以過之矣。”

貝瓊將韓愈置于六經(jīng)→孟軻→韓愈→歐陽子→這一儒家散文發(fā)展史的主軸,據(jù)以強調(diào)為文當“求其至”,與宋濂說法相近。其實,早在北宋,蘇洵已將韓文和孟軻、歐陽修之文并論,只是沒有明確說明孟、韓、歐陽同為儒家散文藝術大師,也沒有師法三家之文以弘揚儒家散文藝術傳統(tǒng)的意思,而明初文士將韓文的藝術成就和他們對重振儒家散文所作的貢獻聯(lián)系起來,從這個角度強調(diào)為文以韓文為宗。

其次,是將韓愈作為唐宋古文作家的代表人物看待的。從南宋開始,文士們已在總結唐宋(北宋)古文創(chuàng)作經(jīng)驗,認識到唐宋古文發(fā)展有一脈絡相通的傳統(tǒng),有一個維系傳統(tǒng)的作家群,并把這一作家群的核心人物確定為韓、柳、歐、蘇等人。明初文士視韓愈為唐宋古文大家之一、視韓文為唐宋古文之一體的觀念即承此而來。王袆說:“昔在唐、宋,韓、歐之出,實當其盛時。時則劉、柳、蘇、曾相承并起,有以聳當世文治之巍巍。及其既沒,文章遂卑。”

此與方孝孺所謂“唐之韓愈、柳子厚,宋之歐陽修、蘇軾、曾鞏,其辭似可謂之達矣”(《與舒君》),都是置韓于唐宋古文作家群中作論。更多的是置韓于唐代古文家中作論。如葉子奇說“唐以詩文取士。三百年中,能文者不啻千余家,專其美者,獨韓、柳二人而已,柳稍不及,止又一韓”。其他如宋濂、方孝孺、、蘇伯衡、王袆等人,凡歷數(shù)三代以來古文家,言及唐代人物必以韓愈為其中之一。顯然,把韓愈作為唐宋眾多古文家中的大家看待,和將他作為整個儒家散文史上的代表人物看待,其思路是相通的,因為說到底,唐宋古文的藝術精神本來就是植根于儒家思想的土壤之中的。值得注意的是,他們既將韓愈置于特殊作家群體之中來體認其價值,就一定會在把握韓文與諸家古文共性的同時,也會充分了解韓文藝術傳統(tǒng)的獨到處,以避免接受或疏離韓文藝術傳統(tǒng)的盲目性。事實上,明初帝王和館閣文臣對韓文藝術傳統(tǒng)的接受,都是著眼于它的獨“有其體”,“成一家之言”。如明太祖朱元璋以韓愈、柳宗元之表頒為天下式,成祖朱棣要求臣下為文必驅班、馬、韓、歐之間,而“國初劉基、宋濂在館閣,文字以韓、柳、歐、蘇為宗,與方希直皆稱名家”。都顯現(xiàn)出尚韓而取韓文藝術傳統(tǒng)某一特色為用的特點。所取特色可能是韓文的“古健”,韓文的“奇”,韓文的“達”,也可能是韓愈如何養(yǎng)氣而“以文章妙天下”的經(jīng)驗。而隨著綜合取用儒家散文大師或唐宋古文大家創(chuàng)作經(jīng)驗的深入,韓文藝術傳統(tǒng)的個性特征進一步彰顯出來,并為文士們所熟知。這一傳統(tǒng)的特征,除上面說到的以外,重要的還有對群體利益和個人命運的極度關心,藝術精神的本于儒學,藝術風格的剛健雄奇,藝術構思的別出心裁,表現(xiàn)形式的精巧、怪奇,章法的不循常格,用語的詞必己出,行文的多變化,惟求其是,總能做到氣盛言宜。這些特征,自為明代文士所熟知,所以當明代散文流派相繼出現(xiàn)時,其領袖人物對韓文藝術傳統(tǒng)的接受或疏離,是一種十分自覺的行為。

臺閣派形成于館閣。館閣文化是一種以君王為核心,以傳統(tǒng)儒學和理學為思想基礎,為滿足現(xiàn)實社會政治需要服務的實用文化。館閣文風產(chǎn)生于這種文化土壤,自有與之相應的特點。就散文言,維護皇權、體現(xiàn)國家意志、映現(xiàn)盛世氣象、表現(xiàn)群體意識,應為其內(nèi)容、功用方面的基本要求。而行文則務必謹守法度,所謂“館閣,文章之府也。其職專,故其體裁辨,其制嚴,故不敢自放于規(guī)律、繩墨之外以炫其奇”。而館閣文士包括殿閣大學士在內(nèi)的眾多翰林院官員多對君王懷有疑畏心理。可以說,館閣特殊的文化環(huán)境造成了館閣文士趨于平和、柔順、恭慎的文化心態(tài)。這樣,臺閣重臣所提倡的臺閣散文,其審美特點就主要表現(xiàn)為典則、正大而舂容、詳贍,步驟謹嚴而雍容、和雅,宛轉、抑揚而平易、通達。臺閣文士大都拒絕剛健、雄肆、奇峭、峻直的文風。加上當朝君主仁宗朱高熾特別欣賞歐陽修古文的雍容、醇厚氣象,尤愛其諫疏的明白、切直,并且命令將歐陽修文集校正重刻以傳,凡廷臣知文者皆賜一部。于是接受歐文藝術傳統(tǒng)成為臺閣派接受唐宋古文的單一取向。“館閣文字自士奇以來,皆宗歐陽體也”。既如此,臺閣派對韓文藝術傳統(tǒng)自取疏離態(tài)度。疏離不等于否定,臺閣派對韓文藝術傳統(tǒng)的疏離,主要是就韓文風格而言。對韓文本于儒學的藝術精神,以及韓文所顯出的人格精神都是愿意學習的,楊士奇就說過:“士多讀韓文公……,要皆本其立朝大節(jié),炳炳焉有以振發(fā)人心者也。”

再說秦漢派。秦漢派雖有前七子、后七子之分,但其散文復古主張基本相同,即“文必秦漢”,棄唐宋而不為,前七子中,李夢陽對唐宗古文完全持否定態(tài)度,“勸人勿讀唐以后文”。從其《刻戰(zhàn)國策序》、《刻賈子序》、《陳思王集序》對《國策》、賈誼散文和曹植詩文審美特征、藝術特色的概括,可知其為文復古標的所在。在前七子中,康海散文創(chuàng)作成就最高,曾為王九思等人修改文章。李開先說:“李空同、康對山相繼上京,厭一時詩文之弊,相與講訂考證,文非秦漢不以入于目,……唐文以下無取焉。”可見文必秦漢,也是康海散文復古的基本之張。不過,李夢陽倡導文必秦漢,為文亦“酷仿左氏、司馬”。康海則一方面說“文必先秦兩漢”,“文不如先秦不可以方古”,同時又“喜唐宋韓、蘇諸作,尤喜蘇洵《嘉佑集》”。史載康海除在館閣就倡導先秦兩漢之文,其“在史館三年,凡著作必宗經(jīng)而子史,以宋人言為俚,以唐為巧,以秦漢為伯仲”。似乎他的喜韓,只是偶爾兼習而已。實際上,如果我們將康海提倡先秦兩漢之文以革臺閣文風之弊和韓愈欲懲唐文之弊,非三代兩漢之文不敢觀作一聯(lián)想,將康海古文主張和韓愈所持觀點作一對比,我們會發(fā)現(xiàn),康海的散文復古論和韓愈的散文復古論實有不少相似處。換言之,康海在倡導文必秦漢時,是有限度地接受了韓文藝術傳統(tǒng)的某些內(nèi)涵的。但這并不足以推翻他對唐文的否定,更不能改變秦漢派前期人物對韓文藝術傳統(tǒng)的基本態(tài)度。前七子中明確否定韓文藝術傳統(tǒng)的是何景明。其名言為“文靡于隋,韓力振之,然古人之法亡于韓”。這幾句話,不但是為秦漢派不學韓文,也是為他們不學唐以后文提供理論依據(jù)。因為在他看來,“詩文有不可易之法”,學古人之文,當然要學古人之文的不可易之法,韓愈雖學古圣賢人,卻是“師其意不師其辭”,強調(diào)的是“能自樹立,不因循”,實已“易”古人之法為韓文之法。那接受韓文藝術傳統(tǒng),自然不能學得“古文之法”,故韓愈以下皆不可學。客觀地說,何景明說“古文之法亡于韓”是符合事實的,因為韓文之法確實不同于“古文之法”。問題是如何看待這種不同。如果從創(chuàng)新的角度看,韓愈能在得“古文之法”要領的基礎上自出變化,另創(chuàng)新法,當然應該肯定。如果認為“古文之法”“不可易”,那韓文自在摒棄之列。可惜何氏論從后出,終使此段“名言”和李夢陽說的“宋儒興而古之文廢矣”,一起成了秦漢派唾棄唐宋古文堂而皇之的理由。

李攀龍、王世貞是秦漢派中后七子的領袖,二人的散文復古論與李夢陽、康海的基本主張一致,都認為“文自兩京,……俱無足觀”。王世貞前期、后期都說過一些肯定韓文的話,但前期所說實是從文必秦漢角度立論,如謂“退之《海神廟碑》猶有相如之意,《毛穎傳》尚規(guī)子長之法”,又論韓常與論唐宋古文大家并言,如謂“文至于隋唐而靡極矣,韓、柳振之,日斂華而實也。至于五代而冗極矣,歐、蘇振之,日化腐而新也。而總的認識并未超出“唐之文庸”、“宋之文陋”的總體看法。王世貞后期對唐宋古文藝術價值多有肯定,說韓愈“謂之文士,則西京而下,故當以牛耳歸之”。又謂“昌黎于碑志極有力,是兼東西京而特出之”。但對韓文藝術傳統(tǒng)并無過高的評價,更無為文尊韓學韓的意向。可以說,從李夢陽到王世貞,秦漢派對韓文藝術傳統(tǒng)基本上是排斥的,這種排斥主要是由他們對西漢以后散文的全盤否定帶來的。

最后說獨立派和公安派。所謂獨立派是陳柱先生提出來的,指的是明代中期的陳白沙和王陽明。陳、王都是明代著名的心學家,文才極高。紀昀對陳以“豪杰之士”相許。韓國古代文論家盛贊王文,言“明三百年作家輩出,而絕無個好文章,惟王陽明當屬第一”稱他們?yōu)楠毩⑴?是因為二人為文本來無派可言,論文則強調(diào)心為本源,以我為主,獨立意識極強。和所有一心向學的理學家一樣,陳、王對專心學文是反對的,如王陽明就認為“精于文詞而不精于道,其精僻也。……而以文詞技能為者,去道遠矣”,往往把學文和心性修養(yǎng)對立起來,所謂“勿憂文辭之不富,惟慮此心之未純”,“只從孝弟學堯舜,莫把辭章學韓柳”。陳白沙一生絕意著述,雖然作了不少詩、文,也曾用“古人文字”作衡量今人文字的標準,終無提倡為文獨宗某家之意。

但這只是問題的一方面,另一方面陳、王都是古代散文修養(yǎng)極好的學者,專心治學以前都對唐宋以前的古文下過很深的功夫,像王陽明早年還曾與李夢陽等人一道倡言文必秦漢,只是后來一心向學,文學觀念大變,才與彼等主張大異。從二人文風來看,陳是兼取司馬遷、韓愈、歐陽修等眾家之長而融合為一,王主要得于唐宋諸大家之妙而自成一家,前人即謂“其在唐宋八家中,兼有韓之豪、柳之峭、蘇之達、王之橫,絕不依傍古人,而自逼古人”(李祖陶語)。有人說他屬于韓、歐一類,言其“詞類老蘇而理伏于韓”(歸有光語)。總之,陳、王為文受到過韓愈的影響,但這種影響是他們在廣泛吸收唐宋大家長處為我所用時產(chǎn)生的,所以不能簡單地用接受或疏離來概括他們對韓文藝術傳統(tǒng)的態(tài)度。一定要用,只能說是有所接受(藝術表現(xiàn)技巧),有所疏離(藝術精神和藝術風格)。

公安派是受王學左派后學狂放精神激勵而形成的文學流派,“獨抒性靈,不拘格套”為其詩文創(chuàng)作的基本主張。他們由反對文學擬古而走向反對任何名目的文學復古行為,自不贊成秦漢派、唐宋派的復古主張。更談不上對韓文藝術傳統(tǒng)的接受。但研究公安派和唐宋散文的關系,有一點要注意到,即從一開始,袁宗道就崇尚白(居易)、蘇(軾),后來袁宏道入京擔任教職,既“讀李唐及趙宋諸大家之文”,又批點韓、柳、歐、蘇四大家文集,最為傾心的仍是歐、蘇,特別是蘇軾的詩、文,于韓少有稱許。因此,說公安派自始至終對韓文藝術傳統(tǒng)采取疏離態(tài)度,是可以的。

明清散文流派對韓文藝術傳統(tǒng)的繼承,數(shù)唐宋派和桐城派最為突出。但這種繼承,也只是在繼承唐宋古文運動精神和廣泛吸納唐宋古文藝術經(jīng)驗背景下的繼承,未曾把繼承韓文傳統(tǒng)作為學習唐宋古文

的唯一選擇,甚至未把韓文作為復唐宋之古的主要取法對象,更談不上全盤“韓化”。

唐宋派的形成,有兩個重要因素。一是理學,特別是王陽明心學的深度影響。這一影響表現(xiàn)在唐宋派成員人格取向上、學理主張上、性情修養(yǎng)上以及審美心態(tài)上等諸多方面。就散文發(fā)展史觀而言,則表現(xiàn)為有一較為系統(tǒng)的植根于儒學——心學文化土壤的散文理論。其犖犖大者是:

(一)用“心”本體論作為“文章本色”論的理論基礎

唐宋派的“文章本色”論(指為文當顯示有“真精神”、“千古不可磨滅之見”的“本色”)涉及散文的本源問題、作者修養(yǎng)問題,諸家所論,皆以陽明心學為本。唐順之說:“好文字與好詩,亦正在胸中流出,有見者與人自別,正不資藉此零星簿子也。”王慎中說:“發(fā)而為文皆以道其中之所欲言,非掠取于外。”歸有光說:“文學又不是無本源,胸中盡有,不待安排。”都是以心源為文章本源。他們極言秦漢派模擬、剽竊之為非,稱其為耳剽目采,便是從文章發(fā)生學角度與對方劃清界限,其說即以陽明心學本體論為理論基礎。唐宋派以文章本色高低取決于作者為人高低,又以文章本色高為美,便自然提出了作者的修養(yǎng)問題。唐順之就認為本色高者為心地超然之人,本色卑者為塵俗中人。要達到心地超然境界,就要洗滌心源。而洗滌心源說,正是對陽明強調(diào)“克己功夫”的“致良知”學說的活用。

(二)用“求以自得”說作為確定散文藝術精神的理論支柱

唐宋派倡導的散文藝術精神,和唐宋古文本于儒道的藝術精神,在本質(zhì)上是一脈相承的,但在理論上也有逸出傳統(tǒng)的新鮮見解。他們常說為文要“有見”,要有“真精神與千古不可磨滅之見”,要“出于中之所欲言”,或謂“聊發(fā)其所見”(歸有光語)。論學則提倡“苦學而有獨得之見”(王慎中語),而贊美陽明“固聰明絕頂之姿,其中必獨有所見”(歸有光語)。評論他人散文,總把有無識見作為重要衡量標準。強調(diào)學有獨見,文有真識,自與陽明以“我”為主的“心”本體論有關,取用的是“良知”具有自生自足不須仰仗外物的觀點。如歸有光就說:“圣人之道,其跡載于六經(jīng),其本具于吾心,本以主之,跡以征之,爛然、炳然,無庸言矣。”但更多的是出自陽明的“求以自得”說。陽明心學,本來就是在對程朱理學由懷疑走向反對的過程中形成的自得之說。但“自得”說最初是由心學家陳獻章提出來的。陳氏“學宗自然而歸于自得”(劉宗周語),陽明受其學,謂“求以自得,而后可與之言學圣人之道”,且將其引入文論中,認為文乃精神心術之所寓,言己之作“蓋不必盡合于先賢,聊寫其胸臆之見”。唐宋派成員強調(diào)士有“直識”,“凡事須從識上起”(王慎中語),以“平生亦頗能自為主張,不敢跟人哭笑”自負,贊揚陽明文中所言為“程、朱所欲為而不能者”,皆與陽明思理一致。

(三)用“良知”、“發(fā)見流行”說作為文章風格論、法度論的理論依據(jù)

王陽明把“良知”作為心的本體,認為它有天然自足、不假外求而能生生不息的本能。所謂“良知只是一個,隨地發(fā)見流行處當下具足,更無去求,不須假借”。“良知”之用則有自然、活潑、圓瑩的特點。所謂“天地間活潑潑地,便是吾良知的流行不息”。唐宋派既以“心源”為散文本源,自會以此為理論依據(jù)建構其風格論、法度論。如唐順之講人當“順其天機自然之妙,而不容纖毫人力參乎其間”,而論文則明確提出作文要“發(fā)于天機之自然”,并由此出發(fā),提倡文風的樸淡、通俗和散文章法的“天然之度”。歸有光講為文“胸中盡有,不待安排”或“依本直說”,亦與“順其天機之妙”相通。

由于心學——理學本質(zhì)上與儒學同源同宗,故唐宋派本于心學——理學派生出來的古文理論便與唐宋古文理論相通相連,當然就會重視韓文藝術傳統(tǒng)。實際上,唐宋派既承認韓、歐等人與馬遷、相如、劉向同屬儒家散文一脈相傳之人物,又有一接續(xù)唐宋古文“文統(tǒng)”的理念。不過,唐宋派對韓文藝術傳統(tǒng)的認同和接受,是連同對儒家散文藝術傳統(tǒng),特別是唐宋大家古文藝術傳統(tǒng)的認同和接受同步進行的,而且主要著眼于韓文本于儒學的藝術精神。

唐宋派形成的第二個原因,是秦漢派散文擬古論的流行和對唐宋古文的否定。本來,唐宋派中的主要成員,早年也曾有過和秦漢派相同的主張,甚至有過為文動輒以秦漢散文為擬古對象,且以文風粗豪、亢直為美的經(jīng)歷,后來由于接觸王陽明的心學,思路大開,始另辟蹊徑,直以唐宋古文作為學習對象。大抵唐宋派倡導唐宋古文,對秦漢派的沖擊至少有四:一是否定秦漢派西京以后文不足道的觀點,明確肯定唐宋古文藝術傳統(tǒng)和唐宋古文的典范性;二是秦漢派倡言文必秦漢,極度貶抑唐宋古文,原因之一是臺閣派對歐、曾之文的崇尚,唐宋派崇尚唐宋古文而且力挺歐、曾之文。王慎中《與華鴻山》即云:“仆常愛歐陽六一所作……極有司馬子長之致,昌黎無之也。”并謂曾鞏學識遠在唐宋諸家之上,當為千古絕筆。歸有光《文章體則》亦稱曾鞏《戰(zhàn)國策目錄序》以意勝,“辭愈樸而文愈高”,讀之不覺至味存焉。固然有與臺閣派劃不清界限的風險性,更現(xiàn)實的是對秦漢派極具挑戰(zhàn)性;三是唐宋派以為“唐之韓猶漢之馬遷,宋之歐、曾、二蘇,猶唐之韓子”,“學馬遷莫如歐,學班固莫如曾”,強調(diào)通過學韓、歐等人之文學秦漢之文,實為“文必秦漢”開一最佳法門,徹底堵住了文尚秦漢就一定要唾棄唐宋古文的思路;四是提出“文貴神解”,主張從“神解”角度領略唐宋古文的藝術美,即從精神上感悟其靈魂、生機之所在,勿為文字所蔽,這對秦漢派學秦漢停留在對散文外在形式的臨摹上,自是有力沖擊。

正因如此,唐宋派對韓文藝術傳統(tǒng)的接受便有幾個特點:一是將其置于整個唐宋古文藝術傳統(tǒng)之內(nèi)和諸家古文藝術傳統(tǒng)一起接受,如孫慎行說唐順之作文“為韓、為柳、為歐、蘇、曾、王者,若彬彬雜出乎簡端,而茅坤一再強調(diào)韓、柳、歐、蘇等八家文“固有正統(tǒng)”,且欲續(xù)其統(tǒng)而為之,皆為明證。二是唐宋派對八家古文藝術傳統(tǒng)的接受程度是有差別的,對歐、曾的重視程度遠在韓愈之上,特別是藝術風格取向,幾乎是獨尚歐、曾而不用韓。三是唐宋派對韓文藝術傳統(tǒng)的接受,主要是對其古文藝術革新理論和具體藝術經(jīng)驗的接受。前者如韓愈說:“愈之所志于古者,不惟其辭之好,好其道焉爾”,“愈之為古文,豈獨取其句讀不類于今者邪?思古人而不得見,本志乎古道者也”。就創(chuàng)建新文風言,韓愈好古道、志乎古道,自有借古道提升散文藝術精神之意。唐宋派會心于此,王慎中即謂:“所為古文者,非取其文詞不類于時,其道乃古之道也。”。歸有光把“為古人之學”作為“志于古之文”的必備條件,亦有學古文當先學古道之意。又如韓愈主張學古圣賢人,有“師其意不師其辭”,“無難易,惟其是爾”,以及“能自樹立,不因循”的著名論斷,又反對模擬古人語詞,說“惟古于詞必己出,降而不能乃剽賊”。唐宋派崇尚唐宋古文,但又說“為文不必馬遷,不必韓愈,亦不必歐、曾,得其神理而隨吾所之,譬提兵以搗中原,惟在乎形聲相應,緩急相接,得古人操符致用之略耳”。顯然是對韓愈“師其意不師其辭”的活用。而強調(diào)用語文從字順、從心中自然涌出,“依本直說”(歸有光語),“文中求一秦字漢語不可得”(唐順之語),固與歐、蘇文風相近,但其語言創(chuàng)新精神卻與韓愈所提倡的“文從字順”、“詞必己出”相通。至于對韓文藝術經(jīng)驗的認同和吸納,更多地表現(xiàn)為唐宋派代表人物對韓文藝術特色的分析和概括。這些既見于《文編》、《唐宋八大家文鈔·韓文公文鈔》、《文章指南》等選本對韓文的評點,也見于王、唐、茅、歸等人的零星論述。如王慎中說:“《毛穎傳》通篇將無作有,所謂以文滑稽者。贊論尤高古,直逼馬遷”。唐順之說:“《送楊少尹序》,前后照應,而錯綜變化不可言。此等文字,蘇、曾、王集內(nèi)無之。”歸有光說:“昔韓退之才兼眾體,故敘樊紹述則如樊紹述,敘柳子厚則如柳子厚。”所說皆能抓住韓文藝術上的特點,甚至說得很深很細,對今人寫作也有啟發(fā)。

清代桐城派的形成,與宋學和唐宋古文的影響關系密切。方苞說“學行繼程、朱之后,文章在韓、歐之間”,頗能概括這一古文流派的思想、文風特點。其實,崇尚韓、歐之文,是清人繼明代唐宋派之后,學習唐宋古文的普遍現(xiàn)象。清代廖燕有一段話,頗能說出清人何以矚目韓、歐的原因。他說:“予嘗疑秦、漢以后之文,可傳者當不止韓、歐數(shù)人、及遍觀唐宋遺文,無復有能勝之者。”“文莫不起于樸而敝于華,自李于麟、王元美之徒,以其學毒天下士,皆從風而靡,綴襲浮詞,臃腫天閼,無復知有性靈文字,非得如韓、歐之人、之文,誰其正之?”不過,桐城派主要是通過學歸有光而學韓、歐的。而歸氏雖然“繼韓、歐陽”(王世貞語),而近歐者多,所以桐城三祖的文尚韓、歐,終以尚歐為主。三人中,數(shù)方苞對韓文藝術傳統(tǒng)接受最多。王鐵夫即謂“望溪方氏宗法昌黎,心獨不愜于柳”,方苞不但于韓、柳有揚韓抑柳傾向,于韓、歐也是稱韓多于稱歐。如他講“義法”,就說:“碑記墓志之有銘,猶史有贊論。義法創(chuàng)自太史公,其指意辭事必取之本文之外。……此意惟韓子識之。”“子厚以潔稱太史,非獨辭無蕪累也。明于義法而載之事不雜,故其氣體為最潔也,此意惟退之得之,歐、王以下不能與于斯矣。”“序事之文,義法備于《左》、《史》。退之變《左》、《史》之格調(diào),而陰用其義法。”此外,還稱道韓愈的“行之乎仁義之途,游之乎《詩》、《書》之源”,以為“茲乃所以約六經(jīng)之旨以成文,而非前后文士所可比擬者也”。并根據(jù)韓愈說的“文無難易,惟其是耳”和李翱說的“創(chuàng)意造言,各不相師,而其歸則一”,提出“文之清真者,惟其理之是而已”,“文之古雅者,惟其辭之是而已”,“而依于理以達乎其詞者,則存乎氣。氣也者,各稱其資財,而視所學之淺深以為充欠者也”。總之,方苞的古文主張和時文見解,都曾從韓愈文論和作品中得到過資助。特別是他的“義法”說,“清真古雅”說以及“雅潔”說,托古立論,言唐言宋差不多都引韓氏所言為依據(jù)而以韓文為表率,他以古文為時文,借古文提升時文的藝術水準,借古文規(guī)范時文的審美特征,以及吸收具體的古文藝術經(jīng)驗為時文寫作所用,對韓文都取之多多。可以說,桐城派代表人物對韓文藝術傳統(tǒng)的接受,方苞是最全面、最具深度而且最有成效的一個。無論是理論建構,還是創(chuàng)作實踐,他的接受都有以我為主、為我所用的特點。這也是方苞接受韓文藝術傳統(tǒng)“能自樹立”的原因之一。

劉大槐是桐域派中“稍有思想”而不怎么專注于宋儒之學的人物,論文重視作者神、氣,偏于對古文原理的探尋和“行文之道”的研究。因而對韓文藝術傳統(tǒng)的接受,偏于藝術層面者多。如其神氣說,顯然受到過韓愈氣盛言宜說的影響,但韓愈僅從作者主觀精神之“氣”與“言”之關系立論,劉氏則將這種關系具體轉化到了作品創(chuàng)作中,由此帶來他對古文文學美質(zhì)素的獨特了解。如他說為文之“十二貴”,也多舉韓文為例,既說韓文奇,也說韓文善變,還說韓文能得子長“意盡而言止”之妙等等。

姚鼐論文,實于方、劉有繼承,亦有變化。重要見解可概括為“文之所以為文”說。最有創(chuàng)意的有三點:一是主張為文要“善用”“義理、考證、文章”“以相濟”,二是認為文者“精(神、理、氣、味)寓于粗(格、律、聲、色)”,三是說陰陽剛柔之氣交錯而發(fā)為文。其文論的審美意義,在于繼方苞之后,再一次對古文的審美特征作了規(guī)范。在制定“規(guī)范標準”時,自然會參照包括唐宋古文家在內(nèi)的古代文論家的意見,和吸收包括唐宋古文在內(nèi)的古代散文創(chuàng)作的藝術經(jīng)驗,姚鼐對韓文藝術傳統(tǒng)的接受,正是在這樣一種形式中完成的。姚鼐對韓愈古文藝術評價極高,嘗謂“文章至于韓退之,辭賦至于相如,詩至于杜子美,此古今所謂絕倫魁俊而后無復逮矣”。所編《古文辭類纂》,選篇本以唐宋八家文為主體成分,全書共選文886篇,韓、柳、歐、蘇占292篇,韓愈一家就有1