巴赫金的文學理論一、巴赫金：享有世界聲譽的蘇聯文藝理論家巴赫金（1895－1975），1895年11月17日出生于奧廖爾市一個銀行職員的家庭，1918年從彼得堡大學語文歷史系畢業。1929年巴赫金出版了專著《陀斯妥也夫斯基創作問題》，此外，他還和學術上的朋友沃洛希諾夫合作，出版了《弗洛伊德主義》（1927）和《馬克思主義與語言哲學》（1929），和梅德韋杰夫共同撰寫的《文藝學中的形式主義方法》也于1928年出版。在蘇聯二十年代自由的學術氣氛中，巴赫金站在文藝學、語言學學科發展的前沿，善于吸收相鄰學科的理論成果，形成了一批有價值的研究課題和處理這些課題的獨到見解。蘇聯著名文藝理論家盧那察爾斯基在《陀斯妥也夫斯基創作問題》剛出版，就在當年10月的《新世界》雜志上發表《論陀斯妥也夫斯基的“多聲部性”》的書評，稱之為“對陀斯妥也夫斯基小說藝術結構的一部最深刻的研究著作”。在20年代的研究中，巴赫金主要探討了文學、語言和一般文化的哲學和理論問題（行為哲學，一般哲學美學，語言哲學，對陀斯妥也夫斯基創作的藝術結構研究）。在二十年代末期開始的“肅反”狂潮中，巴赫金蒙受不白之冤，從1930年到1936年在哈薩克小城庫斯塔奈市度過了流放的歲月。1937年結束流放生涯，在離莫斯科不遠的基姆雷市當中學教師，一直干到1945年。在這一段時間里，巴赫金側重研究了文學和文化的歷史發展問題、歷史詩學的問題。他的另一部主要著作《拉伯雷與中世紀和文藝復興時代的民間文化》（1965年出版）就完成于30年代。在這一時期，巴赫金還寫了一系列小說理論方面的著作，其中有《小說語言》、《史詩與小說》、《小說語言前史片斷》等。衛國戰爭勝利后，巴赫金調到摩爾達維亞大學，主持該校共同文學（即各國文學）教研室工作。早在1940年，巴赫金就已經完成論拉伯雷一書，并將它作為學位論文提交給蘇聯科學院高爾基世界文學研究所，由于大戰爆發而未來得及安排答辯。1946年秋，該所終于為巴赫金論拉伯雷的書安排了答辯，4年之后，授予巴赫金副博士學位。巴赫金在摩爾達維亞大學工作到1961年，由于健康原因而退休，但沒有停止他在教研室的研究工作。1969年，由于健康情況惡化，巴赫金注到了莫斯科。在莫斯科巴赫金的身體再也沒有好轉，但他仍以頑強的毅力，繼續工作，抓緊時間整理未發表的著作。從50年代到70年代，巴赫金的研究興趣主要是文本問題、言語體裁問題、被他稱之為“元語言學”－－一門特殊語文學科對象的陳述和整個語言人文學科思維領域的哲學方法論基礎問題，研究成果大部分收入《語言創作美學》（1979）一書。這本文集收集了巴赫金前后共55年中未見發表或散見于各種期刊的論文，如發表于1926年的《生活語言與詩歌語言》、發表于1930年的《論詩學與語言學的界限》等，展示了巴赫金的學術和哲學思想的演變過程。巴赫金的學術影響從六十年代開始。由于歷史的原因，巴赫金的文章，有的如《小說話語》未能及時發表，有的發表了也未能引起應有的重視，如《陀斯妥也夫斯基創作問題》，等到巴赫金的著作重新獲得發表的權利已是1963年了。這一年兩位青年學者柯日諾夫、鮑恰羅夫在圖書館的故紙堆里發現了巴赫金的《拉伯雷》手稿，并使之出版，又努力使巴赫金再版了《陀斯妥也夫斯基詩學問題》一書。巴赫金理論的價值逐漸在俄國得到公認，用復調理論分析陀斯妥也夫斯基的作品已被普遍使用。1967年朱莉亞.克里斯蒂娃（保加利亞裔）移居法國后，在巴黎《批評》雜志發表《巴赫金：詞語、對話與小說》，促成西方將《拉伯雷》和《陀斯妥也夫斯基詩學問題》在1968－1970年間迅速譯成法文和英文出版。此后，西方開始掀起巴赫金熱，各種闡釋巴赫金理論的術語不斷出現，諸如“對話批評”、“媒介學說”、“交流活動哲學”、“對話哲學”等等。巴赫金理論的核心是對話性，克利斯蒂娃從一開始就注意到對話;托多羅夫的《米哈依爾?巴赫金：對話的原則》、《對話批評？》；美國理論家霍奎斯特為出版后轟動了歐美的巴赫金小說理論文集題名為《對話的想象》;莫爾遜編輯的對巴赫金的討論文集《巴赫金：有關他作品的論文與對話》，等等，都把注意力集中在對話上面。這樣，巴赫金理論的核心 對話性逐漸凸現出來。巴赫金理論貴在他提出了一個新問題：敘事文本的對話性問題。而“提出一個問題，往往比解決一個問題更重要，因為解決問題也許僅是一個數學上或實驗上的技巧而已，而提出新問題，新的可能性，從新的角度看舊的問題，都需要有創造性的想象力，而且標志著科學的真正進步”（愛因斯坦語）。對話性理論何以在當代文藝學甚至思想史上產生如此重大的廣泛影響？人類思想的發展史，特別是本世紀以來伴隨著知識的爆炸而出現的種種新思想、新觀念、新體系、新學派的此起彼伏、不斷更替，使人們逐漸形成這樣一種共識：不存在一個終極的、統轄一切的理論，每種理論都不過是一個主觀的視角，所有主觀視角所觀察到的東西有客觀真理的部分，也有其觀察的死角，即不科學的主觀臆想的部分;只有把所有主觀視角中合理的部分溝通、互補，才是人類對某一問題的認識所達到的現有水平。我們無疑應該努力使我們的認識達到這種最高水平。由此必須集各家之所長。巴赫金的對話性為實現這一理想目標提供了一種可操作的理論思想。中國是在80年代，隨著西方思潮的引入，隨著對陀斯妥也夫斯基研究的重視，才知道巴赫金其人。最早介紹巴赫金《陀斯妥也夫斯基詩學問題》的是夏仲翼先生，他于1982年在《世界文學》第4期評介陀斯妥也夫斯基《地下室手記》時，介紹了巴赫金此書，并翻譯了該書第一章。八十年代中期到八十年代末，除了翻譯出版了巴赫金的代表性論著，如《陀斯妥也夫斯基詩學問題》、《弗洛伊德主義》、《文藝學中的形式主義方法》等，關于巴赫金的研究主要見之于錢中文的3篇討論巴赫金“復調小說”的文章和三次對巴赫金復調小說理論的不同意見的爭鳴;進入九十年代以后，巴赫金的研究進一步展開，繼續翻譯出版了40余萬字的《巴赫金文論選》，在研究方面除趙一凡等人的單篇論文外，出版了董小英的研究著作《再登巴比倫塔 巴赫金與對話理論》，巴赫金研究由借鑒他的理論解讀陀斯妥也夫斯基到運用多學科方法發掘巴赫金理論的超前意識和豐富內涵，在世紀末的回眸中來審視、來判斷巴赫金的理論貢獻。（巴赫金生平和學術經歷的資料來源:A.科日諾夫、孔今：《米哈依爾?米哈依諾維奇?巴赫金：生平與活動簡述》，見《詩學和文學史問題》（文集），蘇聯，薩蘭克斯，1973年。B.安娜?塔馬爾琴科：《米哈依爾?米哈依諾維奇?巴赫金》，見《弗洛伊德主義》，中國，上海文藝出版社，1988年。）二、巴赫金的對話理論我們在日常生活中，常常可以體驗到會話中的言外之意，《智斗》中的阿慶嫂“聽話聽聲，鑼鼓聽音”，對刁德一的旁敲側擊應對自如，得力于她在對話中善于領會對方弦外之音的理解能力，和她運用漢語多義表達的嫻熟技巧。其實，現實生活中，我們每個人都能聽出對話者在語調、用字、句式等等后面的情緒、態度、真正的含義。巴赫金指出，我們在日常話語中，都或多或少地使用了對話性，同時，人人都具有理解、運用對話性的能力，只是我們還沒有從理論上認識它罷了。在巴赫金之前，確實還沒有理論家做過這方面的工作。巴赫金把自己的對話性研究稱之為''超語言學”即超出了語言學研究的范圍,超出了詞匯語義學的范圍，來研究話語主體及交談對象。巴赫金的這種研究，從另一角度講，是在20年代就開始做60年代接受美學、80年代闡釋學所做的工作：探討讀者閱讀理解的規律，探討讀者與作者的關系、特別是作者與主人公的關系。早在1920年，巴赫金就開始在《審美活動中的作者與主人公》一文中研究對話性。1、“復調小說”和“對話性”。巴赫金的“復調小說”理論，是針對傳統小說普遍的“獨白型”藝術視角而提出來的。傳統小說基本上是“獨白小說”（包括自傳體小說、歷史小說、風習小說及史詩小說等等）。所謂“獨白”，是指面向客體的和完成論定的藝術認識形式。“獨白型”藝術視角的局限：它無法企及思考著的人的意識，這一意識生存的對話領域，及其一切深刻和特別之處。而陀斯妥也夫斯基首創的“復調小說”，則克服了這一缺陷，它“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調 這確實是陀斯妥也夫斯基長篇小說的基本特點。”巴赫金指出，陀斯妥也夫斯基的作品中，“小說結構的所有要素，均有其深刻的獨到之處；所有這些要素都取決于一個新的藝術任務：創造一個復調世界，突破基本上屬于獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式。”（《陀斯妥也夫斯基詩學問題》第30頁）和獨白型小說不同的是，復調小說最重要的特點就是“對話”。什么是“對話”呢？巴赫金指出，對話“是同意或反對關系，肯定和補充關系，問和答的關系”。“對話”在歐洲文學史上有一個歷史發展的過程。對話最初與敘述者的陳述一同進入文本的時候，它在史詩中僅是敘事的一部分，是單方敘述，即獨白。史詩的主人公的心理、行為都由敘述者敘述出來，主人公的話似乎是敘述者為了證明主人公還是個活人，時而引用一下。主人公的對話是敘述者的有聲有色的敘述、摹仿主人公口氣的敘述。因為，對話應該是雙向敘事，或者問答往來，但在史詩（公元前6世紀）或《變形記》（內容記載公元前2－8世紀的神話）中往往在大多數的對話情節里，文字表現上只有單方陳述或敘事的直接引語，對方的問或答是由敘述者以間敘體轉述的。所以，這種對話是不完全的對話，作者不是把對話情節、對話的每一句對語全部記錄下來，而是對對話的陳述。當悲劇（公元前5－4世紀）剛剛從酒神的祭祀中脫胎出來的時候，也只有合唱隊的獨白敘事。這時歌隊是敘述者，不是充當人物，因此亞里斯多得會說，充當人物時的敘述是一種摹仿。后來作者將人物從歌隊中分離出來，成為領唱（人物）與歌隊（敘述者）的對話。人物作為當事人敘述自己的故事，歌隊作為旁觀者，站在聽眾－讀者的立場，代表他們要求人物“把整個故事告訴我們”，同時充當劇情的敘述者，并以問話形式，參與對話，使獨白敘事成為雙方敘事。埃斯庫羅斯（公元前525－456年）增加了第二個演員并添了許多道具。索福克勒斯（公元前497－406年）增加了第三個演員和彩畫布景。到了歐里庇得斯（公元前480？－406年），歌隊已經失去了它的重要性，悲劇成為人物的天下。應該說，歌隊完成了把人物引入舞臺的歷史使命，之后退出文藝史的舞臺。這時人物間的對話，成為戲劇的實際形式，并作為一個最接近現實的敘事形式影響了其他敘事文本。巴赫金認為，“在悲劇對話之后接踵而至的是蘇格拉底對話， 在是歷史上一個新的小說體裁的第一步。”（《論陀斯妥也夫斯基一書的改寫》，《語言創作美學》，莫斯科，1979年第316頁）柏拉圖所寫的“蘇格拉底對話”是哲學著作，為什么它會是新的小說形式的濫觴呢？蘇格拉底和他的朋友、弟子談話的內容雖然是哲學方面的，而且用的是后來被稱作形式邏輯的三段論式的推理方式，認為之間也不存在任何感情上的糾葛，只是在討論問題，但是，柏拉圖的敘述形式是舞臺記錄式的，對話是戲劇式的，即雙方的敘事，并且有劇情說明 對話的時空、認為、對話的起因說明。《理想國》開篇時，蘇格拉底就作為敘述者在對話之外的情節背景說明中這樣說道：“蘇格拉底：昨天，我跟阿里斯同的兒子格勞孔一塊兒來到比雷埃夫斯港，參加向女神的獻祭，同時觀看賽會。于是，我們就跟著玻勒馬霍斯到他家里，見到他的兄弟呂西阿斯和歐若得摩，還有卡克冬地方的色拉敘馬霍斯，派尼亞地方的哈曼提得斯，阿里斯托鈕摩斯的兒子克勒托豐。還有玻勒馬霍斯的父親克法洛斯也在家里。我很久沒有見到他了，他看上去很蒼老，他坐在帶靠墊的椅子上，頭上還戴著花圈，才從神廟上供回來。房間里四周都有椅子，我們就在他旁邊坐了下來。克法洛斯一眼看見我，馬上就跟我招呼。” （《理想國》第1－2頁，商務印書館，1986年）這里交待了時間、地點、人物、情景，說到玻勒馬霍斯的父親“我很久沒有見到他了，他看上去很蒼老，他坐在帶靠墊的椅子上，頭上還戴著花圈，才從神廟上供回來”。這完全是小說式的描寫。這時在文本中出現的對話形式，是人物與人物之間的雙方敘事，在人名后面記錄純對話，或者說全部直接引語。此外，這些對話集的作者是柏拉圖，但其中的主講者，即敘述者是蘇格拉底，這實際上是柏拉圖借蘇格拉底的口訴說己見，因此是一種曲折表達的方式。巴赫金基于這三點理由：柏拉圖意志的曲折表達、對話場景的情節設置、對話的趣味性，所以認為蘇格拉底對話是對悲劇對話形式的繼承，而且與尼采一樣進一步認為蘇格拉底對話是新的小說形式的濫觴。后來，伽利略也采用對話形式寫了《關于托勒密和哥白尼兩大世界體系的對話》一書，讓反面意見、旁觀者的意見直接與他的意見交鋒，不以一言堂的權威姿態嚇唬人，反而展示了真理的無所畏懼。這本科學著作的結構也很有趣，很像小說：用四天的時間來講解他的理論，每天的開場都有與對話者的寒暄，“我想，用對話的形式來說明這些概念最為合適，對話體裁不受數學定律的嚴格約束的限制，有時候還可以插進一些與主要論據同樣有趣的閑話”。盡管對話是對話性的基礎，但并非對話性；對話體是對話的文本形式，具有對話性，但也不是對話性存在的唯一形式。對話性是對話向獨白、向非對話形式滲透的現象，它使非對話的形式，具有了對話的“同意或反對關系、肯定和補充關系、問和答的關系”。巴赫金在《論陀斯妥也夫斯基一書的改寫》中就宣稱陀斯妥也夫斯基對小說藝術有三大發現，第三個發現就是對話性。在這篇文章中，巴赫金給對話性下了這樣一個定義：“對話性是具有同等價值的不同意識之間相互作用的特殊形式”。在陀斯妥也夫斯基的作品中“，不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合。陀斯妥也夫斯基筆下的主要人物，在作家的藝術構思中，不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體。因此，主人公的議論，在作品中絕不只是局限于普通的刻畫性格和展開情節的實際功能（即為描寫實際生活所需要）；與此同時，主人公的議論也不是作者本人的思想立場的表現（例如象拜倫那樣）。主人公的意識，在這里被當作是另一個人的意識，即他人的意識；可同時它卻并不對象化，不囿于自身，不變成作者意識的單純客體。”“主人公的話不是作為刻畫性格的手段之一，而附屬于客體性的主人公形象，可卻也不是作者聲音的傳聲筒。在作品的結構中，主人公議論具有特殊的獨立性；它似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者議論結合起來，同其他主人公同樣具有十足價值的聲音結合起來”。2、超越小說理論領域的“對話性”對話理論與文學批評。在批評理論發展史上，存在過闡釋作品意義的三種不同中心：作者、作品（text）和闡釋者。每一種中心之下都聚集著一批批評學派：作者中心包括實證主義、“原意”說、傳記主義、庸俗社會學；作品中心包括俄國形式主義、結構主義；讀者中心包括接受美學、哲學闡釋學、解構主義。然而，對話理論強調作者、作品、接受者是一個整體，不是以某一方面為中心，只有三方面共同交流才能完成理解。“整體……完整的'藝術'不限于藝術作品，也不限于孤立起來的創作者和觀賞者心理：它包含了所有這三個因素。它是固定在藝術作品中的創作者與觀賞者相互關系的具體形式。”（《米哈依爾.巴赫金》，中國人民大學出版社，1992年，第247－248頁）他們之間的關系是多方位、多角度的交流關系：作者與自我、作者與人物、作者與讀者、人物與人物、人物與讀者，托多羅夫甚至認為批評者與作品、批評者與作者、批評者與批評者之間也都有一層對話關系。對話理論、后現代哲學與世紀之交的哲學重建。在獨白陳述中，在人與人的意識的關系中，出現同意和反對的關系，肯定和補充的關系，問和答的關系，就叫作“對話性”。這是一種“在各種價值相等、意義平等的意識之間相互作用的特殊形式”。這種“對話性”是敘事藝術的生命之所在。巴赫金始終認為，在當今世界，以絕對真理的占據者自居是不可能的。因此應倡導引證，少用自己的名義說話。陀斯妥也夫斯基給美學（及倫理）領域帶來的革命堪與哥白尼或愛因斯坦在物質世界的認識方面引起的革命比美：世界無所謂中心，我們生活在普遍的相對性之中。巴赫金的這些觀點，給后現代主義以極大的理論啟示。后現代可以由以下特征來定義自己：1、在理論哲學領域中，后現代本身駁斥了以任何一種形式出現的作為認識的普遍立法主體自律 從先驗主義一直到同一哲學。2、理性統治性的合法權力在實踐和政治哲學中、在民族的及民族間的文化進步中遭到反駁。后現代知道，當現代啟蒙以理性宣傳更新統治欲望、統治激情這一古老命題時，他們擺出了一副新面孔。所謂現代進程在許多方式上背叛了這一點。原來美好的統一的理性的夢境今天變成了惡夢一場。3、沖破“理性優先”的圖式；拒絕統一的、單一因果性的最終根據。4、后現代的歷史哲學：把歷史由理性所決定（或者是神，或者是人、或者是自然所決定）以及歷史發展是直線史、前進式的構想當作幻想付之一炬。5、現代根據是通過理論與實踐、被說出的與可說的之間的一致性確立起來的。而現實生活暴露了對這種一致性的懷疑。后現代強調理論與實踐、被說出的與可說的之間存在的差異。6、后現代思想對統一性和整體性并不一概排斥。它反對的只是以不同形式的權力聯系在一起的日漸抬頭的基礎主義，以及在統一性中統一觀念本體論化、綜合化及反自然性。綜上所述，后現代主義表現出對本世紀“固守統一”的學術思想進行堅決地否定、充分肯定差異的合理性、在差異性很大的不同思想中發現這些思想疊合的可能性等基本特征。隨著后現代思潮對80年代以來的哲學、人文社會科學的滲透，臨近21世紀的哲學家越來越看重“對話”，哲學家再也不把人類思想的不同領域絕對化，而是力求在“對話”的基礎上去發現差異，尋求不同思想“疊合”基礎上的“整合”，在擺脫理性化，擺脫統一、單一的僵化思想的同時，用“對話”戰勝相對主義和懷疑主義。哲學家們在反思20世紀時指出，理性的擴張在20世紀達到了登峰造極的程度。加達默爾說：“20世紀是第一個以技術起決定作用的方式重新確定的時代，并且一開始使技術知識從掌握自然力量擴轉為掌握社會生活，所有這一切都是成熟的標志，或者也可以說，是我們文明危機的標志”。因此，“我們的悲劇在于，我們20世紀的世界觀不知不覺地慢慢從理性思維的立場，滑向精神貧乏而又缺乏感情的思想立場，心靈極度空虛，最終變成了生硬的純理性主義和極端形式化的技治主義思想”。理性在社會生活諸層面的日益獨斷化，遮蔽了人的價值世界，從而導致了理性與價值關系的嚴重失衡。走出20世紀人類實踐及其觀念的危機的希望何在？“對話”關系的出現，就是新世紀的曙光。現代哲學意義上的“對話”，作為人類的一種基本的生存方式，它超出了那種作為人與人之間語言交際的狹隘含義，被作為人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。對話關系不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統治，使普遍－特殊結構向整體－部分結構轉變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結構，使人的存在獲得了開放性和創造性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的獨立地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和互斥性。他們有可能通過互斥形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。對話雙方地位的平等為整合提供了可能。因為地位不平等只能導致文化霸權的出現。只有雙方彼此都同時擁有發言權，才有可能把各自的視野整合起來。對話雙方視野的獨立，則使整合成為必要。視野的獨立意味著一方不能被還原和歸結為另一方。這種不可替代的關系，決定著兩種視野的互補性。總之，對話過程實際上乃是兩種尺度的相互矯正和耦合。其結果是消解自我中心化結構及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性，從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關系的出現，預示著人類的一種更加健全的生存方式的崛起。西方哲學對自身傳統的反叛，昭示著以自我中心化為內核、以抽象普遍性為特征的理性主義的式微。利奧塔曾指出，后現代哲學有一個重要命題，就是：“在最簡單的意義上，我們把后現代主義定義為對元敘述（metanarratives）的懷疑。”被人稱作“后現代之父”的尼采提出“上帝已死”的口號，意味著人格化的“邏各斯”的終結。海德格爾推崇“此在”，恢復了人的存在的歷史性，消解了超越具體性的抽象本質。德里達的解構主義哲學，則以其特有的顛覆性和破壞性，直搗西方文化的大本營，摧毀“邏各斯中心主義”傳統。這為人們在人與自然和人與人兩個維度上展開對話，提供了哲學保障。如果說，人與自然的關系的嬗變軌跡表現為受虐－施虐－平等，那么，在與自然的關系問題上，人的心態則經歷了自卑－自負－自省。這里提供了一種契機，即人類有可能超越人與自然之間的主奴關系模式，走向一種共生并存的新型對話關系。盡管這在實踐層次上尚有相當距離，但在反思層次上它已經逐漸成為有識之士的共識。在人與人之間的關系維度上，對話方式主要表現為在“世界歷史”所造就的當代國際經濟、政治和文化的普遍交往中。英國歷史學家巴勒克拉夫提出“全球的歷史觀”，認為“世界上每個地區的各個民族和各個文明都處在平等的地位上，都有權力要求對自己進行同等的思考和考察，不允許將任何民族或任何文明的經歷只當作邊緣的無意義的東西加以排斥。”文化人類學由進化論向相對論的轉變，史學思潮中歐洲中心主義的沒落，東方主義和后殖民主義的出現，發展研究中依附理論的建立，亨廷頓“文明沖突論”的提出，都直接間接地與不同民族、國家、地區之間廣泛的對話關系的逐漸確立內在相關。在文化的相關互補中，每一方都既消解自我中心化傾向,又不放棄自己的獨特話語;不把自己作為中心，也不將他人視為邊緣。這樣，體現在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關系中的理性與價值兩種基本尺度，通過對話而實現整合。（巴赫金對話理論的要點：1、對話理論產生的學術文化背景;2、對話理論的內涵;3、對話理論的意義。）三、“文學的狂歡節化”---巴赫金對拉伯雷作品的文化解讀1、拉伯雷及其《巨人傳》（又譯《高康大與胖大官兒》）拉伯雷（1494？－1553），文藝復興時期法國作家，他創作的長篇小說《巨人傳》是歐洲文學史上一部具有世界聲譽的作品。這部小說利用了民間故事中的巨人形象，運用漫畫、夸張的筆調，采用了大量的民間戲虐文字，甚至于俚俗的描寫。書中充滿了成語、格言、笑料、雙關語、俏皮話。例如，該書第25章描寫賣燒餅的和牧羊人之間的爭執，就鮮明地體現了作品的這一語言風格。（葡萄收獲的季節，本地的牧羊人看見一群外地的賣燒餅者，便客氣地請他們按市價賣給一些燒餅，“因為，你們想呀，拿葡萄配著新鮮燒餅當早飯吃，那真是天上的美食。同時，‘小粒種'、‘虎皮紅'、‘牛奶青'、‘一粒通'等品種，更便于患便秘的人，通起大便來，象火棍一樣;常常以為是放屁，就已經拉了一大灘。”經過一番唇槍舌戰和打斗，以金錢、水果換燒餅的交易終于做成，小說接著寫道：“這事完了之后，男女牧羊人就大吃起燒餅和上好的葡萄來，并且吹奏風笛取樂，一邊還笑話那些神氣活現的賣燒餅的，說他們倒霉是因為早晨畫十字用錯了手。”戰爭是非常殘酷、非常嚴肅的最大的政治，可是在小說中，戰爭卻使人非常開心。前面寫到賣燒餅的吃了虧，回去之后集結人馬打了回來。賣燒餅的在他們的國王統帥之下，“既沒有秩序，又沒有紀律，踏過一塊塊的田地，所有經過的地方，全遭到破壞和搶劫。不分貧富，不分僧俗，他們牽走人家的公牛、母牛、水牛、牛犢、小奶牛、雌綿羊、公綿羊、母山羊、雄山羊、母雞、閹雞、小鵝、公鵝、母鵝、小豬、公豬、母豬；砍倒人家的胡桃樹，摘走葡萄。他們造成了一片混亂，可是村里的人并不抵抗，人人都聽任他們擺布，只求看在他們過去一直是好朋友、好鄰居的份上，更人道一些；過去從來沒有得罪過、冒犯過他們，不應該這樣突然受他們的蹂躪，天理也不容許的啊！但是對這些話，賣燒餅的及其國王概不答復，只說要教教他們怎樣吃燒餅。”2、巴赫金對拉伯雷《巨人傳》的評論：以民間詼諧文化及其狂歡節形式的理論預設來解讀小說巴赫金指出，拉伯雷的小說具有世界意義，他在歐洲近代文學的開拓者之中，是最民主的一個。他同民間源頭的聯系比但丁、薄伽丘、莎士比亞和塞萬提斯更緊密、更本質，而這些民間源頭也是獨具特色的；這些源頭決定了他的整個形象體系和他的藝術世界觀。而在這方面的研究（即深入研究拉伯雷的民間淵源），卻未能引起學術界的重視，“如果說這幾百年間，我們也還可以看到拉伯雷有過許多興高采烈的賞識者，那么，我們在任何地方都還沒有發現對他有過稍許完整的和見諸文字的理解。浪漫派發現了拉伯雷，但正象他們發現了莎士比亞和塞萬提斯一樣，并沒有真正揭示他，他們只是嘆為觀止而已。拉伯雷一向使很多人敬而遠之。而更多的人則根本沒有理解他。實際上，拉伯雷的那些形象迄今在很多方面仍然是謎。”（《巴赫金文論選》第97頁，中國社會科學出版社1996年）在論拉伯雷一書中，巴赫金深入研究了文學形象和整個歐洲文化的民俗學和民間文學淵源，把中世紀和文藝復興時代的非官方民間文化、歐洲各國的狂歡節和獨特的狂歡節文化納入文學史研究領域。在《弗朗索瓦?拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時代的民間文化》中，巴赫金首先指出，要解讀拉伯雷，就“必須從本質上重建整個藝術和意識形態的把握方式，必須善于拋棄許多根深蒂固的文學趣味要求，重新審查許多概念，更主要的是，必須深入地了解過去研究得很少而且膚淺的各種民間詼諧創作。”（同上）巴赫金論“民間詼諧文化”什么是民間詼諧文化？民間詼諧文化是以取樂為目的的各種儀式和演出形式的總稱，例如所謂“廟會”（“寺院節日”，一般都有集市和各種成套的廣場游藝節目（有巨人、侏儒、崎形人和“文明”野獸出場）。一些農事節日如葡萄節，也到處是這種氣氛。在舉行世俗和日常慶典時，一般都有余興表演：小丑和傻瓜是必不可少的人物，他們戲仿正式慶典（如獎勵競技的優勝者，慶祝封授采地和冊封騎士等等，的各種活動。民間詼諧文化和官方的嚴肅文化有何區別？“所有這些儀式和演出形式，作為以取樂為目的的活動形式，同嚴肅的官方的----教會和封建國家的----祭祀形式和慶典都有明顯的區別。這種區別是原則性的：它們顯示了看待世界、人和人的關系的另一種角度，絕對非官方、非教會和非國家的角度；可以說，它們在整個官方世界的彼岸建立了第二世界和第二生活，這是所有中世紀的人都在或大或小的程度上參與，都在一定的時間內生活過的世界和生活。”（同上，第100頁，為什么要研究民間詼諧文化？既然所有人都參加過這種以取樂為目的的活動，都在某一特定時間生活過，那么，我們如果無視這種文化，就不可能正確理解中世紀的文化意識和文藝復興時代的文化。對中世紀民間詼諧文化的忽視或低估也會造成對其后整個歐洲文化歷史發展的曲解。巴赫金指出，在歐洲歷史上，一直存在著嚴肅和詼諧這樣兩種看待神靈、世界和人的角度，只是在階級和國家出現之前的社會制度下，這兩種角度同樣是神圣的，或可以說同樣是“官方”的。在羅馬和進入國家階段之初，仍然保持了這種情況，如凱旋慶典也幾乎完全對等的既有對勝利者的歌頌，又有對勝利者的戲弄；喪葬儀式也是既有對死者的哀悼（歌頌，，又有對死者的戲弄。但是，隨著階級和國家制度的確立，這兩個角度的完全對等逐漸成為不可能，各種詼諧形式或早或遲地轉化到非官方的地位上。經過重新認識、使其復雜化和深入人心，詼諧形式便成為表現人民的世界感受和民間文化的基本形式。這時，他們同原始公社的儀式游戲已相去甚遠。中世紀的詼諧性儀式和演出形式（即“狂歡節”）具有什么特點呢？1、狂歡節不是藝術的戲劇演出形式，而是生活本身（平民的短暫的“節日生活”本身。）狂歡節的廣場演出中，有小丑，有傻瓜，有各種巨人、矮人、文明的野獸，因而就其形象的、具體感性的、性質和含有強烈的游戲因素而言，它接近戲劇演出的形式，但是為什么說它不是藝術而是生活本身呢？第一，狂歡節沒有舞臺，因為舞臺會破壞狂歡節（而戲劇演出是不能沒有舞臺的）。在狂歡節上，人們不是袖手旁觀，而是就生活在其中，而且是大家一起生活，因為從觀念上說，它是全民的。在狂歡節進行當中，除了狂歡節的生活，誰也沒有另一種生活。人們無處躲避它，因為狂歡節沒有空間界限。在狂歡節期間，人們只能按照狂歡節的法律（“自由”的法律）生活。因此，狂歡節不是藝術的戲劇演出形式，而是現實生活本身的形式，人們不是在表演這種形式，而是幾乎在這種形式中真實地生活。如果說，狂歡節必有廣場演出，那么，這種演出也是生活本身在演出，這種演出是沒有舞臺、沒有觀眾的演出，是一種展示自己實際存在的自由的（任意的）形式。2、狂歡節是平民按照詼諧原則組織的第二生活，是平民的節日生活。狂歡節總是和宗教節日聯系在一起，即使并非在某個宗教紀念日或某一圣徒紀念日舉行的狂歡節，也同大齋節前的最后幾天聯系在一起。為什么狂歡節總是和宗教節日聯系在一起？這首先要從節慶的本質和思想內涵來解釋。巴赫金分析說，節日雖然和時間有關系，即節慶總是處于勞動間隙，但任何勞動間隙本身永遠不能成為節日，節慶