柳永與慢詞創作在慢詞體制的發展過程中影響最大的詞人便是柳永。而且，柳永還發展了詞的俚俗性特征，使之符合市民階層的審美口味，開創了“俚俗詞派”一、蹉跎困頓的一生柳永是中國詞史上第一個專業詞人。原名三變，字景莊；后改名永，字耆卿。大約是中年以后改名，因為身體多病的緣故，永即永年，耆即耆老，冀改名以得長壽。行七，故人稱“柳七”。祖籍河東（今山西永濟），徙居崇安今福建崇安縣）。柳永兄弟三人，柳三復、柳三接與柳三變，三人在當時都有知名度，號“柳氏三絕”柳永少年時期曾隨父一度生活在汴京，過著歌舞尋歡的浪漫生活。柳永《戚氏》詞回憶說：“帝里風光好，當年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當歌、對酒競留連”柳永主要活躍于宋仁宗時期。仁宗即位后柳永曾來汴京應試。待試期間，多與下層歌妓樂工交往，葉夢得《避暑錄話》卷下說柳永“為舉子時，多游狹邪，善為歌詞。教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。”據說，這種生活卻為他進入仕途帶來了不良影響，甚至因此遭受挫折。胡仔《苕溪漁隱叢話》卷二引《藝苑雌黃》說：（柳永）喜作小詞，然薄于操行。當時有薦其才者，上曰：“得非填詞柳三變乎？”曰：“然。”上曰：“且去填詞。”由是不得志。日與儇子縱游倡館酒樓間，無復檢約，自稱云：“奉圣旨填詞柳三變。”這段話中有許多道聽途說之言，不可盡信。然而，柳永確實在《鶴沖天》中說：“黃金榜上，偶失龍頭望。”柳永一定是考舉數次以后才進士及第的，應考期間有過一段蹉跎艱難的時光。在這一段時間里，柳永更多的是放縱自己，混跡于歌樓妓館。他的許許多多膾炙人口、傳播廣泛的俗艷詞曲，既為他博得詞壇聲望，也為他換取了“薄于操行”的名聲。在“留意儒雅，務本理道”的仁宗時代，他因此要在仕途上吃虧也是理所當然的。及第前，還曾游歷過成都、京兆，遍歷荊湖、吳越。及第后，歷任睦州團練推官、余杭令、定海曉峰鹽場鹽官、泗州判官、太常博士，官終屯田員外郎，世稱“柳屯田”如果做一個大致推測，柳永進士及第時大約已將近五十歲，所以，在仕途上已經沒有太多可供發展的時間與空間，加上他的聲名狼藉，困頓以終也就是必然的事了。據說，最終柳永病歿于潤州（今江蘇鎮江），寄柩僧寺。二十余年后才由王安禮出資葬于北固山。柳永“亦善為他文辭”（《避暑錄話》卷下），“為文甚多，皆不傳于世”（《清波雜志》卷八）。《古文真寶》錄其《勸學文》一篇，并有詩一首傳世。《樂章集》存詞213首。二、求“新”求“變”的創作慢詞在詞的發展史上是新事物，柳永詞的特點，也集中體現在這個“新”字之上。《李清照《詞論》說：“逮至本朝，禮樂文武大備，又函養百余年，始有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。”具體地說，柳永詞的“新”主要表現在以下四個方面，即：形式上有新的創造；內容上有新的開拓；藝術上有新的進展；語言上有新的變化。1、形式上有新的創造《樂章集》凡用17個宮調，127種曲調。將柳永所用的詞調與晏殊、歐陽修、張先的做各方面的比較，就能明顯看出柳永的創新嘗試。統計數字顯示，柳永所用的詞調比晏殊多三倍，比歐陽修多將近兩倍，比張先多三分之一。也就是說，晏殊、歐陽修重復使用同一詞調的頻率要遠遠高于柳永，張先則接近柳永。如歐陽修填寫的《漁家傲》留存至今的還有44首，而在柳永存今的詞作中使用頻率最高的《木蘭花》也不過13首。柳永不滿足于熟悉詞調的反復使用，總是在不斷地嘗試新的形式。與民間樂工歌妓的密切交往及其對音樂的精通，使他的這種嘗試屢屢獲得成功。即使同一詞牌的使用，柳永在字數的多寡、句子的長短等方面仍然常常花樣翻新，即所謂的“同調異體”。在柳永使用的127個詞調中，同調異體的就達31個之多，約占25%。如《傾杯樂》三首，分屬仙呂宮、大石調、散水調，字數各自為106字、116字、104字；《傾杯》四首，分屬林鐘商、黃鐘羽、大石調、散水調，字數各自為110字、108字、107字、104字；《古傾杯》一首，屬林鐘商，108字。這八首詞體制上大致相同，分屬不同宮調，彼此之間不斷有所變異。而在晏、歐的作品中，同調異體的情況極為罕見。張先使用的同一詞牌大多也屬同一宮調。他們在音樂上都缺乏柳永的創新精神。柳永之所以要創制新調，目的就是為了把流行在民間的“新聲”通過歌詞的創作使它能夠推廣，并且通過文字使它固定下來。同時，詞調由短變長，也是反映社會生活的需要。這種“新聲”，婉轉曲折，曼聲多腔，富于變化，為描寫景物，抒發感情增加了新的體式。柳永成功地創造并駕馭了這種字數較長的慢詞，顯示了慢詞的強大的生命力，在中國文學史上產生了很大影響。兩宋詞壇，從柳永以后開始進入了一個以慢詞為主的新的歷史階段。2、內容上有新的開拓柳永的出現，首先是在慢詞的創作上，大大發揮了詞的抒情功能。他的詞有的甚至突破了情景交融的傳統手法，直接作內心的表白。這一點最明顯地表現在他寫了一些輕視功名和反映仕途失意后的牢騷和不滿的作品。這樣的詞，一般均寫得大膽而又潑辣。如《鶴沖天》黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向?未遂風云便，爭不恣狂蕩。何須論得喪?才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事，平生暢。青春都一餉，忍把浮名，換了淺斟低唱這首詞以通俗淺近、明白曉暢的語言，直接抒發詞人輕蔑名利、傲視公卿的思想感情。在封建社會的絕大多數時間里，科舉考試都存在著營私舞弊、遺落賢才的通病，其中包括科舉制度本身的不完善。“明代暫遺賢”、“未遂風云便”等句，就包含有作者的無限酸辛和對科舉制度的諷刺揶揄，它說出了那個時代許多失意知識分子的內心感受，引起了廣泛的共鳴。但問題還并不止于此。這首詞的深刻和尖銳之處，還在于它表明：詞人寧肯在“煙花巷陌”之中去尋找“意中人”，寧肯當一輩子“才子詞人”，寧肯在“淺斟低唱”之中虛擲“青春”，也不要那身外的“浮名”。將功名利祿直斥為“浮名”，這在統治者看來真有點大逆不道了。封建時代的多數文人，科舉落第以后無非是“頭懸梁、錐刺股”，一心只讀圣賢書，以求卷土重來。如此一次又一次地前赴后繼，至死不悟。那么，中第與落第者皆緊緊地聚集在統治集團周圍，這正是統治者籠絡人才、增強朝廷凝聚力所需要的，即唐太宗所謂的“天下英雄入我彀中矣”。落第者即使有牢騷，也大都是罵罵考官無眼之類的，甚至嘆息自己時運不濟，對科舉制度依然充滿著熱望。北宋前期對科舉制度做了大幅度的變革，努力保證“一切以程文為去留”的公平競爭原則的貫徹實施，因此也成功地培養起文人對趙宋朝廷的向心力。然而，恰恰在這個時代背景下，柳永發出如此不和諧的音響，表現出詞人對封建道德信條的蔑視，甚至將“風流事”、“淺斟低唱”都抬舉到科舉功名之上，這就是統治者決不能容忍的，柳永因此得罪仁宗、招致今后仕途上的無限麻煩也是完全有可能的。不過，統治者真是誤解了柳永，他何嘗不是對功名利祿孜孜以求，柳永的到處“打秋風”，最終依賴科舉晉身，奔走“政府”之間要求轉官等等，都明顯地流露出內心的渴望。只不過，柳永生性浪漫，“偎紅翠”的生活又確實給他帶來了許多快樂，牢騷洶涌時便口無遮攔，觸中統治者的忌諱。其次，《樂章集》中還有一些直接描寫妓女生活情態和反映她們追求穩定生活愿望的作品。柳永無論如何落魄，依然是屬于文人士大夫階層。他與歌兒舞女相處時間再長，也只能是“霧里看花”，終隔一層。所以，柳永大量寫歌妓的作品都是停留在外表。但是，長期與歌妓廝混在一起，對她們必然會有更深入細膩的觀察，對她們的內心愿望也有更多的理解，代歌妓言情時也就更容易“到位”。如《定風波》：自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云葬，終日厭厭倦梳裹。無那，恨薄情一去，音書無個。早知恁么，悔當初，不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐。和我，免使年少光陰虛過。詞以妓女的口吻寫成，描寫她同戀人分別之后的相思之情，并通過內心活動表現出她對理想愛情的追慕。詞中以生動細膩的手法刻畫出一個天真無邪的妓女形象。詞里揉進了作者長期接觸和觀察所得的美好印象。開篇三句寫春回大地，萬紫千紅，而這位妓女卻并不因此而感到任何觀央，相反，她見“綠”而心情慘淡，見“紅”而頻添憂愁。次三句寫紅日高照，燕舞鶯歌，是難得的美景良辰，而這位女主人公卻怕觸景傷情，故而擁衾高臥。不僅如此，她還肌膚瘦損，懶于妝扮。上片末三句揭示真正原因：“恨薄情一去，音書無個”。《詩經?伯兮》說：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？”詞中的女主人公的心意與之相同。至此，讀者才發現上片用的乃是倒敘手法，結尾不僅解釋了上片的三個層次，而且還很自然地引出下片的內心活動和感情的直接抒發。下片承此，極寫這位女主人公內心的悔恨之情和自我構筑的美好生活。她悔恨當初沒有把“薄情”鎖在家里；她悔恨沒有讓“薄情”手按“蠻箋象管”成天在窗下做功課；她悔恨光陰虛擲，沒有同“薄情”整日形影不離，“針線閑拈伴伊坐”。對歌妓類似的心事，其它詞中也有表達。《晝夜樂》說：“算前言，總輕負。早知恁地難拼，悔不當時留住。”與兩人的相親相愛相聚比較，一切的利祿功名都不在話下。墮入情網的歌妓又有什么更多的愿望或幻想呢？難道還能真的盼望“金榜題名時、洞房花燭夜”嗎？現實一點，只求“和我，免使年少光陰虛過”也就足夠了。這與“丈夫志四方”的男子或具有“停機德”的閨中賢婦截然不同。在古代社會，一個妓女為了情愛，幻想能把所喜歡的人鎖在家里，這無疑也是帶有叛逆色彩的。這首詞所反映的思想感情與前首《鶴沖天》所反映的思想感情有相通之處。再次，《樂章集》里流傳最廣泛的作品是反映羈旅行役的詞篇。這些詞往往和風景描寫、戀情相思交織在一起，具有很強的藝術魅力。因此，陳振孫說他的詞“尤工于羈旅行役'”《直齋書錄解題》）。《遠志齋詞衷》引毛馳黃語也說：“《樂章集》多在旗亭北里間，比《片玉詞》更宕而盡。”由于柳永仕途失意，四處漂泊，水陸兼程，足跡幾遍當時大半個中國。加上柳永出色的藝術表現才能，所以，他筆下的祖國山川寫得真切優美，離愁別恨也更加表現得生動感人。同時，柳永又在各地出入歌樓妓館，縱情聲色，失意時將情感轉向“同是天涯淪落人”的妓女。柳永的每一次被迫登程，既諳盡旅途的勞苦、孤單、凄涼，又反復地體驗離別的痛苦，他在旅途中因此有了纏綿不斷的戀情相思。兩方面結合，使柳永的羈旅詞獨標一格。他將漢魏樂府、古詩中的游子思婦題材與晚唐五代以來詞中男歡女愛、離愁別恨的描寫結合起來。他這種有切身體驗、真情實感的自抒胸臆的作品，就勝過以往旁觀者對香閨弱質風態的描摹。如《雨霖鈴》、《夜半樂》、《戚氏》、《傾杯》、《玉蝴蝶》、《輪臺子》、《安公子》、《滿江紅》等等。以《夜半樂》為例：凍云黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起。更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫勰翩翩過南浦。望中酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹。殘日下，漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映。岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客，含羞相笑語。到此應念，繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約丁寧竟何據？慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼，杳杳神京路，斷鴻聲遠長天暮。全詞集中描寫羈旅漂泊的所歷所見和自身的凄苦心境。詞分三片。第一片寫途中的經歷。起筆寫“凍云黯淡”之天氣惡劣，襯托心情的壓抑。“渡萬壑千巖”四句，詞筆一轉，忽又出現“越溪深處”的清幽景象。詞人難得遇見“怒濤漸息，樵風乍起”的好時候，仿佛要借瀏覽沿途風光來排遣愁苦意緒。在此心境的作用下，畫面逐漸走向歡鬧：“商旅相呼”，畫船往來，熙熙攘攘，水面上何嘗不是一番風光景色？首片之中已經有多次轉折。第二片寫途中之所見。先勾勒遠景：“酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹”；再涂抹近景：漁人鳴榔、游女浣紗、敗荷零落。這畫面有遠有近，有色有聲，并且全由“望中”二字串起，是第一片覽景遣情目的的延續，又巧妙自然地引出第三片。第三片寫去國離鄉的感嘆。詞人見此種種景物，不但沒有擺脫愁苦的纏繞，反而觸景生情，牽引出更多的感傷意緒：他初念拋家漂泊，與“繡閣”輕言離別，以至眼前“浪萍難駐”；他繼嘆“后約”無憑，“丁寧”落空，情感無所寄托；他終恨“離懷”慘淡，“歸期”遙遠，歲暮而滯留他鄉。結尾又緣情入景，以景結情。“斷鴻聲遠長天暮”，詞人回“神京”的希望不知哪一天才能實現？歸期一天不得落實，詞中描述的諸種苦痛折磨也將持續下去，且將日益深化。三片融合在一起，成功地烘托出詞人凄苦難遣的離愁別恨。第四，《樂章集》里還有一些描寫都市風光與風土民情的作品。應當說，柳永描寫城市生活的名篇中，當以《望海潮》最為杰出：東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。重湖疊嘛清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。柳永在杭州生活過一段時間，對杭州的山水名勝、風土人情不僅有親身的觀賞和體會，而且對杭州還懷有極其深厚的熱愛之情。他以激動的詩筆，把杭州描繪得雄偉壯觀、清幽秀美而又富麗非凡。在短短117字之中，杭州的形勢，錢塘江的涌潮，西湖的荷花，市區的繁榮，上層人士的享樂，下層百姓的生活都一一展現在讀者面前。這首詞形象地描出杭州天堂般的勝境，藝術感染力是很強的。多年身居高位的范鎮對這首詞也十分贊賞，他說：“仁宗四十二年太平，鎮在翰苑十余載，不能出一語歌詠，乃于耆卿詞見之”（祝穆《方輿勝覽》卷十一）相傳金主完顏亮聽唱“三秋桂子，十里荷花”以后，便對杭州垂涎三尺，因而更加膨脹起他侵吞南宋的野心。宋謝驛（處厚）有一首詩寫道“莫把杭州曲子謳，荷花十里桂三秋。豈知草木無情物，牽動長江萬里愁。”這雖是傳說，并不一定可信，但杭州的確優美迷人。特別是經過柳永的藝術加工，把杭州寫得更加令人心馳神往。這首《望海潮》，在藝術上幾乎超過了前人所有歌頌杭州的詩詞。3、藝術上有新的進展慢詞與小令有所不同，慢詞一般都是長調，它的旋律與節奏比小令繁復。與之相配合的歌詞，字數增多，句式長短跟節拍相吻合，因而使詞句更加多寡不等、長短不齊了。這就使慢詞更適宜于描繪生活場面，抒寫復雜的思想感情，從而為詞人提供了發揮其文字才能的廣闊天地。柳永善于向民間汲取營養，學習通俗的語言和鋪敘手法，把慢詞的層次結構組織得井井有條。同時他還善于把抒情、敘事、寫景融成一體。簡言之，柳永慢詞藝術的第一個特點便是鋪敘展衍。上面引到的許多詞，都不同程度地具備這個特點。下面，還想就流傳最廣的《雨霖鈴》來進一步說明這個問題。寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？這里柳永選擇的是一個送別的場面，反復鋪敘，描寫難以割舍的別情，寄寓了失去知音、遠離京師而奔赴他鄉的抑郁不平。與鋪敘手法相聯系的另一藝術特點便是“點染”所謂“點染”，很像是議論文中的總說和分說。點，是總提；染，是分說。例如《雨霖鈴》上片結句“念去去”三字就是點，比較抽象。“去去”的情況到底如何呢?下面用“千里煙波”、“暮靄沉沉”和“楚天闊”這三樣事物來加以發揮，加以渲染，襯托出“去去”的水遠山遙與離情的深沉濃重。這就是染了。又如下片“多情自古”兩句是“點”，點明傷別的時間、季節、氣氛。下面，“今宵”三句便是“染”作者用“楊柳岸久“曉風”、“殘月”三個具體形象構成幽美而又凄清的意境，借以烘托傷秋傷別的情懷。當然，在柳永詞中，并不光是《雨霖鈴》這首詞鋪敘得好，點染得好，前面引用過的詞，幾乎都不同程度地具有這一特點。以《望海潮》來說，發端“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華”三句就比較抽象，是點。下面九句就是針對發端三句的“點”來加以生發和渲染的。“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家”三句，是針對“三吳都會”加以具體渲染；“云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯”，是對“東南形勝”一句加以渲染；“市列珠璣。戶盈羅綺，競豪奢”三句，也就是“錢塘自古繁華”的具體寫照。4、語言上有新的變化慢詞的出現，使得詞在語言方面跟詩歌的語言風格有了明顯的差別。在小令占主導地位的唐代和北宋初年，詞人們吸收了律詩和絕句的某些手法，并運用律詩和絕句的平仄以及押韻的規律來填詞，所以，當時的令詞在形式和語言風格上差別并不太大。慢詞不僅和律詩、絕句在語言、句式與音韻上有明顯的不同，慢詞和小令之間在語言上也有了顯著的差異了。這就使歌詞和曲調在聲情上結合得更加緊密完美。柳永在這方面也表現出他的創新精神。他在語言和音韻方面適應了歌曲發展的需要，因而大大促進了慢詞的推廣和流行。柳永詞語言上的變化，首先表現在吸收和使用民間語言這一點上。他能根據詞調聲情的要求和內容的需要，大膽吸收口語、俗語入詞。如前引《定風波》，這是以妓女口吻寫成的戀情相思詞，語言自然要切合這位主人公的口吻和身份。所以，全篇用語都很通俗，沒有書卷氣和學究氣。其中，“芳心是事可可”、“終日厭厭倦梳裹”、“恨薄情一去，音書無個”、“鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐”，等等，不僅通俗淺近，接近口語，有鮮明的個性，而且很符合人物的口吻、性格與心理特征。詞中的人物，也因有這樣的語言而顯得活靈活現，呼之欲出。又如《擊梧桐》：“近日書來，寒暄而已，苦沒忉忉言語。”是最平常的敘述，卻蘊涵著深情。《鶴沖天》（“黃金榜上”）也是采用了淺近而通俗的語言。這些都接近敦煌民間詞的特點。柳永即使填寫小令，也擺脫了律詩絕句的語言風格影響，有時純用口語組成：一生贏得是凄涼，追前事，暗心傷。好天良夜，深屏繡被，爭忍便相忘。王孫動是經年去，貪迷戀，有何長？萬種千般，把伊情分，顛倒盡猜量。《少年游》這首詞都是寫離別后的愁苦和怨恨，寫得明白如話，卻又情真意切，耐人尋味。柳永生性浪漫，缺乏自我約束力，任憑官能享受與情感支配自己的行為，有時甚至擺出一付“破曜子破摔”的姿態，無所顧忌地汲取、使用市井俗語，淺艷喜人。因此，傳播甚廣，產生了極其深遠的影響。柳永以后，無論是嗜“俗”嗜“艷”的詞人，還是追求風雅趣味的作家，其語言都不同程度地受柳永詞的影響。周濟《宋四家詞選目錄序論》說：“周（邦彥）、柳（永）、黃（庭堅X晁（補之）皆喜為俚語，山谷尤甚。”四位詞人中，柳永的年代最早，其他詞人都是在柳詞盛行之后才出世的，前后影響十分明顯。柳永這種在北宋詞“雅化”進程中的逆向行為，保持了來自民間的“曲子詞”的新鮮活躍的生命力，使其避免過早地走向案頭化的僵死道路。當然，柳詞并非全用俚俗的口語入詞，根據內容的需要，他還善于提煉書面語言，善于融化前人的