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史第六章隋唐時期的美術ChapterSixArtofSui-tangDynasty隋（公元581-618年）唐（公元618-906年）隋唐時期是中國封建社會的黃金時代。尤其是唐代，社會安定、經濟繁榮、文化昌盛，對外交通發達，首都長安成為唐與世界各國交往的中心城市之一。大唐文化影響著周圍的國家，大批日本留學生和入唐求法僧來唐學習，帶回了大批的經卷、文化典籍和藝術品，鑒真東渡日本，直接送去了唐文化，這些對于日本的文化繁榮起了非常大的作用。唐與歐洲、非洲、印度、阿拉伯諸國也有頻繁往來，在交流中互通有無，促進了各自的社會發展。隋

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術唐朝國勢強盛，允許各種宗教發展。景教（基督教一支）、波斯的拜火教（即祆教）、伊斯蘭教唐時都曾在中國流行。佛教自兩漢之際傳入中國，經魏晉南北朝至唐，已風行了幾百年，在與傳統文化沖撞過程中，有些被吸收，有些被改造，有些被揚棄。唐代佛教已中國化、世俗化，禪宗興起并迅速風行，取代了印度佛教的地位。禪宗實際是儒道釋三教合流的產物，是中國化了的佛教。唐代石窟雕刻，盡管規模宏大，技藝精湛，但已沒有多少神秘色彩，那些形象，似曾相識，人情味十足，神性幾無。隋

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術唐代文學藝術高度發展，唐詩成就達最高峰，名篇千古傳誦。書法中的楷書極盛，成為以后歷代書家的楷模。繪畫方面，山水、人物、花鳥各自獨立發展，且都有了專門的名家。水墨畫開始出現并得到初步發展，王維、張?、王洽、項容等開辟繪畫新途徑，潑墨、吹云、白描、皴擦等新技法增強了筆墨的表現力。以現實生活為繪畫內容的作品成為主導。收藏鑒賞書畫成為上層統治者的主要嗜好之一，也成為顯示一個人文化修養的標志之一，因此書畫藝術極為發達。書畫史論專著有增無減，為后世研究唐前的書畫藝術提供了豐富的寶貴資料。石窟藝術達于極盛，數量之大空前絕后，且技藝精湛，富有獨特的時代風格。隋

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術第一節隋唐石窟藝術SectionOne

theArtofRockCave中國經魏晉南北朝300多年的混戰，至隋歸于一統。幾百年來，伴隨著動蕩的社會，表達人們掙脫苦難、向往幸福愿望的宗教狂熱，曾席卷社會各個階層。宗教，特別是佛教教義滲透到了每一個人的頭腦中。國家統一，戰爭結束，人們似乎看到了希望的曙光，佛國凈土也模糊可見，盲目而痛苦的呻吟變為冷靜的思考和樂觀向上。佛的形象也不再是可望而不可及的神秘之物，佛與人的鴻溝，隨著國家的統一和生活的改善被填平了。佛教形象普遍世俗化，成為隋唐石窟藝術的主要特征。隋

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術所謂世俗化，一是指形象本身似曾相識，與生活中人無異，“神性”幾無，甚至把菩薩作成宮娃的形象；二是指雕塑繪畫的內容更符合人們的愿望，表現佛國凈土、西方極樂世界的題材成為主導，苦修苦練。如割肉貿鴿、舍身飼虎之類的題材不見了。“人神之道殊”變為人神之合一。神性的削弱和人性的增長，使得佛的形象更富親切感，但佛教的嚴肅性也隨之遭到破壞，宗教的狂熱為追求生活幸福的愿望所代替。隋朝雖國祚短促，凡二主37年，但修窟造像活動空前興盛，修寺3803所，造像119430身。大唐近三百年的統治，修窟造像活動達最高潮，留下了無數的藝術珍品。隋

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術一、敦煌石窟在敦煌莫高窟現存492窟中，隋窟有70個，唐窟有238個，占全部洞窟總數的一半有余。隋窟的雕塑、壁畫都帶有明顯的由六朝向唐過渡的特征。雕像一般是頭大身短，動態比較平板，如419窟西壁斜頂圓券龕內塑一趺坐佛、二弟子、二菩薩。窟內隋代壁畫較北朝壁畫顏色豐富，飛天姿態也極優美。隋

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術唐代雕塑，盛唐以前的多沿襲南北朝的秀骨清相形，面龐長圓，體型修長，站式體態多呈S形，如鑿建于開元年間的盛唐45窟西壁平頂敞口龕內塑趺坐佛、阿難、迦葉、觀世音、大勢至及南北天王，其生活化、個性化了的形象皆真實生動，親切感人。史傳活動在玄宗時代的塑圣楊惠之頗能表現人物個性，從事敦煌彩塑的工匠們也掌握這種本領，可見追求個性化乃是當時藝術家的普遍好尚。隋

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術敦煌石窟唐代雕塑菩薩像隋

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術敦煌石窟唐代雕塑力士像隋

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術敦煌石窟唐代主尊塑像隋

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術敦煌石窟唐代菩薩像隋

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術敦煌石窟阿難塑像隋

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術敦煌石窟唐代菩薩塑像隋

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術敦煌石窟唐代天王塑像隋

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術敦煌唐代壁畫，從內容到形式，都是最輝煌最豐富的。題材范圍雖仍如前代，內容卻側重于反映現實生活和表達人們對幸福生活的向往和追求。唐代菩薩進一步女性化，形成了菩薩的典型形象。佛弟子由梵相變為漢僧模樣，天王、力士從服飾到性格也進一步漢化，一副唐代武將的派頭。壁畫構圖不斷創新，打破了北朝“人大于山”“水不容泛”的格局，以鳥瞰式的散點透視經營多種多樣氣勢磅礴的巨型經變畫，開拓了意境創造的新領域。線描已經形成蘭葉描，筆力雄健，富有表現力，用線注意主從、疏密、虛實、濃淡關系，以及運筆中的抑揚頓挫的節奏韻律，加之金碧輝煌、絢爛奪目的色彩，特別是富有立體感的新的暈染法，使菩薩、天王、弟子等形象，富有圓潤、真實的立體感。人物造型極盡“窮神盡變”之能事，突破了類型性格的程式，逐漸注意到在人物的行、住、坐臥、舉止言談中展示人的內心世界，以面部、眼神、動態及人物間的關系，加之典型環境的烘托，塑造富有藝術生命的人物形象和引人入勝的藝術境界，寫實技巧達到了一個新的高度。隋

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術如220窟初唐壁畫《維摩變》中的《帝王圖》，描繪的是眾臣僚簇擁帝王緩緩行進的行列。帝王居于主位，形象高大。他頭戴冕旒，著青衣朱裳，上繪日月山川十二章，雙臂平伸，在群臣簇擁下昂首闊步前行，頗有不可一世的神態。畫面以綠、白、粉紅為基本色調，惟帝王青衣朱裝，形成了冷暖，濃淡、輕重的對比，帝王形象顯得十分突出。線描清晰可辨，人物衣紋用類似莼菜條的蘭葉描表現，眾多人物的面部隨著不同形象變換手法，運筆中有輕重疾徐、濃淡虛實之分。這幅《帝王圖》的創作年代略早于閻立本的《歷代帝王圖》，而且在構圖的規模、人物組合及運筆敷色等方面毫不遜色，是一幅難得的藝術珍品。隋

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術敦煌唐代壁畫

《維摩變（帝王圖）》隋

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術在表現現實生活的作品中，無論是人物眾多的復雜構圖，還是描寫一兩個人的簡單畫面，作者都注意抓取生動感人的情節，觀察細致，表現入微。如156窟東壁晚唐壁畫《張議潮統軍出行圖》，長達八米多，人物形象一百多個。全部畫面形象安排有條不紊，主次分明，節奏感很強。構圖取橫卷形式，最宜表現出行行列。全圖作鳥瞰，散點布局。出行圖前部以鼓吹舞樂為主，占全圖總長的四分之一。畫面中心部位展現給觀眾的是節度使的“旌節”，節度使張議潮坐騎及其子弟親兵衛護著統帥“信”字旗和各種用物，這是全圖要表現的主要內容，約占全圖長度的二分之一。隊尾有馳獵野獸者，獸馬狂奔，煙塵四起。橫觀全圖，頗有一派“一振雄名天下知”的威武氣勢。隋

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術敦煌晚唐壁畫《張議潮統軍出行圖》隋

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術敦煌晚唐壁畫《張議潮統軍出行圖》局部隋

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術又如85窟頂南披晚唐壁畫《法華經變》中的《善友品》，描寫善友與其弟惡友入海求寶，善友被惡友刺瞎雙目后推入海中，為師利跋國所救。善友被救出后在師利跋國看守果園，一日在樹下彈箏，箏聲委婉動聽，打動了師利跋國公主。公主問明情由，產生了愛情，以身相許，與善友結為秦晉之好。善友后又雙目復明，偕夫人回到祖國。《善友品》之《樹下彈箏》描寫的是善友坐在樹下扶箏彈奏，公主緊坐其對面，靜聽演奏的情景。畫面線條簡練，色彩單純，形象感人。隋

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術敦煌晚唐壁畫

《法華經變（善友品）》隋

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術二、龍門石窟龍門石窟的鑿建，北魏曾盛極一時，此后沉寂了一百多年，到唐代又重新活躍起來。從唐太宗到唐玄宗的一百多年間，造像活動一直不斷，形成龍門石窟開鑿史上第二個高潮。此后，雖有零星建造，但已近尾聲。唐代窟龕約占整個龍門石窟的三分之二。這些石窟按時間順序自北而南排列，最后移往伊水東岸，遍及兩山。潛溪寺位于龍門西山北端，鑿建于初唐。內容為一佛、二弟子、二菩薩、二天王。此窟兩尊菩薩像最為成功，神態安祥，裝飾華麗，刀法細膩，在龍門唐代造像中堪稱上品。奉先寺，位于龍門西山南部山腰，為龍門造像中規模最大、整體設計最為嚴密、藝術水平最高的一處造像。據記載，為唐高宗所建，費時3年零9個月。今存大像龕原屬于龍華寺，東西進深約38.7米，南北寬約33.5米，整體設計獨具匠心。隋

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術洛陽奉先寺唐代造像隋

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術本尊盧舍那佛通高17.14米，頭高4米，耳長1.9米，波狀發髻。面圓潤豐滿，眉秀如新月，目廣長，目光向下方凝視，鼻直寬厚，直與廣額通連，山根不陷，口角微露笑意，顯示出內心的寧靜和喜悅，給人以慈祥、親切、崇高、穩重之感。主尊重頤，頸有三環紋，端坐于仰覆八角束腰蓮座上。著通肩袈裟，衣紋簡潔清晰，雙手以下殘破。盧舍那意為智慧廣大，光明普照，其形象正是佛教教義的生動體現，是神性與人性完美結合的典范。隋

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術主尊左邊迦葉已殘。右側阿難除雙手殘外，頭身足保存完好，面目作英俊少年模樣，通高10米，恭身侍立于八角束腰仰覆蓮座上，衣紋流暢，體態自然。洛陽奉先寺阿難像隋

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術群像組合布局，突出主像。主尊坐像形體最為高大，其他均為立勢，矮于主尊。二脅侍菩薩，身光座通高13米，矮于本尊而高于二弟子，形成構圖上第一個起伏變化；天王、力士，通高10米左右，矮于主尊和菩薩，而與二弟子等高，在布局上形成第二個起伏變化。整個構圖呈半圓形，主尊在半圓直徑的中心，造成了眾星捧月的藝術效果。洛陽奉先寺

天王、力士像隋

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術武則天時期修建的極南洞，位于龍門西山最南端半山腰，內容為一佛、二弟子、二菩薩、二天王、二魌頭（半人半獸）。菩薩形象已完全女性化，袒上身，衣飾華麗，作“曹衣出水”式樣，身姿扭曲成S形。洞外二力士各高2.3米，表現得很成功。上身全裸，下系戰裙，一手舉起托住須彌山，一手叉腰，飄帶敷搭于舉起之肩臂上，露腿赤足，全身筋肉暴突，體面塑造很結實，具有“力拔山兮氣蓋世”的氣魄，胸大肌、肩頭三角肌和被表現為梅花肚的腹肌，都被作了夸張地表現，既符合解剖規律，又非如實描寫，與西方雕塑手法明顯有別。極南洞力士像隋

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術龍門東山盛唐雕刻中最精彩的要數看經寺的羅漢像，共21尊，高約1.7米，內容為“西土29祖”傳燈譜系。這些羅漢像自西向東，折而向南，再折而向西排列成冂形的長隊。以摩柯迦葉為前導，以菩提達摩為后尾，緩緩行進，似乎在舉行一種佛教赴法儀式，組成彼此銜接呼應的整體，從而深化了羅漢之間的相互關系。羅漢形象服飾、姿態、年齡、性格各異。雖為高浮雕，但具圓雕的立體效果，有呼之欲出之感。隋

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術三、麥積山石窟麥積山石窟保留了少量隋唐時代的雕塑和繪畫。四、炳靈寺炳靈寺是唐代佛教造像的又一重要場所，現有唐代窟龕106個。造像組合為一佛、二弟子、二菩薩、二天王，或一佛、二弟子、二菩薩，也有單身菩薩。造像主尊為阿彌陀佛、藥師佛、彌勒佛、觀世音菩薩等。唐代造像多為石雕，外表加敷彩繪，也有石胎泥塑者。初唐造像，人物身材較長，面部方圓適中；盛唐造像，人物體態豐滿，婀娜多姿，表情豐富生動；中晚唐造像人物腮部突起，體形過于豐腴而近于臃腫，表情比較呆板。五、天龍山石窟太原天龍山石窟，分布于東西二峰的腰部，東峰8窟，西峰13窟。石窟創建于東魏末年，以唐窟為最多，達15窟，8窟鑿建于隋開皇四年（584年），規模為東峰之冠，窟正面鑿列柱式窟槽，東壁刻摩崖碑，世稱《開皇石室銘》。隋

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術9窟是唐代諸窟中規模最大的，位居天龍山石窟群的中心。窟前原建有三重檐的高閣，現存二層壁面，上層除高約8米的倚坐彌勒佛，下層中央雕高約5米的十一面觀音，其左雕乘象普賢菩薩，右雕騎獅文殊菩薩。觀音立像）赤足踏蓮花，姿態極優美，上身裸，下身薄衣貼體，如“曹衣出水”，左足平站，右足尖著地，腳根輕輕離地，被支撐的身體自然扭曲成S形。被稱為“天龍山式樣”。天龍山石窟隋

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術六、四川地區唐代石窟四川地區唐代雕刻有幾個突出的特點：一是分布范圍廣泛，大多數縣內都可見到；二是地區特點明顯，造像內容多與當時當地民俗生活相結合；三是有的形象佛道揉雜，反映了古代四川地區道教活躍，并且具有廣泛的影響。1．皇澤寺石窟

皇澤寺位于四川廣元市嘉陵江西岸烏尤山（今為西山麓），現存窟龕50個、造像1203身、經幢6個、農夫耕作圖4幅。2．夾江千佛崖夾江千佛崖位于四川夾江縣城南3公里的青衣江畔。石刻造像分布在懸崖峭壁上，共150余龕。隋

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術3．樂山大佛樂山大佛位于四川省樂山市東面三江（岷江、青衣江、大渡河）激流交匯處。在棲鸞峰下，依凌云山山崖開鑿而成。坐東朝西，面江而坐，遠眺峨眉，近瞰樂山。佛通高71米，頭寬10米，頭高14.7米，鼻長5.6米，耳長7米，眉長5.6米，眼長3.3米，嘴長3.3米，頸高3米，肩寬28米，腳背至膝高28米，腳背寬8.5米。大佛雙目欲睜似閉，面容慈祥肅穆。據記載，大佛開鑿于唐玄宗開元元年（713年），歷時90年完工，完工時的大彌勒坐佛彩繪全身，并覆以面寬為60米的7層13格樓閣（元末毀于兵火）。雄偉壯觀的樂山大佛是迄今世界上最高大的石佛。隋

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術樂山大佛隋

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術4．安樂石刻安樂石刻群計有摩崖石刻造像105處，造像10萬尊左右。其中千佛寨、臥佛院保留有唐代雕刻。千佛寨座落在城西5華里的大云山上，以造像規模宏大，沿續時間長而著稱。整個造像區長達705米，南北兩崖共105龕，造像3061尊、摩崖浮屠（塔）7座、唐碑3塊、歷代題記26處。隋

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術臥佛院位于縣城北50公里的八廟鄉臥佛溝，在長達1華里的溝兩邊崖壁上，鑿有139個大小窟龕，造像1600多軀，其中以釋迦牟尼涅槃像最為壯觀。這尊臥佛全長23米，頭長3米、肩寬3.1米。頭東腳西，兩手平伸，左側臥于約10米高的崖壁上。體形修長，薄衣貼體，長方面龐，曲眉豐頤，高鼻碩口，雙目合閉，表情安祥肅穆。身后上方刻有說法圖，20余尊弟子、菩薩，面目各異，表情不同。臥佛前面腰部坐著一名背對觀眾的弟子，其右手的中指和食指微微彎曲，正輕輕地按在佛的左手腕上，為佛切脈，人們從弟子非常專心的背影可以想見出他此時的焦急期待的心情，這種世俗化的處理，為其它各地唐代石窟所未見。臥佛的腳部有一力士，怒目圓睜，立眉倒豎，上身裸露，肌肉呈塊狀突起，握右拳舉與眉齊，左手五指張開作護衛狀。其孔武有力與切脈之弟子的焦急、佛的沉靜形成鮮明對比，在構圖上也打破了佛身體僵直的拘板布局，這種處理手法獨具匠心，在中國石窟藝術中獨一無二。佛頭右上方刻有貞元二字，可知此件涅槃像為唐德宗貞元年間遺物，系中唐雕刻精品。隋

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術安樂石刻臥佛隋

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術7．巴中南龕巴中南龕位于四川省巴中縣城南古化成山，因與環境的西、北、東面龕相呼應，故名南龕。南龕石刻多用簡練、概括分層次的手法表現形象體積，各個平面內又用精美多變的陰線刻、陽線雕，使作品顯得豐富飽滿。線刻陰陽交迭，主從揖讓，剛柔并施。直線剛勁挺拔，曲線柔韌有力，表現出唐人高超的線刻技法。巴中南龕石刻菩薩像隋

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術8．大足北山石刻北山古名龍崗山，距大足縣城北約二公里。石刻以橫臥于北山之巔的佛灣最為集中，從南到北，形如新月，全長近500米，巖高約7米。沿崖造像，龕窟相連，密如蜂房。現存編號洞窟290個，造像5000多身。為唐、五代、宋所造，以宋為主。北山唐代造像不多，但流傳下來的卻很精彩。如10號窟之一佛、二弟子、二菩薩。佛螺髻，方面大耳。表情嚴肅，結跏趺坐于蓮花座上。蓮花瓣形背光直通頂部蓮花藻井。二弟子身體修長筆直，雙手合揖胸前，畢恭畢敬。袈裟曳地，褶紋極有規律地排列在一起。圓形頭光內作鋸齒紋飾。二菩薩面容豐頤俊秀，頭戴高冠，長裙曳地，自然垂下，赤足踏蓮花。衣紋線條勾細流暢，如薄紗透體，質感很強。這種處理手法為他處所未見。隋

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術大足北山石刻10號窟隋

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術七、劍川石窟劍川石窟，即石鐘山石窟，位于云南劍川縣石鐘山，包括石鐘寺區8窟、獅子山區3窟，沙登村5窟，共計16窟，造像139身，為南昭大理國文物遺存。根據石窟題記可見此處石窟創建于公元9世紀中葉至12世紀中葉，為南詔大理國遺存的云南少數民族石窟藝術。表現南詔王及其文臣武將的雕刻，少數民族特點很鮮明。如石鐘寺區第二窟《閣羅鳳出行圖》，窟高1.46米，寬1.52米，共雕刻16人。窟形仿廳堂建筑。廳堂中央豎一雙龍頭椅，南詔王盤坐椅上，頭戴高冠。王弟閣陂和尚結跏趺坐于右側，左右簇擁著武將。武將或佩帶“鐸鞘”或系“金佉苴”，或披皮衣，插牦牛尾，筋肉暴起，裝束緊牢，大鼻子、厚嘴巴，長圓臉，一副樸實敦厚的面容。隋

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術劍川石窟《閣羅鳳出行圖》

劍川的佛教造像主要是密宗造像。其形象也明顯地表現出地方特色，臉部扁平，寬鼻翼、厚嘴唇等。另有三處印度僧人造像，形象大都深目高鼻，結發于頂，披袈裟、拄拐杖，身旁往往帶一條狗。這是中印文化交流的歷史見證。隋

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第二節隋唐時期的繪畫SectionTwoPaintingofSui-TangDynasty

隋唐繪畫，按時間順序大體可分三大階段：隋代和初唐（581-713年）為第一階段。此間繪畫多沿襲六朝傳統，但南北畫風有融和之勢。隋以道釋畫為主。初唐（自高祖武德至玄宗開元前）雖繼六朝余緒，然同時孕育了大唐風神。六朝以來佛畫獨盛的局面遂被打破，道教繪畫勃興。于闐國尉遲跋質那、尉遲乙僧父子，以畫仕于中國，他們帶來的凹凸暈染法對唐代繪畫影響巨大。以現實生活，特別是表現上層統治者生活為題材的繪畫作品，與日俱增。繪畫風格崇尚細致艷潤。山水花鳥尚不為時人所普遍重視。玄宗開元至德宗建中（公元713-780年）為第二階段。此間唐朝經濟繁榮，文化昌盛。文學藝術一變六朝細潤之風，崇尚雄健清新。人物、山水、花鳥畫都在蓬勃發展。帝王宗親躋身書畫，抬高了書畫的身價。畫壇極為活躍，名家蓬起，藝術全面繁榮。唐德宗（公元780年登基）之后為第三階段。大唐帝國經安史之亂、會昌滅法走向衰落，藝術也受到一定影響。此間藝術的突出特點是向專門化方向發展。另外，由于安史之亂，不少藝術家隨皇帝及宗室入蜀，促使蜀地的地方藝術大發展，石窟林立，名家輩出，為五代時蜀國藝術的全面繁榮打下了堅實基礎。

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一、隋代繪畫隋代藝術呈現出明顯的過渡狀態。隋煬帝好書畫，隋文帝、煬帝父子信佛，因此佛教風靡，寺廟遍布。當時的名畫家皆擅壁畫，山水、人物、鞍馬等也不乏其人，畫史記載的數十人中，楊契丹、鄭法士、閻毗、董伯仁、展子虔以及來自西域的尉遲跋質那、跋摩那、曇摩拙叉為最著名者。其中有作品流傳至今的只有展子虔。展子虔歷北齊、北周入隋，官至朝散大夫、帳內都督。畫與董伯仁齊名，擅臺閣、人馬、山川。現僅存一件青綠山水《游春圖》，描寫貴族游春的情景，游者或騎馬、或蕩舟、或閑步。山峰起伏有層巒疊嶂之勢。山間臺閣、屋宇、小橋規整，樹木遍吐翠綠，山花爛漫，春意盎然。水波鱗紋層層推后，有咫尺千里之勢。基本上擺脫了北朝山水畫的“人大于山，或水不容泛，樹若分臂布指”的幼稚狀態，為唐代青綠山水樹立了楷模。

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展子虔《游春圖》

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二、初唐繪畫自武德至開元（618-713年間）為唐初期，繪畫帶有明顯的六朝遺風，但也逐漸孕育了大唐風神。流行細潤艷麗之畫風。除佛教形象繼續流行之外，道教繪畫及表現上層現實生活的作品也較發達。畫史記載，唐代有幾位皇帝、宗親善書畫，帝如高祖李淵、太宗李世民、玄宗李隆基，宗親如漢王李元昌、韓王李元嘉、滕王李元嬰等。初唐畫家著名者有閻立德、閻立本兄弟、曹元廓、張孝師、尉遲乙僧、薛稷等。可惜這些畫家的作品多已無存，只有閻立本的少數作品（后人摹本）流傳至今。

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閻立本（約公元600-673年），陜西長安人，初唐著名畫家、工程設計家。承父兄事業，太宗時官至刑部侍郎，高宗總章元年（公元668年）拜右相，封博陵縣公。作品善于描寫當時的重大事件，現存《步輦圖》和《歷代帝王圖》。《步輦圖》，絹本，設色畫。縱38.5、橫129.6厘米。宋人摹本。畫面描寫唐太宗李世民于貞觀十五年（公元641年）便裝坐輦接見吐善松贊干布派來迎娶文成公主的使者祿東贊的情景。畫中坐輦者為唐太宗，對面三站立者中間一人為祿東贊，其前紅袍虬髯者為唐朝的典禮官。祿東贊身穿窄袖小綠花袍，身后站立者為其侍從官。太宗雍容大度，面目和善，正在詢問，祿東贊畢恭畢敬，正在回話。

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術閻立本《步輦圖》隋

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術閻立本《步輦圖》（局部）隋

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術《歷代帝王圖》，現藏美國波士頓博物館。此圖刻畫了歷史上不同作為的帝王，為唐統治者提供借鑒。現存13個帝王像，儀表、性格各不相同，表現了作者的政治見解。依次為：

(1)前漢昭帝劉弗陵，既能守成又有所建樹。圖中形象文靜富態，從容沉著。(2)漢光武帝劉秀，足智多謀的東漢開國皇帝。身材魁梧，神態豁達。

(3)魏文帝曹丕，雖有開國帝王的氣勢，但心地局促，驕橫不可一世。(4)蜀主劉備，一生勞碌，形象疲憊，神態似欲吐心事而不可言。

(5)吳主孫權，溫文而有氣度。(6)晉武帝司馬炎，龍袞冕旒，目光逼視，顯得異常嚴厲。

(7)北周武帝宇文邕，少數民族領袖。質樸憨厚、頭腦簡單。(8)隋文帝楊堅，完成統一大業。圖中形象身材細高，眼神不定，一副頗負心計的樣子。

(9)隋煬帝楊廣，荒淫之主。在畫家筆下身軀萎矮，目光無神。(10)陳文帝陳蒨。(11)陳廢帝陳宗伯。

(12)陳宣帝陳頊，皆為文弱之君，無所作為。

(13)陳后主陳叔寶，亡國之君。圖中形象臃腫矮小，似哭似笑，舉袖掩口，手足無措。隋

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術閻立本《歷代帝王圖》隋

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術漢昭帝劉弗陵像隋

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術漢光武帝劉秀像隋

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術晉武帝司馬炎像隋

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術周武帝宇文邕隋

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術陳后主陳叔寶據《歷代名畫記》載，閻氏兄弟還是唐代山水畫新貌的開創者，可惜他們的山水畫真跡今已無傳。隋

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術三、唐代中期繪畫

玄宗開元至德宗朝（公元713-780年），升平日久，大唐國勢達極盛，文學、書法、繪畫及樂舞藝術全面繁榮。繪畫新風已經形成，細潤之習一掃而盡，一變而為清新雄健。山水、人物、花鳥、鞍馬等名家輩出，風格多樣。山水畫的兩大體系――青綠山水和水墨山水已孕育成熟。

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術李思訓（651-716年），開元初官右武衛大將軍。李思訓父子繼承展子虔傳統，寫山水樹石，筆格遒勁而細密，賦色青綠兼金碧，卓然自成一家法，創斧劈皴，被視為北宗之祖。李思訓山水畫意境的形成，與他曾經隱居有關。《江帆樓閣圖》（左）傳為李思訓所作。其子李昭道除善山水，兼能鳥獸、草木，皆窮其態，略嫌繁巧。隋

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術王維（701-761年），字摩詰，唐著名詩人、畫家。太原祁（今山西祁縣）人，開元進士，官至尚書右丞，后辭官歸隱藍田輞川。據傳，王維是水墨山水的創始者，可惜其山水畫真跡今已無存。今天能見到的《伏生授經圖》、《雪溪圖》，雖傳說是他的作品，也只能作為研究的參考。王維能詩善畫，工草篆，又通曉音樂，作品內涵豐富。晚年的詩畫流露出濃厚的出世思想，引起后世諸多文人的共鳴，被視為文人畫之祖。隋

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術王維《伏生授經圖》（傳）隋

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術有唐傳王維衣缽者，有張璪和王墨（或名王洽）。張璪、字文通，吳郡人。官至檢校祠部員外郎。善畫松石山水。自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，惜已失傳。張璪作畫，唯用禿毫，或以手摸絹素，當為指畫濫觴。據載，張璪畫松樹尤具特色。王墨又名王洽，特開山水畫潑墨法，人頌號王潑墨。其作法是先將濕墨潑于圖障之上，趁著酒性，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化。其山水形象云霞卷舒，煙雨慘淡，但不見墨污之跡。此外，盧鴻、畢宏、鄭虔、釋皎然、張諲等亦工山水樹石。其中張諲與王維齊名。隋

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術唐中期的道釋人物畫極興盛，名家輩出，創作活躍。道釋畫家中最著名的當推吳道子。吳道子，后改名道玄，陽翟人，少孤貧。曾為兗州瑕丘縣尉，后被唐玄宗召入長安，成為宮廷的御用畫家。他一生創作熱情極高，技術嫻熟，想象力豐富，又因曾專門學習過書法，線描技巧高出一般畫工之上，后打破粗細無變化的鐵線描格式，創頓挫多變的蘭葉描。他一生主要從事壁畫創作，所畫佛像式樣，衣服迎風飄舞，后人形容為“吳帶當風”，為歷代畫工所仿效。隋

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術吳道子留給后世影響最大的莫過于他創造了鐘馗畫像。其作品真跡已無存，今傳《送子天王圖》長卷系宋人仿作，現藏日本。其中一段描寫的是凈飯王、摩耶夫人抱太子（釋迦牟尼）去天祠朝謁天神的情景。畫中大自在天正匍伏下拜。線描頓挫有力，粗細轉折變化豐富，確有吳帶當風的特色。吳道子《送子天王圖》局部

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術梁令瓚，蜀（今四川）人，開元間任集賢院畫直，畫風似吳道子。今存《五星二十八宿》傳為他的作品，畫面形象怪異，筆法細勁圓秀。隋

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術梁令瓚《五星二十八宿》隋

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術梁令瓚《五星二十八宿》隋

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術張萱，京兆人，約活動在開元天寶間。盛唐人物畫家，名冠于時。善起草，即善于構圖和默畫各種形象。點簇景物，位置亭臺、樹木花鳥，皆究其妙。所畫內容，既有歌頌宮廷生活的作品，也有表現宮廷婦女憂怨情緒的作品。今存《虢國夫人游春》、《搗練圖》，均為宋徽宗摹本。隋

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術《虢國夫人游春圖》，絹本，重設色，縱51.8，橫148厘米，現藏遼寧省博物館。描寫玄宗外戚虢國夫人、秦國夫人帶著孩子、乳母及侍從女官騎馬游春的情景。全畫共八騎九人，前三騎為前導女官；畫中二夫人居中并行，右下者為虢國夫人，與其并排側身正面者為秦國夫人；后三騎為懷抱幼兒的乳母和待女。構圖安排為前三騎中一騎在最前，后二騎錯開并行；中間二夫人并騎行進，一側面一正面；后三騎緊緊橫排隨后。整個畫面形象安排呈T字形，前松后緊，前疏后密。人物神態、馬的姿勢，都有微妙的變化。

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術張萱《虢國夫人游春圖》

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術《搗練圖》，現藏美國波士頓博物館。絹本，重設色。作品從搗練、理線、縫制、熨練等幾個方面描寫了貴族婦女的細微動作和心情。張萱《搗練圖》隋

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術張萱《搗練圖》（局部）陳閎，會稽人，為永王府長史，善畫肖像、人物、鞍馬。開元中被玄宗召入禁宮為供奉，每令寫御容，絕妙當時。又嘗于太清宮寫肅宗像，不僅形象畫得氣宇軒昂，真實生動，而且筆法也很好，人稱其可與閻立本比美。時人周古言、陳義、殷季友、許琨等亦善肖像。唐代肖像畫發達，是因為在上層普遍流行畫肖像的風氣。唐中期的花鳥畫家中善畫鷹鳥的有馮紹正、姜蛟；善畫竹的有玄宗李隆基、肖悅；以鞍馬畫見長的有韋無忝、曹霸、韓干、韋鑒、韋偃等人。其中韓干是大梁人，初從王維習畫，后官至太府寺丞。善寫貌人物，尤工鞍馬。初師曹霸，后自成一體。今存《人騎圖》，騎者身體魁梧，馬驃肥體壯。隋

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術隋

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術韓干《人騎圖》隋

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術四、晚唐繪畫晚唐（公元780-906年）多數畫家專攻一技，繪畫發展不斷深化。道釋人物畫家，最有名的首推周昉。他是繼張萱之后影響最大的人物畫家。周昉，字景元，長安人，出身豪門。他以畫道釋人物及宮廷婦女著稱于世，深受唐德宗賞識，時稱第一。所畫人物，不獨注意外表特征，還注意揭示人的內心世界。據傳，周昉是水月觀音新式樣的創始者，影響甚大，聲名播及外國。周昉筆下的仕女形象“豐厚為體”，反映了盛唐以后社會的審美習尚。流傳至今的作品有：隋

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術《紈扇仕女圖》，絹本，重設色，33.7×204.8厘米，現藏遼寧省博物館。全卷分四段，表現宮廷婦女日常生活的情景。開卷一段，一位貴婦坐在椅子上，若有所思，旁邊一女侍正為其執扇扇涼；貴婦身后侍立兩宮女，一人手托壺，執浴巾，一人手托浴盤，以備主人梳洗裝扮；再后二宮女正在解開琴套，待女主人梳洗過后，撫琴解悶。第二段二人，一人雙手捧大銅鏡，側身站立，其前一貴婦，正對鏡梳頭。第三段三人，繞繡床而坐，一人倚床，手拄紈扇低頭沉思；另二人對繡，一人邊理線邊凝視執扇者，似在詢問。最后一段二人，其一背對觀眾坐椅上，右手執紈扇，扭頭與站立者對話；站者雙手撫梧桐樹干，側首與坐者交談。全畫13人，表情均帶苦相，很少笑容。人物安排，疏密相間。用色有朱、紫、綠、白、黑等。線條秀勁，轉折方硬。

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術周昉《紈扇仕女圖》隋

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術《簪花仕女圖》，絹本，重設色，46×180厘米，現藏遼寧省博物館。描寫宮廷婦女的閑適生活。畫中出現六人、二狗（猧子）、一鶴，除一執扇侍女外，五位婦女均梳云形盤頭高髻，髻上簪鮮花。雪面峨眉，肌膚凝脂。內穿紅彩裙，外罩半透明羅衫和霞帔。人物刻劃細致入微，線條勁簡，色彩艷麗，暈染柔和，層次豐富，薄衣透體，質感極強。人物穿著華麗闊綽，但表情卻有憂色，表現了宮廷婦女生活的無聊和苦悶。隋

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術周昉《簪花仕女圖》局部隋

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術《簪花仕女圖》（局部）畫史記載，周昉作品的題材很豐富，有表現道教形象的，有表現蠻夷職貢的，有表現一般宮廷婦女生活的，也有專門描寫帝王、后妃生活的，如《楊妃出浴圖》、《明皇騎從圖》、《明皇斗雞射鳥圖》、《武后真》等等。隋

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術《簪花仕女圖》（局部）隋

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術《調琴啜茗圖》，絹本，重設色。描寫一個調弄琴弦，準備演奏的婦女和另兩位安靜品茶期待聽琴的婦女。圖中啜茶的出神的背影和調弄琴弦的細微動作，描寫得精確而富表現力。周昉《調琴啜茗圖》

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術孫位，會稽人，隨唐僖宗入蜀。舉止舒野、襟韻曠達。善畫道釋人物，兼能畫云龍、鷹犬之類。今存《高逸圖》，絹本，設色畫。畫的是“竹林七賢”的故事。現僅存半幅。人物刻劃細致入微，線條遒勁有力。人物主次安排，取閻立本《歷代帝王圖》的手法，夸大主題形象，縮小次要形象。孫位又特善長畫水，與畫火的張南本齊名。隋

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術孫位《高逸圖》隋

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術孫位《高逸圖》隋

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術孫位《高逸圖》隋

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術晚唐人物畫家還有趙溫、趙德齊父子、張素卿、陳若愚師徒、范瓊、張南本、辛澄等。晚唐鞍馬畫家中最有名的是韓幌（公元723-787年），字太沖，長安人，德宗朝宰相。政事余暇，喜歡書畫。書得張旭筆法，畫自成一體。能圖田家風俗、人物水牛，曲盡其妙。今存《五牛圖》，紙本，設色。畫五種牛的不同姿態。用筆粗拙，神態生動。隋

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術韓幌《五牛圖》隋

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術晚唐花鳥畫家有邊鸞、于钖、刁光胤、陸湟、鐘隱、滕昌祐等。晚唐山水畫，大抵已趨于專門化和水墨化。重要的畫家有朱審、王宰、裴諝、陳曇、顧況等。而此間山水畫家中，最有名的應推會稽僧道芬、天臺處士項容和王默。張彥遠評價幾家山水特色：道芬格高，鄭町淡雅，梁洽美秀，項容頑澀，吳恬險巧，風格各不相同。王默師項容，瘋顛酒狂，相傳醉后以頭髻取墨，抵于絹素。晚唐山水畫為五代、宋山水畫的全面繁榮打下了良好的基礎。隋

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術五、墓室壁畫唐代延續兩漢以來的厚葬之風，墓室規模普遍較大。帝王、貴族墓中大都有壁畫，題材廣泛，水平較高，不僅具有藝術價值，還具有很高的歷史價值。1．李壽墓壁畫：李壽，字神通，高祖李淵從弟，貞觀四年（公元630年）死后葬于陜西三原縣。該墓發掘于1973年3月。墓葬全長44.4米。2．阿史那忠墓室壁畫：阿史那忠，突厥人，因戰功官至右衛大將軍，上元二年（675年）逝世于洛陽，陪葬昭陵。該墓于1972年夏發掘。在長達46.7米的墓道口、過洞和天井的壁面都有壁畫。

3．韋泂墓室壁畫：韋泂墓座落于陜西長安縣東北約二里韋曲原上的南里王村，1959年初發掘。

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術4．李賢墓室壁畫：李賢，字允明，唐高宗第六子，為武則天之妹韓國夫人所生，調露二年（680年）因正議大夫明崇儼被人暗殺，武則天懷疑是李賢所為，因此被廢為庶人。永淳二年（683年）遷于巴蜀軟禁。文明元年（694年），武則天臨朝，令左金吾將軍丘神?在巴蜀迫令李賢自殺，年僅三十二歲。睿宗登基后（710年）追封為皇太子，謚曰章懷。該墓發掘于1971年7月。墓葬全長71米，由墓道、過洞、天井、前后甬道、前后墓室組成。墓室各部均有壁畫，現存有50多組，面積達400平方米。不僅規模大，而且保存完好，藝術水平高。其中有許多精彩的畫面。

5．李仙蕙墓室壁畫6．李重潤墓室壁畫隋

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術《狩獵出行圖》，規模龐大，以遠山近村為背景，由50多個騎馬人物和駝、鷹、犬、獵豹等組成的出行隊伍，在長約12米的墓壁上，從北向南行進。數騎先導之后，由一持熊旗的騎士領頭，左右數十騎，前呼后擁，隨從著一名身穿紫灰袍服，騎高大白馬，縱轡緩行的人物。再后，又有數十騎跟來。人馬馳過的路旁，淡淡的遠山，表示出空間。遠處，馱重駱駝和數匹輕騎作后殿，奔跑在古木參天的大路上。嫩綠的樹葉剛剛布滿樹梢，點出了早春的自然環境。人馬浩浩蕩蕩，氣勢宏偉。馬有紅、黃、黑、白、花各色，人物或向前遠視，或側首回眸，或擎旗挺身，或驅馬急馳，個個生龍活虎。鐵線描勁挺有力。隋

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術李賢墓《狩獵出行圖》隋

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術《客使圖》，畫于墓道東部，共畫6人。前3人為唐朝的文官，后3人為賓客。唐官員頭戴籠冠，黑領標，闊袖朱衣，長紳曳地，腳登高頭皂履，應為鴻顱寺五品以上官員。三位客使，為首者深目高鼻，禿頂，身穿翻領褐袍，窄袖，腰束帶，腳登黑靴，雙手疊放胸前，疑為倭使；第二人戴雙羽尖狀冠帽，穿紅領寬袖白短施，大袖口，腳登黃色靴，袖手躬揖，疑為高麗使者；最后一人冠翻耳皮帽，穿圓領黃袍，腰束帶，身披灰綠大氅，下身穿黃皮窄褲，腳登尖皮靴，雙手拱揖，疑為日本使者。隋

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術李賢墓《客使圖》隋

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術李賢墓觀鳥捕蟬隋

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術5．李仙蕙墓室壁畫李仙蕙，字儂輝，唐高宗、武則天的孫女，中宗李顯的第七女，下嫁武延基。大足年間（701年）因與其兄李重潤及丈夫武延基一起議論武則天不該重用張易之，有人告密，被武則天下令一起處死，年僅十七歲。中宗繼位后，追贈為永泰公主，以禮改葬，號墓為陵。該墓發掘于1960年至1962年。墓葬全長87.5米，由墓道、天井、過洞、甬道、墓室組成。壁畫描寫墓主人生前的奢侈生活。此墓壁畫的突出特點是人物體形修長，線條極為流暢。如《出行圖》，描繪宮女隨公主出行，浩浩蕩蕩，人物或高發髻，或雙發髻，體形修長，裝飾華麗，長裙曳地，風度翩翩。而各部分的侍女形象，高發髻，身穿翻領長襦衫，胸半露，延頸秀項，肩披霞帔，長裙曳地，寬厚的云頭履露在裙外，略縮胸鼓腹，頗帶幾分媚態。有的形象清晰地留著起稿線，流暢自如，反映出畫家熟練的技巧。隋

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術李仙蕙墓《出行圖》隋

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術6．李重潤墓室壁畫

李重潤，中宗李顯的長子，李仙蕙之兄。公元701年與李仙蕙、武延基一起被賜死，年僅十九歲。中宗復位后于706年追封為懿德太子，由洛陽遷葬乾陵旁，號墓為陵。該墓發掘于1971年7月。墓葬全長100米，由墓道、6個過洞、7個天井、8個小龕、前后甬道、前后墓室八個部分組成，是迄今已發掘的唐墓中規模最大的一座。各部均繪有精美的壁畫，總面積近400平方米，其中比較完整的有40幅。墓道兩壁的《儀仗圖》，由196人組成，分為步隊、騎隊和車隊三大部分。步行儀仗共有6隊，每隊6至10名衛士，各有一人分別舉著繪獅、豹，虎、鼠等形象的旌旗，其他衛士均戴幞頭，穿圓領缺跨衫，革帶黑靴，腰佩劍、弓和箭囊；騎馬儀仗分6隊，每隊五六人，各有一人分別舉著虎、雀、鷹旗，其余騎衛皆舉紅旗，戴幞頭，著圓領袍，腰佩弓和箭及箭囊；最后，在3輛豪華的車前，排列著19名侍臣，舉蔽風、日的傘扇，車側備三鞍馬，車后斜掛旌旗。這些兵仗儀衛，是太子儀衛中的左右衛。隋

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術李重潤墓室壁畫《儀仗圖》隋

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術7、阿斯塔那古墓群阿斯塔那古墓群為盛唐時期墓葬群，其中既有達官貴族、威武將軍，也有平民百姓、下層兵士。因而又被當今學者稱為“高昌的歷史活檔案，是吐魯番地區的地下博物館”。其墓室壁畫大部分保存完好。其中人物線條遒勁而富有變化，色彩濃麗，風格與卷軸畫相類。

阿斯塔那《仕女圖》隋

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術阿斯塔那墓室壁畫隋

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術阿斯塔那《仕女圖》局部隋

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術阿斯塔那《弈棋仕女圖》局部隋

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術阿斯塔那墓室屏畫上述墓室壁畫，大都如實地表現基主人生前的生話，真實可靠。這對后人研究當時的典章制度，考證其他唐代藝術品的時代以及真偽，都具有重要的意義。隋

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術六、隋唐時期的畫史畫論隋唐時期的畫史畫論，除專著外，還散見于文人的詩文中，涉及的范圍相當廣泛。歸納起來，不外史、論、法三項，其中史論多于畫法。重理輕法，是中國古代繪畫史上一個突出特點。1.彥悰《后畫錄》2.裴孝源《貞觀公私畫史》3.朱景玄《唐朝名畫錄》4.張彥遠《歷代名畫記》

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術1.彥悰《后畫錄》彥悰，唐初弘福寺僧。《后畫錄》乃為續南陳姚最《續畫品錄》而作。該書以駢文形式評述畫家，過于簡略，又失之抽象，使后人難得要領，是其不足，但其補缺之功，終不可沒。2.裴孝源《貞觀公私畫史》裴孝源，約活動于唐代初年，結銜題中書舍人。《貞觀公私畫史》是為中國繪畫史上最早著錄名畫的專著，共著錄了293卷作品。該書所記47所寺廟壁畫，只記載了寺廟名、所在地及壁畫作者，失之過簡。3．朱景玄《唐朝名畫錄》朱景玄，吳郡人，元和初年應舉，官至太子喻德、翰林學士。該書是中國繪畫史上第一部繪畫斷代史，把唐代會昌以前的畫家，按神、妙、能、逸四品進行評述，對列入神妙能三品的畫家又分上中下三等，逸品則不再分等。由于該書專門記載本朝畫家，作者又是本朝人，記載較他書為詳，且可信度高，評價謹慎、公允。隋

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術4．張彥遠《歷代名畫記》張彥遠，字愛賓，原籍河東（山西永濟縣），三相張家之后，家富書畫收藏，本人學識淵博，善書畫。唐大中初（公元847年）由左補闕為祠部員外郎。流傳著作主要有兩部，一為《法書要錄》，收錄前人論書文章，不加任何評論。為后人研究唐以前的書法，提供了寶貴的資料。其二就是這部《歷代名畫記》。該書是中國歷史上第一部系統的繪畫通史。上起傳說時代，下至會昌元年（公元841年）的中國繪畫盡行搜羅，為后人提供了豐富的史料。全書分十卷，一至三卷為論述部分，四至十卷為史傳部分。卷一有四論，即“敘畫之源流”，“敘畫之興廢”，“論畫六法”，“論畫山水樹石”。文章開宗明義，首先點出繪畫的社會功能。此節對書畫的關系的論述也頗為精當“敘畫之興廢”詳細記載了自秦漢以來，圖畫的流傳情況。“論畫六法”闡述自己對謝赫六法論的理解，其中對形神關系的認識相當全面。對于六法的關系，他把氣韻看得最為重要，把經營位置看作是“畫之總要”，可謂抓住了根本。“論畫山水樹石”把山水單獨立項加以論述，反映出晚唐時代山水畫取得了舉足輕重的地位。隋

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術卷二有五論，即“論師資傳授南北時代”、“論顧陸張吳用筆”、“論畫體工用榻寫”、“論名價品第”、“論鑒識收藏寶玩”。在“論顧陸張吳用筆”中，他提出的“疏密二體”的理論，意義重大，因為他已經從風格學的角度來區別畫家了。此節同時提出“書畫用筆同法”的理論。“論畫體工用榻寫”，提出藝術貴在含蓄，反對一覽無余，反對面面俱到。此節中還有一點特別值得提出的是張彥遠對繪畫材料的熟悉和重視。卷三有五節，即“敘自古跋尾押署”，“敘自古公私印記”，“論裝背裱軸”，“論兩京外州寺觀壁畫”，“述古之秘畫珍圖”。其中寺觀壁畫一節，詳細記載了長安和洛陽以外的寺觀壁畫，為后人了解后代寺廟及寺廟壁畫規模、畫家等，提供了第一手資料。卷四至卷十，敘歷代能畫人名，自軒轅至唐會昌年間凡三百七十二人，是該書的重點。對歷代的重要畫家詳加介紹，凡有關畫家籍貫、履歷、活動、藝術特點、藝術主張、作品流傳、逸事趣聞等盡行收羅。《歷代名畫記》被人稱為繪畫史上的《史記》，當之無愧。隋

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術第三節隋唐時期的工藝

Sectionthree

CraftsofSui-TongDynasty隋代統一中國后，社會得到了安定，為經濟和文化的發展創造了有利條件。手工業在南北朝的基礎上取得了新的成就，至唐，陶瓷、金屬與絲織工藝已發展到相當的水平，現分別予以舉述。一、陶瓷工藝隋代出現了彩繪瓷。隋代瓷的裝飾內容有幾何圖案、花卉圖案、動物圖案、人物圖案等。工匠們能根據造型特點安排花紋，主從變化較活潑。隋代瓷工藝技術也大有提高，無論從原料加工，對釉料中鐵元素性能的掌握，白色護胎釉的采用，燒窯技術等等，都比以前大有進步。從而為唐代瓷器的蓬勃發展在技術上作了準備。隋

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術白瓷雞首壺

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高27.4、口徑5.9厘米

陜西省西安市李靜訓墓（608年）出土

中國歷史博物館藏隋

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術唐代瓷器，當以青瓷、白瓷、三彩陶瓷成就最高，也最富特色。唐代瓷業有“南青北白”之說。青瓷乃是南北朝以來一直流行的瓷器。北朝末期白瓷興起，經隋至唐漸趨成熟，且有壓倒青瓷之勢。唐三彩更是風行海內外的名優產品。瓷器以窯口稱始于唐。唐代燒造青瓷器的窯口主要分布在浙江、湖南、江西、四川等地。燒制白瓷的窯口主要分布在河北、河南、山西、陜西、安徽等地。唐代瓷器造型有如下一些特點：第一，由于陶瓷制品使用范圍擴大，因之器類增多，新的器物應時而興，茶具、餐具、酒具、文具、玩具、樂器以及實用的瓶罐和各類陳設裝飾器類，幾乎無所不備。第二，瓷器造型總的傾向是趨于圓渾飽滿。第三，器型新穎，裝飾華麗，釉色器大興。隋

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術白瓷貼花豆唐高23、口徑18.5厘米陜西歷史博物館藏

1956年陜西省西安市段伯陽墓（667年）出土隋

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術青瓷鳳首壺唐通高41.2,口徑9.4,底徑10厘米傳河南省汲縣出土北京故宮博物院藏隋

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術青瓷胡人馴獅紋扁壺唐高27.5、口徑5.7厘米山西省太原市唐墓出土山西省博物館藏隋

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術青瓷壺唐越窯高14.3，口徑6.1厘米浙江省紹興市王叔文夫人墓（810年）出土

北京故宮博物院藏隋

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術青瓷刻花托碗五代通高13、碗高8.9、口徑13.5厘米1957年江蘇省蘇州市虎丘云巖寺塔（961年）出土

江蘇省蘇州博物館藏隋

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術彩繪嬰戲紋執壺唐高19.5厘米1978年湖南省望城縣長沙窯遺址出土湖南省長沙市文物工作隊藏

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術如從陶瓷藝術角度來看，唐三彩是特別值得提出來加以介紹的。唐三彩是在漢代以來的鉛釉器基礎上逐漸發展起來的。唐三彩是唐代鉛釉器的總稱。所謂三彩并非一件器物上只有三種釉彩，常常是在一件器物上，黃、綠、藍、赭等基本釉色交錯使用。唐三彩是唐代陶瓷工藝中的代表作品，無論是器物的造型、裝飾或者釉色，施釉工藝各個方面，在陶瓷史上都開創了一個新時代。唐三彩可分兩大類：俑和器物。俑有人物和動物。器物有尊、壺、瓶、罐、碗、盤、杯、缽、硯臺、水注、唾壺、香廬以及房屋、倉庫、廁所、假山、車、柜等模型。其中的動物與人物千姿百態，栩栩如生。隋

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術三彩寶相花紋盤唐

直徑37.5厘米日本永青文庫藏隋

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術三彩貼花鳳首執壺唐高35.5,口徑5.7,

底徑8.8厘米日本白鶴美術館藏隋

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術三彩駱駝載樂俑

唐駝高58.4,首尾長43.4,舞俑高25.1厘米1957年陜西省西安市鮮于庭誨墓（723年）出土中國歷史博物館藏隋

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術三彩貼花龍柄瓶唐高47.8厘米日本東京國立博物館藏唐三彩是馳名中外的藝術杰作，當時即已暢銷海外，深受各國人民的歡迎。就目前所知，發現唐三彩的國家，東南亞有印度尼西亞、兩河流域有伊拉克、埃及、伊朗、敘利亞、紅海沿岸蘇丹、歐洲有蘇聯、意大利。亞洲的朝鮮和日本則更多。隋

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術二、金屬工藝唐代為上層統治者服務的金屬工藝很發達，解放后已出土的唐代金銀器不下千件。其中1970年10月西安南郊發掘的窯藏物中的金銀器共250件，而且大多作得很精美。這些金銀器埋藏的時間約在安史之亂以后德宗時期（780-805年）。這些金銀器按時間排列起來，可以看出明顯的不同時代的特征。以安史之亂為早晚分期的界限，前期，器物紋飾以忍冬紋、折枝花鳥紋為主體，有一些器物從器形到裝飾都帶有濃厚的波斯薩珊王朝金銀器風格；后期的金銀器紋飾風格大變，面目一新，流行于前期的忍冬紋很少見了，而團花、纏枝花、花鳥圖案成為最盛行的紋飾，波斯薩珊朝金銀器紋飾已與我國傳統的花鳥紋飾珠聯壁合，融為一體了。隋

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術樂伎八棱金杯隋

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術樂伎八棱金杯

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高6.6，口徑7、足徑4.3厘米

1970年陜西省西安市何家村窖藏出土

陜西歷史博物館藏隋

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術狩獵仕女紋金花八瓣銀杯隋

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術狩獵仕女紋金花八瓣銀杯唐高5.1、口徑9.1、足徑3.8厘米

1970年陜西省西安市何家村窖藏出土陜西歷史博物館藏隋

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術鎏金舞馬銜環紋仿皮囊銀壺隋

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術鎏金雙狐紋銀盤唐高1.5、長徑22.5厘米

1970年陜西省西安市何家村窖藏出土陜西歷史博物館隋

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術鎏金鴛鴦團花銀盆唐，高14.5,口徑46,足徑28.5,壁厚0.6厘米,重6265克1987年陜西省扶風縣法門寺塔地宮（874年）出土陜西省扶風縣法門寺博物館藏隋

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術孔雀紋銀方盒隋

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術孔雀紋銀方盒

唐通高10、長12、寬12厘米

1970年陜西省西安市何家村窖藏出土陜西歷史博物館藏隋

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術鎏金鸚鵡紋提梁銀罐唐

通高24.2,口徑14.4,底徑14.3厘米,重1879克1970年陜西省西安市何家村窖藏出土

陜西歷史博物館藏隋

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術三、絲織工藝唐代絲織工藝也有了突飛猛進的發展與提高，成功地織造了緯錦與緙絲，綾織物也大為盛行。由于絲織品的織法和紋樣不同，所以名目繁多。因織法不同有絹、綾、錦、羅、紗、綺、縑等名目；因紋飾不同，絹有輕重絹、生絹、吳絹等名目；因色彩不同有錦和綺之別。綾的名目有兩窠、云花、仙紋、龜甲、二色、雙距、鸂、水紋、魚口綾等。是單色斜紋織。織法因斜紋配列變化很多，可隨時改換斜紋的組織而產生各種花紋，據李肇《國史補》載，越州綾最知名，但織綾技術是從西域學來的。隋

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術聯珠對龍紋綾唐長21.2、寬25.3厘米1972年新疆吐魯番阿斯塔那墓葬出土新疆維吾爾自治區博物館藏隋

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術對孔雀紋綾唐長30、寬27.8厘米1900年甘肅省敦煌莫高窟“藏經洞”發現英國倫敦不列顛博物館藏隋

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術絹是用絲線平織而成的。其絲厚而疏，經緯密度大致相等。織紋與現在的平布紋相同。織成后，染成各種顏色，或繪制各種花紋。新疆吐魯番出土的一件煙色地狩獵紋印花絹，有較高的藝術性，是唐絹的代表作。縑與絹同為平紋織物，但其致密厚重，接近于現代最好的紡綢。織錦是以彩色經緯織出圖案花紋的，稱為織錦。錦質地較厚重，具有一種富麗華貴的感覺。唐錦有經錦和緯錦的區別。由于緯錦可以用多色多重緯線織出各種花紋，較經錦更為繁復華麗，面幅也較寬，因之唐人格外重視。隋

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術聯珠四騎獵獅紋錦（局部）唐長250，寬134厘米日本京都法隆寺藏斜紋隋

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術大寶相花紋錦（局部）唐圖案單位直徑約70厘米

日本奈良正倉院藏隋

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術卷草鳳紋錦（局部）唐圓形卷草直徑約19厘米日本奈良正倉院藏隋

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術聯珠對翼馬紋錦唐

1959年新疆吐魯番阿斯塔那三零二號墓（653年）出土新疆維吾爾自治區博物館藏隋

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術花鳥紋錦唐長24.5、寬36.5厘米1968年新疆吐魯番阿斯塔那三八一號墓出土新疆維吾爾自治區博物館藏隋

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術狩獵紋夾纈絹唐長43.5、寬31.3厘米

1973年新疆吐魯番阿斯塔那一一九號墓出土新疆維吾爾自治區博物館隋

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術緙絲五種

唐左長9厘米

1900年甘肅省敦煌莫高窟“藏經洞”發現

英國倫敦不列顛博物館藏隋

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術第四節隋唐時期的建筑

Section

Four

ArchitectureofSui-TongDynasty一、都城與宮殿

隋唐時期的都城與宮殿建設在繼承兩漢以來成就的基礎上，融化、吸收外來建筑的影響，形成了一個完整的建筑體系。氣勢雄偉，布局嚴整，裝飾華麗。長安是隋唐兩代的首都，在秦漢舊城的基礎上，屢有增損。長安城的規劃總結了漢末鄴城、北魏洛陽城和東魏鄴城的經驗，在方整對稱的原則下，沿著南北軸線，將宮城與皇城置于全城北部中心部位，并以縱橫交錯的棋盤形道路，將其余部分劃分為108個里坊。分區明確，街道整齊，這在城市規劃、布局設計上是一大進步。洛陽，隋唐二朝繼漢東西二京的制度，以洛陽為東都。洛陽挾洛河而建，背倚邙山，面對伊闕，扼東西交通之要沖，也是一座封閉式的城市，面積小于長安，由郭城、皇城、宮城三部分組成。但布局與長安明顯不同，屬于另一類型。郭城南北最長處7312米，東西最寬處7290米，平面近于方形。洛水由西往東穿城而過，把洛陽分成東西二區。隋

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術二、園林建筑

隋唐時代由于經濟的發展，在繼承南北朝傳統的基礎上，園林建筑再度繁榮，私人花園明顯增多。私家園林，不拘形式，不求豪華，取其精神，以怡情養性為宗旨。園林須堆假山，堆假山須有藝術修養。假山以石壘之，選石則漸漸成為一門學問。唐人多喜歡太湖石。假山以石之形、色、質以及整體氣勢，將大自然的千變萬化，塊石的奇形怪狀所引起的聯想，不同人的感受，集中體現出來。其容量之大是具象的繪畫和雕刻無法比擬的。這一新的審美領域的開拓和完善，不僅豐富了我們的古典藝術寶庫，也使園林藝術跨進了一個新的時代。南北朝的園林多是大而全的，唐代文人園林，把陶冶性靈放在首位。這一變化，使園林真正納入了藝術領域。隋

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術三、寺、塔、陵墓建筑

隋唐佛寺建筑，據唐人統計，共四萬多所，遍布全國各地，但絕大多數都已毀壞無存。流傳到今天的唐代佛教殿堂較為完整的只有兩處，即山西五臺山的南禪寺正殿和佛光寺的正殿。南禪寺正殿建于唐建中三年（公元782年），是山區中一座較小的佛殿，周圍建筑都是后代所建。這座小殿平面廣深各三間，單檐歇山頂。它的建造年代比佛光寺正殿稍早，主要構架、斗拱和內部佛像也基本上是原物。隋

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術山西五臺山南禪寺正殿隋

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術佛光寺正殿建于大中十一年（公元857年），時間雖晚于南禪寺，但規模大，而且在后世維修中改動極少。正殿面闊七間，進深四間。其柱網由內外兩周柱組成，形成面闊五間，進深兩間的內槽和一周外槽。內槽后半部建一巨大佛壇，對著開間正中置三座主佛及脅侍菩薩，壇上還散置菩薩、力神等二十余尊，都是唐代的作品。大殿設計營構獨具匠心，把結構與合理地安排空間密切結合起來，把建筑的結構和空間與內部雕塑、壁畫有機地結合起來。隋

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術山西五臺山佛光寺正殿隋

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術塔在南北朝時期是佛寺組群中的主要建筑，到隋唐，它已不在組群的中心，但仍是佛寺的重要組成部分。它的姿態挺拔高聳，成為佛寺乃至城市的特殊點綴。隋唐木塔都已無存。現存者都是仿木構建筑的磚塔，其形式大致可分為樓閣式塔、密檐塔、單層塔三種類型。隋塔，現存有山東歷城柳阜鎮的四門塔是一座單層塔，建于隋大業七年（公元611年），全用青石塊砌成。唐塔留存較多，樓閣式塔有總章元年（公元668年）建造的西安興教寺玄奘塔、開耀元年（公布681年）建造的西安香積寺塔及建于公元八世紀的大雁塔。此類塔平面成方形，塔身呈梯形。每層用磚砌成仿木建筑的斗拱形，層檐挑出，打破塔身的直線輪廓，莊重而別致。隋

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術西安大雁塔

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術隋唐陵墓，以唐帝王陵規模最大，利用地形，因山為陵。在唐朝十八處陵墓中，僅獻陵、莊陵、端陵三處位于平原，其余的都是利用山丘建造的。依山建陵，增加了陵墓的神秘感和威嚴感。這些陵墓分布于渭南和咸陽兩個專區所屬的六個縣境內。18個陵，東西綿延一百余公里，形成一個以西安為基點，平鋪于渭河以北的扇面。18陵各自的范圍，從文獻記載看，以昭陵和貞陵為最大，乾陵次之，秦陵又次之，獻陵最小。各陵的地上建筑早已傾圯殆盡。陵墓石刻以乾、橋、建三陵的保存較好。碑文以昭陵保存最多且最有價值。隋

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術乾陵雕刻隋

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術乾陵侍臣雕像

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術唐陵墓雕刻具有很高的藝術水平，從一個側面反映了大唐的時代精神。氣魄宏偉，技藝精湛，如“昭陵六駿”、“乾陵翼馬”、“獻陵石犀”、“乾陵石獅”等等，既具有漢代雕刻的渾樸強勁，又具有南北朝雕刻的精巧，可謂形神兼備。隋

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術昭陵六駿

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術昭陵六駿

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術昭陵六駿隋

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術昭陵六駿隋

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術昭陵六駿隋

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術第五節隋唐時期的書法Sectionthree

CalligraphyofSui-TongDynasty隋唐時期書法的發展，大致也經歷了同繪畫一樣的歷程。隋一統南北之后，文化交流的隔墻被推倒，書風亦有南北融和之勢。隋代書法既有北碑的雄健，又有南帖的秀媚，上承六朝余緒，下啟唐代書風，如《龍藏寺碑》（立于開皇六年公元586年）、《董美人墓志》（立于開皇十七年即公元597年）。隋代書法家，著名者有智永和尚，王羲之七世孫。他繼承家學，書法圓熟瀟灑，今傳《真草千字文》為歷代書家所珍重。虞世基、智果亦善書。隋

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術《董美人墓志》

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術智永和尚《真草千字文》隋

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術一、唐初書法

唐初書法仍未能完全脫離六朝余緒，但已基本形成唐代風格。此間書法，從字形看，大多方形，平穩，行筆還有隸書余韻。不獨書家如此，唐初所流行的碑版及銅器銘文，亦無不如此。初唐書家以歐、虞、褚、薛為著名。歐陽詢（557-641年），字信本，潭州臨湘（今湖南長沙）人。官至太子率更令，弘文館學上，封渤海縣男。其書法習王羲之父子，兼融北碑特長。平正中見險絕，方筆中含圓潤，險勁瘦硬，自成一家。正書為唐初之冠，聞名海內外。歐于正書外，八體兼能。其正書字體結構緊湊，點畫調勻，疏密適當。傳世碑刻有《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》、《化度寺碑》、《虞恭公溫彥博》碑，行書墨跡有《張翰》、《卜商》、《夢奠》、《千字文》等。又撰《藝文類聚》一百卷，保留了唐前大量的文史資料。

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術歐陽詢《九成宮醴泉銘》隋

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術虞世南（558-638年），字伯施，越州余姚人，官至秘書監，封永興縣子，人稱虞永興。其書親承智永傳授，外柔內剛，筆致圓融遒麗，字形端莊秀美。正書碑刻有《孔子廟堂碑》，手書有《汝南公主帖》及摹本《蘭亭序》。另編有《北堂書鈔》160卷。他的書法與歐書相較，“虞則內含剛柔，歐則外露筋骨。”虞世南