中國農(nóng)業(yè)大學《影視藝術(shù)基礎(chǔ)》復(fù)習2010《影視藝術(shù)基礎(chǔ)》復(fù)習一、課堂講授部分緒論本章分為三節(jié)：第一節(jié)影視藝術(shù)概說第二節(jié)影視語言與文字語言第三節(jié)影視藝術(shù)研究的對象、任務(wù)和方法主要內(nèi)容：本章主要通過對影視藝術(shù)的誕生與發(fā)展、對影視語言與文字語言的聯(lián)系與區(qū)別進行講述，并指出影視藝術(shù)研究的對象、任務(wù)和方法。影像是電影藝術(shù)存在的基石，對影視藝術(shù)的研究切忌空泛和想當然，以具體的視聽段落產(chǎn)生的視聽效應(yīng)為基本出發(fā)點，注意影視語言與文字語言的區(qū)別與聯(lián)系，在對影視段落、鏡頭、聲音、組接、攝影機運動方式、光影效果等細致的感知和分析之上，既要注重直覺，又要具有嚴密的邏輯思維，要講點實證的方法，力求觀察的精細化，分析的科學化。課堂上，我們分析了影片《天堂電影院》。畫面的基本特征種模仿。關(guān)于鏡頭，有兩種含義：一是指攝影機的鏡頭本身；二是指影視畫面。根據(jù)攝影機是否運動，可分為固定鏡頭和運動鏡頭。攝影機的運動可分為兩種情況：（一）攝影機外部的運動（物理運動）：推、拉、搖、移、跟。（二）攝影機內(nèi)部的運動：變焦距鏡頭、快慢鏡頭。攝影機的角度可分為平角度、仰角度、俯角度、鳥瞰和傾斜。從攝影機與對象的距離可分為遠景、全景、中景、近景和特寫。從根本上說，攝影機是一種人為的選擇和有目的的紀錄，即使是客觀求實、以真實性為生命的紀錄片，也是有所選擇的。攝影機介入電影創(chuàng)作，也奠定了影視藝術(shù)創(chuàng)造的一條重要美學原則：在真實性和假定性之間，在有限度的偏離中，重構(gòu)藝術(shù)空間。我們分析了影片《殺手里昂》。電影的非獨特因素本章分為五節(jié)：第一節(jié)照明第二節(jié)服裝第三節(jié)布景第四節(jié)色彩第五節(jié)演員的表演主要內(nèi)容：照明是創(chuàng)造畫面表現(xiàn)力的決定因素。對于一部影片來說，照明的“電影性”是它取得藝術(shù)威望的豐富而合法的源泉。而服裝就象照明或?qū)υ捯粯樱请娪氨憩F(xiàn)手段的一部分。在一部影片中，服裝永遠不是孤立的藝術(shù)元素。我們應(yīng)當把它看成是同某種導(dǎo)演風格有關(guān)的表現(xiàn)手法。布景部分講兩種常見現(xiàn)象：1、鏡子。主要結(jié)合拉康的鏡像理論來講。2、樓梯。關(guān)于色彩要結(jié)合影片進行分析，色彩一旦進入階級社會，就會染上時代、階級、倫理、宗教的色彩，甚至會有約定俗成的禮儀性質(zhì)。最后一部分講演員的表演尤其是明星，更重要的是一種程式，它同好萊塢影片中的“零度剪輯”、“正/反鏡頭”一樣，都是沿襲規(guī)范，依循固定模式的生產(chǎn)程序。本章結(jié)合好萊塢電影《漂亮女人》進行具體分析、講解。蒙太奇本章分為三節(jié)：第一節(jié)蒙太奇的心理基礎(chǔ)第二節(jié)蒙太奇分類第三節(jié)蒙太奇的創(chuàng)造作用第四節(jié)長鏡頭主要內(nèi)容：蒙太奇意味著將一部影片的各種鏡頭在某種順序和延續(xù)時間的條件中組織起來（包括聲音與畫面的組合等）。每個鏡頭都必須為下一個鏡頭作好準備，去觸發(fā)并左右下一個鏡頭，都必須含有下一個鏡頭能夠滿足的答復(fù)（例如看到什么）或完成動作（例如一個動作姿態(tài)或運動的結(jié)果）的那個元素。重點講1、敘事蒙太奇2、表現(xiàn)蒙太奇。從聲音與畫面的關(guān)系的角度看，還可區(qū)分為聲畫對位的蒙太奇與聲畫分立的蒙太奇兩種。另外，需注意：長鏡頭理論是蒙太奇理論的一種補充和完善。隱喻和象征本章分為兩節(jié)：第一節(jié)隱喻第二節(jié)象征主要內(nèi)容：影視畫面既有一種表層內(nèi)容，也有一種潛在內(nèi)容。在一般情況下，電影中運用象征是意味著用一種記號去代替一個人、一種物件，一個動作或一樁事件；或者使畫面產(chǎn)生一種次要涵義，它可以通過兩幅畫面的銜接來取得（隱喻），或者通過任意創(chuàng)造畫面或事件并賦予后者以補充性的表現(xiàn)作用來取得（真正的象征）。本章結(jié)合我國第六代導(dǎo)演陸川的電影《尋槍》進行具體分析、講解。電影電視的聲音本章分為三節(jié)：第一節(jié)人聲第二節(jié)音樂第三節(jié)聲畫關(guān)系主要內(nèi)容：電影電視的聲音分為：1、人聲；2、自然音響；3、音樂。而電影電視中的人聲又包括：1、人聲的音高、音色、力度、節(jié)奏；2、對話；3、內(nèi)心獨白；4、解說詞等，本章結(jié)合侯孝賢電影《悲情城市》分別進行講述，并對影視藝術(shù)中的聲畫關(guān)系作了分析、講解。電影電視的敘事本章分為三節(jié)：第一節(jié)敘事的法則與娛樂的法則第二節(jié)觀眾的認同機制第三節(jié)敘事的輔助手法主要內(nèi)容：對于電影、電視這樣影響巨大的媒介來說，把它納入敘事學的研究范圍是很有意義的。一位導(dǎo)演的影視作品之所以受到觀眾的確認，并不僅僅因為他是一個善于用影像“講”故事的人，更重要的是他是一個善于掌握他與觀眾“共同使用代碼”的人。本章結(jié)合張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》的敘事段落進行具體分析、講解。第九章空間與時間本章分為三節(jié)：第一節(jié)電影電視的空間第二節(jié)電影電視的時間主要內(nèi)容：電影的空間展示是依靠膠片以每秒24格（電視25格）左右的時間獲得的，盡管每個畫格都是靜止的，但在放映機的運動中，靜態(tài)的畫格形成了運動的幻覺。另外，電影的時間流動不象音樂那樣是無形的，它完全依賴于鏡頭的運動，物質(zhì)化了。因此，電影電視的空間是時間化的空間，反過來，電影電視的時間也是空間化的時間，兩者是相互依存的。要重點講清楚：電影電視的空間=畫內(nèi)空間+畫外空間。電影時間的三種涵義：①放映時間；②劇情的展示時間；③觀看時間。本章結(jié)合德國電影《羅拉快跑》進行具體的分析、講解。二、參考書目：《認識電影》路易斯·賈內(nèi)梯著《電影語言》馬賽爾·馬爾丹著 《電影理論史評》 尼克·布朗著 《世界電影美學思潮史綱》 羅慧生著 《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》 普多夫金著 《電影是什么？》 巴贊著 《電影的本性：物質(zhì)世界的復(fù)原》 克拉考爾著 《論電影藝術(shù)》 歐內(nèi)斯特·林格倫著 《電影的觀念》 斯坦利·所羅門著《中國應(yīng)用電視學》《中國應(yīng)用電視學》編委會《影視藝術(shù)新論》張鳳鑄著觀摩片目： 電影：《罷工》（愛森斯坦） 《摩登時代》（卓別林）《雁南飛》（米·卡拉托佐夫）《小城之春》（費穆）《悲情城市》（侯孝賢）《殺手里昂》（呂克·貝松）《漂亮女人》（加里·馬歇爾）《紅色沙漠》（安東尼奧尼）《大紅紅燈籠高高掛》（張藝謀）《尋槍》（陸川）《何處是我朋友的家》（阿巴斯）《疾走羅拉》（泰克沃）電視：NBC《奧運會開幕式》、紀錄片《最后的山神》等相關(guān)作品三、考試方式：開卷（一）知識題1.1895年12月28日，在法國巴黎卡普辛路14號一家大咖啡館的地下室里，路易·盧米埃爾兄弟放映《火車進站》等影片，這一天是電影正式誕生的日子，標志著無聲電影時代的開始。2.第一部中國電影誕生于1905年。第一部電影《定軍山》，譚鑫培主演。我國第一部故事片是1913年拍攝的《難夫難妻》。3.世界第一部有聲影片是1927年美國拍攝的《爵士歌王》。中國第一部有聲影片是故事片《歌女紅牡丹》。4.世界上第一部彩色電影是1935年拍攝的《浮華世界》。中國第一部彩色電影是梅蘭芳主演的《生死恨》，1948年拍攝于上海，費穆導(dǎo)演。中國第一部彩色故事片是《祝福》（根據(jù)魯迅名著改編）。5.1936年11月2日，英國BBC開播黑白電視節(jié)目，這是世界電視事業(yè)的開端。6.1958年5月1日，我國第一座電視臺，中央電視臺的前身——北京電視臺試播，播放了我國第一部電視劇《一口菜餅子》。7.從盧米埃爾兄弟到梅里愛、.格里菲斯的電影發(fā)展過程8.蘇聯(lián)蒙太奇派代表人物庫里肖夫：庫里肖夫效應(yīng)謝爾蓋`愛森斯坦：雜耍蒙太奇吸引人的，有情緒上的感染力；情緒劇本普多夫金：隱喻蒙太奇吉加`維爾托夫：構(gòu)成主義電影人；電影眼睛；電影藝術(shù)只存在于解說詞和蒙太奇中；組接、真實記錄、虛實焦杜甫仁科：紀實基礎(chǔ)上的抒情；詩意電影。20世紀20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到革命斗爭現(xiàn)實的鼓舞，力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新的革命內(nèi)容，他們將實驗的重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調(diào)兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產(chǎn)生新的質(zhì)、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分別是“庫里肖夫效應(yīng)”和“雜耍蒙太奇”；其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、維爾托夫創(chuàng)建了“電影眼睛派”，這批人是20年代蘇聯(lián)先鋒主義電影美學探索的中間力量，在蒙太奇理論的創(chuàng)建和運用上貢獻卓著，因此被稱為蘇聯(lián)蒙太奇學派，他們的理論研究和拍片實踐構(gòu)成了蘇聯(lián)電影學派的第一個階段。20年代末30年代初，由于愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯(lián)蒙太奇學派開始轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作。代表人物代表作：愛森斯坦《罷工》《戰(zhàn)艦波將金號》《十月》《總路線》普多夫金《母親》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》維爾托夫《前進吧，蘇維埃》《持攝影機的人》杜甫仁科《兵工廠》《土地》9.什么是庫里肖夫效應(yīng)？庫里肖夫效應(yīng)是一種心理效應(yīng)，是指庫里肖夫這位蘇聯(lián)電影工作者在十九歲的時候發(fā)現(xiàn)一種電影現(xiàn)象。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，他認為造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。10.愛森斯坦代表作《戰(zhàn)艦波將金號》11.卓別林代表作12.懸念大師——希區(qū)柯克代表作。13.德·西卡代表作。擦鞋童1946、偷自行車的人1948、米蘭的奇跡/普渡慈航1951、溫別爾托•D/風燭淚1952、終點站1953、烽火母女淚/喬恰里亞的女人/兩婦人1960、昨天,今天與明天1963、大盜九尾狐1965、故園風雨后/費尼茲花園/芬齊•康蒂尼斯家的花園1970、故國夢/悠長的假日1973共10部；孩子們在看著我們1943、那不勒斯的黃金1954、屋頂1956、意大利式的結(jié)婚1964、向日葵/真愛不流淚197214.什么是新浪潮運動？法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實主義以后的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統(tǒng)一的宣言、完整的藝術(shù)綱領(lǐng)。這一運動的本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)的運動，它的出現(xiàn)將西歐的現(xiàn)代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即“新浪潮”；另一是作家電影，即“左岸派”。15.新好萊塢。《邦妮和克萊德》，新好萊塢的開始。16.謝晉代表作：《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》17.吳貽弓代表作：《城南舊事》18.中國第五導(dǎo)演代表人物？代表作：《紅高梁》《黃土地》（二）習題作業(yè)第一章緒論1、作為一門藝術(shù)，電影、電視是否有自己的語言？2、影視語言與傳統(tǒng)的文字語言有何區(qū)別和聯(lián)系？3、對影視作品的美學分析和語言分析的差異在哪里？第二章畫面的基本特征1、你如何理解“電影始終是現(xiàn)在時的”這句話？2、就畫面本身看，它有一種模棱兩可性，電影電視是如何解決這一問題，并進而表示意義、表達思想的？3、結(jié)合一部影片分析畫面的形式元素組成。第三章攝影機的創(chuàng)造1、結(jié)合影片理解、掌握下列技法：主觀鏡頭和客觀鏡頭固定鏡頭和運動鏡頭變焦鏡頭和快慢鏡頭推、拉、搖、移、跟（運動）平、仰、俯（角度）遠、全、中、近、特（距離）2、怎樣理解電影藝術(shù)的真實性和假定性第四章電影的非獨特元素1、對照明、服裝、布景、的作用要有所了解。2、談一談色彩的相關(guān)特性3、對明星制談點個人看法。第五章蒙太奇1、名詞解釋：蒙太奇2、淺析蒙太奇的心理基礎(chǔ)3、蒙太奇有哪些創(chuàng)造性的作用？第六章隱喻和象征結(jié)合一部具體影片分析其中的隱喻和象征手法。第七章電影電視中的聲音1、在紀錄片的創(chuàng)作中，先寫好解說詞再去編輯鏡頭有什么弊端？為什么人們偏偏習慣于這么做？2、以一部影片為例去體會音樂、音響的作用。第八章電影電視的敘事技巧1、什么是敘事？什么是敘事學？2、選一部電影，對其中一個敘事段落進行分析。3、有人說：電影是一種“窺視”的藝術(shù)，試分析這其中的道理。4、電影敘事常用的輔助手法有哪些？第九章空間與時間1、為什么說影視空間是一個相對的幻覺空間？2、形成畫外空間的常用手段有哪些？3、結(jié)合一部影片分析電影敘事的時間結(jié)構(gòu)。（三）考試題型：1、填空，2、選擇，3、名詞解釋，4、簡答（包括列舉題），5、論述題，6、寫作與應(yīng)用題。例題一、填空題

1.愛森斯坦認為，鏡頭之間的_沖突_是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)之一，他的《_戰(zhàn)艦波將金號__》被卓別林稱為"世界上最優(yōu)秀的影片"。

2.1905年的秋天，北京豐泰照相館的任景豐拍攝了我國著名京劇演員譚鑫培主演的無聲戲曲片《定軍山》，這是中國拍攝的第一部影片，也是最早的京戲_紀錄片__。

3.《羅馬十一時》、《偷自行車的人》等是意大利_新現(xiàn)實主義_電影的代表作，他們的最高理想是"每個人演他自己"。

4.中國第四代電影導(dǎo)演鄭洞天拍攝的《__鄰居__》是一部體現(xiàn)紀實美學的杰出影片。在我國，真正大量地、有意識地運用長鏡頭的影片是韓小磊導(dǎo)演的《見習律師_》。

5._威尼斯_電影節(jié)創(chuàng)辦于1932年，是世界上第一個國際電影節(jié)。

6.隨著聲音在電影中的使用，人們發(fā)現(xiàn)蒙太奇也存在于聲音與_畫面之間。

7.科幻電影是近現(xiàn)代工業(yè)革命的直接產(chǎn)物，1902年，梅里愛_就拍攝了世界上第一部科幻電影《月球旅行記》，引起了很大的轟動效應(yīng)。

8.以空鏡頭來凸顯主題化的敘事空間在新時期電影中是比較普遍的，如《大紅燈籠高高掛》中就頻頻映現(xiàn)陳家大院這所明代風格的豪宅，以物化的形態(tài)體現(xiàn)陳佐千及其祖先所具有的封建性。

9.電影技術(shù)的第四次大變革是在以計算機為標志的信息技術(shù)革命的直接推動下產(chǎn)生的。

10._1958年6月15日，北京電視臺播出了中國的第一部電視劇《一口菜餅子》。

11.影視是_綜合藝術(shù)，最大限度地發(fā)揮多種元素的功能，達到聲畫珠聯(lián)璧合，異彩紛呈，是影視藝術(shù)的生命力和感染力的關(guān)鍵所在。

12.卓別林的《淘金記》（電影）是他作為流浪漢夏爾洛形象最后一次在銀屏上出現(xiàn)。

13.1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎一個地下咖啡館里放映《火車進站》、《工廠的大門》等短片，標志著電影的誕生。有“現(xiàn)代電影之父”之稱的是美國的_奧遜·威爾斯，他的《公民凱恩》改變了傳統(tǒng)的敘事方法。

14.20世紀30年代，為了領(lǐng)導(dǎo)電影文化運動，成立了電影小組，由____夏衍__同志負責，開展工作，從此開始了以無產(chǎn)階級文化思想領(lǐng)導(dǎo)的__左翼電影運動。

15.長鏡頭理論的特點是強調(diào)電影的_照相_本性和記錄功能，貶低情節(jié)結(jié)構(gòu)和蒙太奇之類形式元素的作用，是法國的電影理論家_安德烈·巴贊首先創(chuàng)立。

16.根據(jù)拍攝需要隨時可以改變焦距的鏡頭是變焦距鏡頭。

17.1993年，謝飛的_《香魂女》在柏林國際電影節(jié)上榮獲金熊獎，這是繼張藝謀的《紅高粱》之后中國電影再次獲得該獎。

18.20世紀30年代初，隨著科技的發(fā)展，_有聲電影問世，形成了電影技術(shù)的第二次大變革。19.20世紀三四十年代，中國的電影逐漸走向成熟，影響較大的有1934年蔡楚生拍攝的電影_《漁光曲》和1948年_費穆_導(dǎo)演的《小城之春》，后者現(xiàn)由田壯壯重拍。20.以《星球大戰(zhàn)》大獲成功的美國導(dǎo)演_盧卡斯_的成功奧妙在于馳騁高度的想象力和引入最先進的_數(shù)字特技_手段。21.美國好萊塢西部片最有代表性的導(dǎo)演是約翰·福特，他拍攝的西部片《鐵騎》、《關(guān)山飛渡》等享有西部片經(jīng)典之作的盛名。二、單項選擇題(在每小題的四個備選答案中選出一個正確答案，并將其號碼填在題干的括號內(nèi)。)

選擇題（一）1.最早進入電影史冊的《火車到站》、《水澆園丁》等有著某些簡單情節(jié)的影片是由(

C

)攝制的。

A.喬治·梅里愛

B.格里菲斯

C.盧米埃爾兄弟

D.威廉·保羅

2.在電影發(fā)展史上，首先使蒙太奇成為一種獨特的電影語匯，構(gòu)成了的特有的表現(xiàn)手段是杰出的美國電影藝術(shù)家(

B

)。

A.梅里愛

B.格里菲斯

C.卓別林

D.愛森斯坦

3.下列哪部影片在卓別林的電影創(chuàng)作中具有承前啟后的意義?(

D

)

A.《尋子遇仙記》

B.《巴黎一婦人》

C.《摩登時代》

D.《淘金記》

4.被譽稱為"現(xiàn)代電影之父"的是下列電影導(dǎo)演中的哪一位?(

B

)

A.格里菲斯

B.奧遜·威爾斯

C.希區(qū)柯克

D.埃德溫·鮑特

5.下列哪一部電影不是我國電影事業(yè)的先驅(qū)者鄭正秋后期創(chuàng)作的代表作?(

C

)

A.《自由之花》

B.《春水秋波》

C.《火燒紅蓮寺》

D.《姊妹花》

6.世界公認的電影正式誕生日是在哪一年?(

B

)

A.1902年

B.1895年

C.1898年

D.1891年

7.我國第一部電影是（B）A.《火車進站》B.《定軍山》C.《浮華世界》D.《爵士歌王》

8.把長鏡頭理論提升到美學高度的電影理論家是(

D

)。

A.普多夫金

B.沃爾特

C.貝拉·巴拉茲

D.巴贊

9.下列哪一部影片不是意大利新現(xiàn)實主義的代表作品?(

B

)

A.《偷自行車的人》

B.《鄉(xiāng)音》

C.《羅馬11時》

D.《羅馬，不設(shè)防的城市》

10.著名災(zāi)難片《大白鯊》是靠(

D

)獲得空前成功，從而掀起了現(xiàn)代技術(shù)主義的第一個浪頭。

A.喜劇手法

B.蒙太奇的運用

C.恐怖

D.大鯊魚道具

11.蘇聯(lián)蒙太奇派代表人物有（A）A.普多夫金B(yǎng).羅西里尼C.希區(qū)柯克D.德·西卡

12.下列電影中被稱為“新好萊塢”作品的是（D）A.《魂斷藍橋》B.《卡薩布蘭卡》C.《關(guān)山飛度》D.《邦妮和克萊德》

13.中國電視劇在初創(chuàng)期都是采取(

C

)的形式。

A.錄象播放

B.混播

C.直播

D.以膠片拍攝后播放

14.是(

D

)的泛濫使得影視藝術(shù)更明晰也更表象。

A.色彩

B.聲音

C.攝影

D.圖像

15.下面哪一部影片是中國第五代電影導(dǎo)演張藝謀擔任導(dǎo)演創(chuàng)作的?(

C

)

A.《黑炮事件》

B.《一個和八個》

C.《菊豆》

D.《黃土地》16.在藝術(shù)起源的問題上，提出“精力過剩說”的是（C）A.黑格爾B.馬克思C.席勒D.斯賓塞17.《黃土地》的導(dǎo)演是(C)A.謝晉B.張藝謀C.陳凱歌D.吳子牛18.李安的家庭三步曲除了《喜宴》、《臥虎藏龍》還有(D)A.《洗澡》B.《麻將》C.《推手》D.《飲食男女》19.（C）作為我國第六代導(dǎo)演之一，拍攝了電影《尋槍》A.張元B.馮小剛C.陸川D.賈樟柯20、電影《天堂電影院》中有一位主角，后來成為著名的紀錄片制作人，他是（B）A.托那托雷B.雅克貝漢C.菲利普?諾瓦萊D.薩爾瓦多?卡西奧三、名詞解釋1、影視語言:是人類在文字語言的基礎(chǔ)上，獲得的一種全新的藝術(shù)語言——動態(tài)的、具有三維立體感和逼真視聽效果的視聽綜合語言。2、電影的假定性:假定性是作者和接受者由于共同(或共通)的生理和心理基礎(chǔ)，使他們可以對藝術(shù)作品產(chǎn)生信以為真的態(tài)度，即提供一種使人直接把握現(xiàn)實中并不具體感性存在的東西。電影的假定性包括：a時空的假定性b沖突的假定性c造型構(gòu)圖的假定性d角色的假定性e聲音（音響）的假定性。3、運動鏡頭:指由于攝影機的運動或攝影機焦距的變化而造成畫面空間關(guān)系和空間內(nèi)容發(fā)生變化，給人以運動感的鏡頭。4、影調(diào)：是指畫面的明暗層次和虛實對比及色彩的明暗關(guān)系。在這些關(guān)系中使觀眾感到光的流動和變化。影調(diào)可以說是光的空間存在形式。嚴格地說，攝影畫面中的形狀、線條、色彩都由影調(diào)來體現(xiàn)。5、敘事:敘事就是對一個或一個以上真實或虛構(gòu)事件的敘述。四、簡答題1.什么是蒙太奇？蒙太奇成立的基本條件是什么？所謂“蒙太奇”，是法語motage的音譯，原是建筑學術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配。后轉(zhuǎn)引為電影藝術(shù)術(shù)語，意為剪輯、組合，即把各個鏡頭組織、剪輯起來，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托、懸念及各種節(jié)奏效果。一部影片的鏡頭聯(lián)接是以人物或觀眾的視覺或思想為基礎(chǔ)的。蒙太奇的基本條件是：每個鏡頭都必須為下一個鏡頭作好準備，去觸發(fā)并左右下一個鏡頭，都必須含有下一個鏡頭能夠滿足的答復(fù)（例如看到什么）或完成動作（例如一個動作姿態(tài)或運動的結(jié)果）的那個元素。愛森斯坦最早總結(jié)出蒙太奇的規(guī)律：兩個鏡頭的對接并不是簡單的一加一，而是一種新的創(chuàng)造，是兩個數(shù)相乘所得的積。（例：口＋鳥＝鳴）2．長鏡頭產(chǎn)生有哪些技術(shù)條件？長鏡頭的產(chǎn)生有其內(nèi)部規(guī)律和技術(shù)條件，主要有這些方面：一是聲音進入電影，促進了長鏡頭的發(fā)展。默片對于蒙太奇和短鏡頭依賴甚多；而聲畫結(jié)合后，就必須遵循聲畫結(jié)合的規(guī)律，因此鏡頭的延長有了必要；此外拓展長鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力也有了可能。二是移動攝影促進了長鏡頭的發(fā)展。由于攝影技術(shù)的發(fā)展帶來的影視攝影的自由及靈活，使得攝影師可以在單鏡頭內(nèi)表現(xiàn)復(fù)雜的時間和空間的關(guān)系，從而促進了長鏡頭在影片中的運用。三是變焦距鏡頭促進了長鏡頭的發(fā)展。變焦距鏡頭的焦距可以根據(jù)需要在時間的連續(xù)中隨時改變，因此能夠在不割裂空間的情況下，用單個鏡頭展現(xiàn)出客觀環(huán)境和人物內(nèi)心的多種層次，給長鏡頭提供了廣闊的用武之地。3.簡述中國第五代導(dǎo)演的特點。“第五代導(dǎo)演”是指八十年代從北京電影學院畢業(yè)的一批導(dǎo)演。他們在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當過兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業(yè)訓(xùn)練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術(shù)手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。“第五代導(dǎo)演”的作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現(xiàn)時，盡管人數(shù)不多，卻給中國影壇乃至國際影壇造成了巨大的沖擊波。他們比較關(guān)注較為宏大的國家民族主題，致力于對中國傳統(tǒng)文化和歷史的反思，題材上表現(xiàn)出對重大題材的厚愛，偏向富有文化積淀和象征意蘊的西北地區(qū)和黃土高原，在人物表現(xiàn)上偏重于凝重、深沉、粗獷的硬漢子形象。如《一個和八個》（張軍釗）《黃土地》（陳凱歌）、《紅高粱》（張藝謀）。4.簡述傳統(tǒng)好萊塢制片方式的特點一是發(fā)展大而全的壟斷性企業(yè)。靠兼并消滅了獨立的制片商和放映商，最后只剩下八大公司壟斷了市場；二是制片廠內(nèi)部分工精細，個人的作用被消解在集體的合作中；三是制片人專權(quán)。這些人雖然缺乏教養(yǎng)，但是懂得迎合觀眾心理。結(jié)果是制片廠的風格淹沒了導(dǎo)演的風格；四是突出演員的作用，造成了大批明星。明星制的產(chǎn)生固然是商業(yè)化的需要，也是同技術(shù)主義的要求吻合的。好萊塢的制度，一方面是扼殺了許多導(dǎo)演的藝術(shù)才華，但也對電影藝術(shù)的發(fā)展起了不可低估的影響。5、你如何理解“電影始終是現(xiàn)在時的”這句話？(要點)電影畫面的特征是它始終是現(xiàn)在時的。至于肯定完成時，過去完成時，未來時都是我們面對某些已被我們學會看懂其含義的電影表現(xiàn)手段作出判斷的結(jié)果。6、形成畫外空間的常用手段有哪些？（1）人物或拍攝對象出入或運動（2）不完整或不平衡的取景（3）人物向外觀看的視線（4）畫外人或物在畫內(nèi)空間中的投影（5）使畫面停留足夠的時間（6）畫外聲音（7）攝影機的運動7、簡述電影給時間帶來了哪三種涵義?①放映時間（影片的延續(xù)時間）；②劇情的展示時間（影片故事的敘述時間）；③觀看時間（觀眾本能地產(chǎn)生的印象的延續(xù)時間，這里也包括消極的結(jié)果和厭煩感、冗長感等）。8、簡述長鏡頭的藝術(shù)功能？長鏡頭理論是蒙太奇理論的一種補充和完善。巴贊主張在電影中使用景深鏡頭和長鏡頭（長鏡頭能保持影片在時間上的延續(xù)性，而景深鏡頭則能顯示空間的真實性和完整感）克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原說”也是長鏡頭理論的一個重要理論基礎(chǔ)。作為電影藝術(shù)語言的長鏡頭的藝術(shù)功能有如下幾種：a、創(chuàng)造完整的時空b、形成豐富的表意性c、抒情化和風格化長鏡頭一般來說能形成影片凝重、舒緩、紀實性強的抒情風格9、有人說：電影是一種“窺視”的藝術(shù)。你認為這種觀點有無道理？試簡要作一些分析。關(guān)于電影敘事與電影感知的問題，通俗地講，這都與一個最基本的觀賞動作——“看”有關(guān)。有人就稱電影為“窺視”的藝術(shù)。觀眾向電影的認同，首先是通過觀眾的視點與攝影機視點的同化。好萊塢經(jīng)典影片中向心式的完整構(gòu)圖與生活化的常規(guī)視點，對觀眾向電影的認同起著重要的誘導(dǎo)作用。由于攝影機隱蔽了自身的存在，觀眾的視點實際上就被攝影機的視點不知不覺的取代了。影片敘事空間與非敘事性的奇觀（舞臺表演），通過視點的重合保持了影片敘事的真實性。觀眾向明星的認同，還要通過觀眾的視點與影片中角色視點的重合。觀眾與銀幕之間的交流，即演化為假想的男主人公（觀眾）與女明星的交流。10、列舉法國新浪潮電影（3部）克羅德?夏布洛爾的《表兄弟》和《漂亮的塞爾日》，特呂弗的《四百下》，讓－呂克?戈達爾的《筋疲力竭》。列舉意大利新現(xiàn)實主義電影（3部）《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945，R?羅西里尼拍）、《偷自行車的人》（1948，導(dǎo)演德?西卡）、《大地在波動》（1948，導(dǎo)演維斯康蒂）等列舉我國第五代導(dǎo)演作品（5部）第五代電影導(dǎo)演的崛起被認為是以影片《黃土地》為標志。代表作有陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》（讓國內(nèi)外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作）、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《我的父親母親》、《英雄》；田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、《藍風箏》；吳子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚鐘》（1988年）。五、論述題1、影視語言與傳統(tǒng)的文字語言有何區(qū)別和聯(lián)系？電影，是一種以活動的畫面所組成的影像語言系統(tǒng)。它與由文字所組成的符號語言系統(tǒng)的差異并不是象有些電影藝術(shù)家所說的，是體現(xiàn)在表述的題材、對象上。即某些題材是文學性的，而某些題材是電影性的。電影與文學最大、也是最重要的差異是體現(xiàn)在語言的表述形態(tài)與表述方式上。確切地說就是，電影與文學分別屬于不同的語言表意體系：（1）電影語言是用自然符號“寫”成的，這意味著電影在“用現(xiàn)實表現(xiàn)現(xiàn)實”，而文學語言是用人工符號組成的，它是用文字“書寫現(xiàn)實”；電影語匯中的語言單位是可聞可見的實體，文學語匯中的語言單位則是抽象的代碼。（2）電影語言中的隱體與被喻體是重合的，文字語言中的隱體與被喻體則是分離的。（3）電影語言是由表現(xiàn)性的“直接意指記號”組成，視覺形象本身具有直接的表現(xiàn)性，文學語言是由非表現(xiàn)性的“間接意指記號”組成，語言符號形象本身（除去人類早期的文字）沒有直接的表現(xiàn)性。（4）電影語言的空間構(gòu)成方式使視覺形象產(chǎn)生了“第二表現(xiàn)層”：同一個形象不同的空間定位會產(chǎn)生不同的意義。文學語言中單一的符號，其空間位置永遠是既定的，它沒有“第二表現(xiàn)層”。（5）電影語言是一種世界性的通用語言，它與音樂、繪畫具有同質(zhì)性。而文學語言則是一種典型的民族語言，它不具備普遍的可接受性。（6）電影語言中的事物永遠是單義性的事物，它是具體的、個別的。它的含義是特指的、有限的。而在文學語言中，表述的既可以是特指的、具體的，也可以是一般的、泛指的。2、為什么說長鏡頭理論是蒙太奇理論的一種補充和完善？長鏡頭又稱為鏡頭內(nèi)部的蒙太奇，它能把鏡頭中的各種內(nèi)部運動方式統(tǒng)一起來，因此顯得自然流暢，又富有變化，為畫面造成多種角度和景別，既能表現(xiàn)環(huán)境、突出人物，同時也能給演員的表演帶來充分的自由，有助于人物情緒的連貫，使重要的戲劇動