手段,以其生動(dòng)逼真的視覺效果，雅俗共賞的藝術(shù)形式吸引著億萬觀眾影響力、感染力之大是其他藝術(shù)無法望其項(xiàng)背的。然而,能夠真正感受到電影作品的藝術(shù)匠心,精當(dāng)?shù)钠吩u(píng)其優(yōu)劣得失并非一件易事.馬克思說：“對(duì)不辨，音律的耳朵”,還需要一雙善于捕捉美的眼睛和多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，這樣才能在藝術(shù)規(guī)律的引導(dǎo)下，理解作品的內(nèi)涵，探求藝術(shù)的“真諦"。電影作品通過真實(shí)可感的藝術(shù)形式引起觀眾豐富的內(nèi)心感受與體驗(yàn)使觀眾理解影片的思想內(nèi)涵,達(dá)到心理上的滿足、情感上的升華并加深對(duì)社會(huì)面貌及本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，獲得真、善、美的藝術(shù)熏陶.單純的娛樂或不假思索的一起，以至于感受者覺得那個(gè)藝術(shù)品不是其他什么人所創(chuàng)造的,而是他自己創(chuàng)求:求得觀眾與藝術(shù)家之間一種心靈的溝通和思想的交流。藝術(shù)家用電影對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)以及內(nèi)心的種種感受，而觀眾通過欣賞充分地感受并家的內(nèi)心世界加以理解以達(dá)于某種程度的同一.“夫綴文者情動(dòng)而一樣,欣賞電影也是一種審美的再創(chuàng)造活動(dòng).一方面藝術(shù)形象喚起觀眾的種種審美感受和情感活動(dòng);另一方面欣賞者又根據(jù)其生活閱歷、術(shù)作品加以理解、豐富甚至補(bǔ)充。西方諺語中說：“一千個(gè)觀一千個(gè)哈姆雷特”，并不是說哈姆雷特的性格千變?nèi)f化,而是指觀眾根據(jù)作者的創(chuàng)造，而蘊(yùn)含著觀眾的再創(chuàng)造的內(nèi)容.術(shù)引起本身所具有的特性,又具有不同于其他藝術(shù)欣賞的特殊性。作為一種融給人們帶來的震撼，還是《城南舊事》中悠揚(yáng)的“送別曲”渲染出的深遠(yuǎn)離情,彩表演喚起的情感起伏，電影中的諸多元素是觀眾從光影、聲畫、導(dǎo)演等多方面得到愉悅.而這多層次全方位的審美享受是其他形式無可匹及的.作為一種以視覺形象為表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，電影藝術(shù)又具有多義性的特點(diǎn)。形象的豐富表現(xiàn)力，穿越了“嚴(yán)不盡意,盡意而旨遠(yuǎn)”的限制，能夠以間接的畫面?zhèn)鬟_(dá)出語言所不能精妙表現(xiàn)的思想深處的旨趣，并為觀眾提供了豐富含的豐富信息，任憑觀眾揣摩，體味。在這里，內(nèi)斂的畫面勝似千言萬語，令人的審美教育作用而言的。電影藝術(shù)強(qiáng)大的社會(huì)影響力對(duì)于億萬文化生活乃至思想、信仰都起著不可低估的作用。由此,電影欣賞的意義發(fā)掘影片的教育作用,使之充分發(fā)揮寓教于樂的功能。一部影片在沒有值是潛在的，這種潛在的價(jià)值轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)不是自然而然發(fā)生的眾通過欣賞得以實(shí)現(xiàn)。離開欣賞,那些用聲像、光影所傳達(dá)出的種種感也就失去意義。離開欣賞,電影藝術(shù)作為一種大眾藝術(shù)所負(fù)擔(dān)的傳播知進(jìn)行教育的使命將無以完成。從這一點(diǎn)上說,電影藝術(shù)欣賞決非是一種味，而提高了的群眾趣味則又反過來要求促進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)一個(gè)作家可以也都可以創(chuàng)作出留待修養(yǎng)更高、理解力更強(qiáng)的后代去欣賞的作家和作曲家也許會(huì)淹沒無聞，但是，他們的作品卻能流傳不朽.前，就已經(jīng)被扼殺——某種程度的成功,換句何一部影片的產(chǎn)生，都是一個(gè)確定不移的。影作品對(duì)于欣賞的依賴程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他藝術(shù)，因而理的研究也逐作品的思想、藝術(shù)進(jìn)行理性的.只有通過在正確欣賞基礎(chǔ)上建立起來點(diǎn)感受。因此，一個(gè)電影評(píng)論者所要力、豐富的想象力及深刻的理的哲理探索,而更蘊(yùn)含著富于情趣的鑒，而是要入情入境構(gòu)成電影作品的種種因素與細(xì)節(jié)，從細(xì)微之處體味體風(fēng)格的影響與作用，從而構(gòu)成對(duì)影片的整體印賞的前提與基礎(chǔ)。任何忽視細(xì)節(jié)與局部的欣賞都內(nèi)在神韻。部影片優(yōu)劣得失的重要標(biāo)準(zhǔn),而作為銀幕形象的達(dá)畫面情思的重要手段.這就要求演員的表演要真實(shí)自然，“不應(yīng)該超出一個(gè)人在實(shí)際環(huán)境中的表演力的限度普”(多夫金《現(xiàn)義，自然主義與斯坦尼斯拉夫斯基體系》),而且應(yīng)注重舉止、神態(tài)上的種，來反映人物內(nèi)心的情感波動(dòng)和心理狀態(tài)。電影《人到中年》的潘虹就以其真實(shí)自然、富有感染力的出色表演贏得了觀眾的一致例如在“啃燒餅"一場(chǎng)戲中，演員通過面部肌肉的微微顫動(dòng)，滴入茶杯的人送黑發(fā)人的凄涼,失去愛女的撕心裂肺的痛楚并沒有以呼天搶地的痛哭訴說,然而那種從眼神中流露出的無以言盡的悲苦與哀思卻深深地感染嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未較窄，往往飾演同自己外貌、氣質(zhì)狀態(tài)或思想經(jīng)歷相似的同度也較大。如費(fèi)雯?麗在《魂斷藍(lán)橋》、《亂世佳人》、《欲望號(hào)街了文學(xué)作品中情景相融相生的關(guān)系。電影藝景物,無論是自然環(huán)境還是社會(huì)空間往往都是借以靜謐的花園小徑幽幽地伸向遠(yuǎn)處，地面鋪滿黃灑暖的色調(diào)，和諧的畫面營造出恬靜安然的氣氛，映襯著他久久難忘。影片《苔絲》的最后一組鏡頭更以其抒情詩一絲，那充滿著深情的安吉爾的目光……畫面中的每一組物意。每一位觀眾都能感受到這片刻的安寧中包含著苔絲的坎坷與辛酸，為這短暫的幸福苔絲又付出了多么慘重的代畫面不時(shí)地穿插著馬隊(duì)步步進(jìn)逼的鏡頭，并伴以惶惶不安的音樂內(nèi)心的悸動(dòng),于是一種不安、同情的情緒便如同影片中的霧靄彌漫點(diǎn)光亮和夏四奶奶孤影的大全景,把那種濃郁的孤寂與悲涼渲染的片中的情景交融不僅體現(xiàn)著人物的悲歡離合,也常常是導(dǎo)演情思的、駝鈴、飛揚(yáng)的塵土、送水的木輪車把觀眾帶到了古老的北京城。畫面的選擇是頗有講究的。那些帶有強(qiáng)烈的象征意味,能夠引發(fā)觀眾豐富聯(lián)想，過色彩、構(gòu)圖、光影等畫面的形式性元落，如,以此來暗示黃土地亙古不變的永恒與土地上生息繁衍的子子孫天空，低矮的翠巧爹立于田間，在他之下，是跪著的翠巧老漢，天空構(gòu)成了一個(gè)三級(jí)階梯，暗示出不可抗拒的封建傳統(tǒng)等必然將由他施加于翠巧—一個(gè)處于這階梯最底層的柔弱女是處處可見的。但是對(duì)于影片的。這既需要敏捷的感，并以此確定影片的基陽，血紅的天空，滿天飛舞的漓的人生境界"，體現(xiàn)出對(duì)原始生命力和欲是不可忽視的，有時(shí)甚至以此地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)功能,擴(kuò)大展，標(biāo)志前沖過來，大著嗓門:“告訴你吧，你就是把這個(gè)棚燒了,姑奶奶也要吹著的語言并不以多取勝，但求字字珠璣,傳情傳神。美國影片：羅伊問瑪拉：“幸福嗎?”羅伊：“幸福極了？”羅伊：“陶醉了？”瑪拉：“是的。”羅伊：“不懷疑了？”羅伊：“不憂慮了？”瑪拉：“不。”羅伊：“不泄氣了?”瑪拉：“不。”引起觀眾豐富的情感體驗(yàn)。正如前蘇聯(lián)的弗雷里赫所說：“電影劇本中對(duì)話的藝作》)羅伊從戰(zhàn)場(chǎng)歸來并迎回了心愛的姑娘，六句問話洋溢著無限的幸福與單純的快樂，洋溢著對(duì)未來的無限美好的憧憬。而瑪拉在經(jīng)歷了失業(yè)的脅迫、等待的煎熬、聽聞戀人犧牲的悲痛以及那不堪回首的生活經(jīng)歷后卻別是一番滋味在心頭那么扣人心弦，引人回味。無之言,仔細(xì)體會(huì)卻頗有深意。對(duì)那破侖生平略有了解的人將是他一生中最大的錯(cuò)誤，預(yù)示著那破侖走向衰敗覆滅、腳步聲等各種自然界和社會(huì)生活界，除了人的語言以外，一切感情，從大海的細(xì)語到大城市真實(shí)效果,打破了面的內(nèi)容，加強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)長。影片《鄰居》在音響的處那‘嘟嘟嘟'的報(bào)時(shí)聲,劉蘭芳的評(píng)書聲，鍋碗瓢子樓里做午飯那種忙亂氣氛?qǐng)鰬?zhàn)過后，犧牲的戰(zhàn)士們被排放在一所大屋子里，大娘大嬸們體。隨著一排排包裹著白布的烈士遺體向銀幕縱深處的民灑下鮮血的堅(jiān)強(qiáng)身軀!音響在這里為觀眾重構(gòu)出一個(gè)更廣闊形象、展示人物命運(yùn)方面音響又有它的獨(dú)到之處。奧》正是利用高大的石頭宮殿里發(fā)出的空蕩蕩的回響聲來突間感情的隔膜。影片《鄉(xiāng)音》的獨(dú)特音響效果更是然一體地呈現(xiàn)在觀眾面前,突出了影片的主題。如影片結(jié)尾隨著一聲長鳴,候車的轟鳴聲由遠(yuǎn)及近，由弱而強(qiáng)破空而來聲相遇合、相交織,進(jìn)而將其完全淹沒,象征著新舊生活的交錯(cuò)村變化的主題。那響徹影院的火車轟鳴聲實(shí)際上代表著,它終究會(huì)帶著改革的春風(fēng)沖破那小山村封閉的大門,這也為陶春以唱機(jī)為影片伴奏音樂,使音樂與電影結(jié)下不解之緣。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展,音樂不再以背景的角色出現(xiàn)，的任務(wù)在于能很準(zhǔn)確地意識(shí)到銀幕形象在什么時(shí)候越過了嚴(yán)格的影片涵義,擴(kuò)展了的情感內(nèi)涵，從而更深刻地理解作品。影片《城感的音樂，對(duì)于表現(xiàn)那種綿綿不斷如春水的離愁別緒和一切漸失落感極盡渲染之能事。影片《父子情深》的結(jié)尾，主人公盧病就要離開人世，為了滿足他的最后心愿,父親深夜抱著他來到游樂場(chǎng)果。與作品的主體風(fēng)格相適合。如影片《二嫫》的音樂創(chuàng)作就是從影片的清新、平淡、質(zhì)樸、自然的風(fēng)格出發(fā)，用竹笛吹出的簡單旋律來貫穿影片始終,營造出一種空靈、蒼涼的圍，輕輕地?fù)軇?dòng)著觀眾的心弦.片中那六次出現(xiàn)的笛聲釋放出或平淡，或壓抑，或酸楚,或凄涼的情緒.種種情緒變化，簡潔而含有深意，簡約而富有感染力，隨著情節(jié)的發(fā)展，講述著一個(gè)既老又新的故事:古老土地上那千年不變的貧窮于新生活的無限向往。電影《紅河谷》大量的西藏民族音樂和藏族民歌具有一種浪漫奔放的神韻，形成悲壯雄渾的詩意風(fēng)格.還有《菊豆》用塤的古樸引子加工成的音樂的循環(huán)以及女生合唱的步步進(jìn)逼所映襯出的深宅大院。如凡為神奇,于細(xì)微之處體現(xiàn)出巨大的思想容量，濃縮的情感內(nèi)容給人強(qiáng)烈曾說過:“藝術(shù)家頭腦里積累的生活細(xì)節(jié)越多，作者筆下表達(dá)這些節(jié)越準(zhǔn)確，作品才能真實(shí),生動(dòng)，感人。”富有魅力的影片是需要一系列一個(gè)細(xì)節(jié)：羅群坐在一個(gè)低凹之處默默地啃冷饅頭，突然泥塊飛來,打在上，他慢慢地抬起頭來，發(fā)現(xiàn)只是兩個(gè)孩子，眼淚不由得冒了出來.他痛,饅頭卻再也吃不下去了……這一細(xì)節(jié)把羅群那種忍耐、困惑、委屈致地表現(xiàn)出來了。一切的艱難困苦與迫害挫折，他都可以拿沉抗,可當(dāng)天真的孩子把他當(dāng)壞人，用泥塊扔他時(shí)，那種不被理解的冤無法控制……這種自然流露的情感愈真切,感人愈深切。那飛來的土塊羅群臉上,也砸在了觀眾心上，令人心揪，發(fā)人深思。由于細(xì)節(jié)往往刻的思想融于細(xì)小的一點(diǎn)上，因而具有更強(qiáng)大的爆發(fā)力與震撼德勒名單》中，為了躲避法西斯的殘害,猶太兒童四處逃散，尋找藏身躲入糞坑。當(dāng)辛德勒打開糞坑蓋時(shí)，鏡頭上出現(xiàn)的是孩子們一雙雙細(xì)節(jié)所傳達(dá)出的法西斯令人發(fā)指的血腥殺戮的罪惡是無法比擬傳奇》中馮晴嵐的眼鏡群含淚為她戴上眼鏡。這眼鏡的一摘一戴表現(xiàn)出了兩人風(fēng)父眾的感染力總要通過情節(jié)的發(fā)展，情感的積聚來發(fā)揮作用，有時(shí)，荒妹拿著媽媽傳下來的早已破舊不堪的毛衣，懇求姐姐存并和姐姐說好只借三天。這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)的深刻內(nèi)涵如果沒有對(duì)的認(rèn)識(shí)，沒有對(duì)后來存妮自殺后仍掛于樹枝上的毛衣的正確理解，是決不能領(lǐng)悟到的.“于細(xì)微之處見功夫”,影片中寓意深刻的細(xì)節(jié)是需要每一位觀眾細(xì)細(xì)品味把一幅繪畫當(dāng)作一個(gè)整體來觀察的時(shí)候，才能理解其中色的意義。一個(gè)樂句里的每一個(gè)音符和一句話里的一個(gè)字也都只有通過了對(duì)影視作品的整體感受,對(duì)任何個(gè)體的認(rèn)知都難免流于膚淺，甚至?xí)霈F(xiàn)斷章取義的偏差，也就更談不上獲得真正的審美享受了.藝術(shù)得天獨(dú)厚的魅力.這些畫聲大作，桂蘭背對(duì)著灰灰，睜著眼想心事。這時(shí),夫妻兩人的生活依舊安穩(wěn),但卻有了精神上不和諧的音符.第三組鏡頭則是一睡在炕上.很明顯,這三組分散的畫面不是孤立的，而是有機(jī)相連，一線從兩人的相依到相背再到相對(duì)的變化，形象地表現(xiàn)出兩人情感世界這種變化并非表現(xiàn)單純的婚姻問題,它是以改革對(duì)山村的影響作為大背畫面的前呼后應(yīng)，情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣都是以主題的內(nèi)在一致相貫穿的.電影觀照,探求內(nèi)在意趣。這也是對(duì)欣賞者提出的最基本要求。我們不妨《阿甘正傳》中多次出現(xiàn)跑步的鏡頭略加思索:幼年的阿甘，為了躲避的欺侮，不停地跑,跑掉了矯正器，跑掉了殘疾，甚至跑過了那飛馳的年的阿甘又憑著跑步的特長跑進(jìn)了大學(xué);戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，士兵阿甘又因?yàn)槟芰诵悦瘸隽藨?zhàn)友,并受到了總統(tǒng)的接見；成年后的阿甘更是跑遍了跑出了一批崇拜者與追隨者.影片中阿甘不同時(shí)期的跑步鏡頭實(shí)際上成為核。影片以跑來推動(dòng)情節(jié)，以跑來展示阿甘對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)過程以及成長中的心理歷程。阿甘的跑，并非毫無意義的機(jī)械如果我些間歇出現(xiàn)的跑步鏡頭聯(lián)系起來，進(jìn)行關(guān)照，又何以體會(huì)出這單調(diào)的動(dòng)作所孕育的豐富內(nèi)涵?有時(shí)色彩的變化也能作為我們把握作品也暗示出情節(jié)的發(fā)展與人物內(nèi)心的情緒波動(dòng).現(xiàn),有時(shí)也通過場(chǎng)面的重復(fù)來展示.在影片《燕歸來》中湖水的場(chǎng)景重復(fù)了四次，以同樣的背景來表現(xiàn)人物命運(yùn)的巨大變化：幸福的憧憬—-現(xiàn)實(shí)的殘酷裂變——分離的痛苦——百感交集的重逢,二十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，盡嘗人世滄桑,惟一不變的是那一汪靜靜的湖水。這復(fù)則成為串接生活片段的紐帶，讓人在重復(fù)的感覺中體會(huì)出時(shí)光的流逝，體會(huì)出物是人非的世事變遷與生活的平凡與永恒。的優(yōu)劣對(duì)于影片的成敗筑藝術(shù)的整體，沒有得到技術(shù)上的合理安排，那就不必成完整統(tǒng)一的藝術(shù)整體。因而了解了作品的結(jié)構(gòu)，我們框架，進(jìn)而從細(xì)處開掘，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，理解影結(jié)構(gòu)來表達(dá)思想,造就了迷人的中武士被強(qiáng)所玷污。導(dǎo)演并沒有借助某一個(gè)人的視角來敘述整個(gè)故事是從妻子、強(qiáng)盜、武士的靈魂和目睹了此案的賣柴人四種不同的別加以敘述。由于各人所站的立場(chǎng)不同,講述的內(nèi)容也各不一樣.整部影人對(duì)案件的不同回顧構(gòu)成中心內(nèi)容，形成了多角度的敘述結(jié)構(gòu).究竟的,影片中并沒有表現(xiàn)出傾向性，留待觀眾去感受、去思考、去影片為了更好地體現(xiàn)人物的心理變化，常常依照人物心理活動(dòng)來化，用時(shí)空交錯(cuò)的方法使過去、現(xiàn)在、將來縱橫交錯(cuò)，形網(wǎng)絡(luò)式結(jié)構(gòu),增強(qiáng)了畫面的豐富性、多變性。如《廣島之戀》中頻畫面的轉(zhuǎn)換來暗示戰(zhàn)爭(zhēng)在人們心中留下難以抹去的記憶與的時(shí)空跳躍與回憶、幻覺的頻頻插入，都大大增強(qiáng)了作品這樣的結(jié)構(gòu)帶給觀眾的豐富內(nèi)心體驗(yàn)與深入思索是單角度復(fù)讓人應(yīng)接不暇，茫然不知所措。只要結(jié)構(gòu)的選擇同影片格相適應(yīng)，傳統(tǒng)的單線結(jié)構(gòu)同樣具有魅力。《一江春水向出激烈的矛盾沖突。而他的影片《我的父親母親》,不以強(qiáng)烈的沖突來給人以震撼充滿詩意的意境來表現(xiàn)愛情的純真與執(zhí)著；與這單純的故事內(nèi)容相適應(yīng)，影片的敘事結(jié)構(gòu)也同樣簡單，通過“我”的敘述，倒敘出父親母親的愛情歷程。但簡單的故事，卻使得影片更散發(fā)出樸素的貼近人心的感染力。生活，光怪陸離的客觀世界反映于電影,要求不同的結(jié)構(gòu)與曲折的情節(jié),有的只是對(duì)而這種追憶又是從一個(gè)小女孩的視角出發(fā)，僅僅依靠情緒。影片的三段獨(dú)立成章的故事：秀貞和妞兒的命運(yùn)、小偷間沒有什么必然的聯(lián)系，似乎毫無組織章法，然而這看似個(gè)統(tǒng)攬全局的核心內(nèi)容，那就是:“每一段故事的結(jié)尾，里物一個(gè)個(gè)認(rèn)識(shí)又一個(gè)個(gè)離別，直至最后“爸爸的花兒落了,我也不再神不散的”散文式的結(jié)構(gòu)中變得意味深長耐人尋味.劇中人“于劇中人的不僅僅是劉巧珍的愛情悲劇,更多的是透露出加林探求人生價(jià)值的心路歷程.影片中主人公高文子坑。他的向往，他的追求是與時(shí)代同步的。然而,他卻無法黃覆蓋著的窮山村。背叛傳統(tǒng)卻又不被現(xiàn)代文明所接納，這兩兩相背的碰撞,使許，這就是人生路上不可避免的代價(jià)。高加的經(jīng)歷傳達(dá)著一批經(jīng)歷了十年動(dòng)蕩最先感受對(duì)人生的探索、追求與困惑。因而在悲劇的婚外感情的一次精彩描畫。影片中既強(qiáng)調(diào)了真情激蕩的愛情之純美，更贊美了節(jié)制與責(zé)任的傳統(tǒng)價(jià)值取向,提倡一種古典道義的回歸.在現(xiàn)代這樣一個(gè)充滿誘惑依然日復(fù)一日地感受著平淡的生活，而在與羅伯特的愛情之夢(mèng)中“找的,然而作品正是以這種巨大的情感代價(jià)來換取人類感情世界的回歸,換取人類對(duì)于道義與節(jié)制的重新企盼，這也是《廊橋遺夢(mèng)》的意義所在。寫作是一項(xiàng)實(shí)踐性的技藝，寫作能力的提高需要通過大量的練習(xí)，是一個(gè)日在其內(nèi)在統(tǒng)一規(guī)律和基本寫作要求。影評(píng)的寫作也是這樣，它不僅具有寫作的一般特點(diǎn),又有它自身的獨(dú)特性。因此，我們接下來就要簡要地介紹一下影評(píng)寫作的要求和寫作過程中需要把握的幾個(gè)具體環(huán)節(jié):說好,而不能以個(gè)人的好惡喜憎或個(gè)人主義”(高爾基《論文學(xué)》)帶進(jìn)電影評(píng)論領(lǐng)域的人,都是對(duì)評(píng)論的嚴(yán)肅性的實(shí)事求是的態(tài)度，影評(píng)才于作者于觀眾有益。其二，評(píng)論者要敢于發(fā)表獨(dú)到的見解并能夠加以堅(jiān)持，不隨風(fēng)倒。普希金曾說過，批評(píng)是“揭示文學(xué)藝術(shù)作品的美和缺點(diǎn)的科學(xué)，它是以充分理解藝術(shù)家或作家在自己作品中所遵循的規(guī)律，深刻研究典范的作用和積極觀察當(dāng)代突出現(xiàn)象為基礎(chǔ)的”。無原則地附合，見風(fēng)使論斷都是有違影評(píng)的科學(xué)性、嚴(yán)肅性原則的。對(duì)藝術(shù)的品評(píng)沒有惟一的影評(píng)應(yīng)堅(jiān)守的關(guān)鍵在于發(fā)表自己的見解并堅(jiān)持它，不受流行思路影響.以謀的電影為例，有人一開始對(duì)張藝謀熱情肯定,推崇備至,而一旦后殖民理又觀點(diǎn)急變,轉(zhuǎn)而大肆批判張藝謀電影獵奇，以暴露中國落后面貌謀這種變化多端的態(tài)度顯然是評(píng)論工作的大忌.第三，考慮評(píng)論的對(duì)象的求對(duì)傳統(tǒng)的突破，而后者則迎合大眾娛樂需求。我們不能以同樣的標(biāo)加以考察,才能求得最大程度上的公正評(píng)介.注重理論建設(shè)。電影評(píng)論的宗旨在于普及藝術(shù)處理的品評(píng)。電影是通過藝術(shù)形象來感染、打動(dòng)觀眾所包含的意蘊(yùn)。離開具體的藝術(shù)形象抽象地談?wù)撚捌黝},只能使評(píng)部影片又可以對(duì)那部影片的思想評(píng)介。握各種完善及理論的提出提供直接來源,從而使電影藝術(shù)理論不斷發(fā)展豐富.術(shù)是相通的,然而任何一門藝術(shù)都存在著區(qū)別于其它藝術(shù)形式的內(nèi)在特性.作為銀幕藝術(shù)，電影的獨(dú)特性體現(xiàn)在由光線、色彩、影調(diào)所顯示的運(yùn)動(dòng)逼真的銀幕形象上.依照黑格爾“是這一個(gè)”的美學(xué)觀點(diǎn),無論藝術(shù)的創(chuàng)造還是審美感受活動(dòng)都必須突出藝術(shù)本身的特性.這就需要評(píng)論者有足夠的理論知識(shí)，熟識(shí)電影藝術(shù)的種種表現(xiàn)手法,以電影藝術(shù)的視角看待問題，寫出有別于戲劇、文學(xué)評(píng)論的電影評(píng)論。這里，我們不妨以潘若簡的賞析文章“《早春二月》逆轉(zhuǎn)的敘事”為例來略加分析：的掙扎。進(jìn)步青年蕭澗秋奔波于大鎮(zhèn),又更為疲憊地離去。世外桃源般的小鎮(zhèn)在卻給了他冬雪的寒冷與春雨的蕭瑟.船艙的紅色板壁，充斥畫面的是一片暗淡的深紅色，在畫面的左上方是，，雜亂的物什，又來到一扇小窗前，這次映出的不是風(fēng)光而是嘈雜的乘客.隨著鏡頭慢慢推進(jìn)小窗，我們置身于擁擠的客艙之中,跟著鏡頭的搖移，我們短的開場(chǎng)，首先確立了全知的雜念覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺到它"沒有豐富的感受能力,沒有與作者情感上的共鳴來求得對(duì)作品的真正感觸,透徹行“人物形象及其命運(yùn)悲歡所蘊(yùn)含的內(nèi)在旨趣，從各個(gè)方面準(zhǔn)確地接受編導(dǎo)所要傳達(dá)的種種信息。電影作品是門綜合性藝術(shù),它、音樂等眾多門類,因而進(jìn)行評(píng)論不僅要把握好劇中信、創(chuàng)作目的、劇本、剪輯等背景知識(shí)，以期達(dá)到僅僅一處。如何選擇評(píng)論的角度就會(huì)導(dǎo)致影評(píng)缺乏深度及新意。解決的未來的憧時(shí)代的悲劇形成了鮮明的對(duì)比。另一個(gè)場(chǎng)景是—-當(dāng)父女倆離開輪船爬上山坡，么?那飛翔在空中的蒲公英種子,又像是傳播著中國人民高尚品德的信使.樣的，不管從個(gè)性特點(diǎn)，寫出新意。美國作品開了有無、大小正是判斷評(píng)論價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。真見，道前人之所未道。人云亦云只會(huì)在電影明白曉暢、注重形式美.電影藝術(shù)是一種大眾藝術(shù)，影評(píng)作為一種供味影片的媒介，必須具有淺近易懂的特點(diǎn),一篇影評(píng)如果滿目專業(yè)一門藝術(shù)，評(píng)論自身也應(yīng)注重藝術(shù)性,使之富于藝術(shù)情趣。僅有抽表達(dá)形式，只有這樣才能使評(píng)論文章