從文學語言到影像敘事：論《少年派的的奇幻漂流》的電影改編論文

導讀：本論文是一篇關于從文學語言到影像敘事：論《少年派的的奇幻漂流》的電影改編的優秀論文范文,對正在寫有關于敘事論文的寫作者有一定的參考和指導作用,論文片段：文學作品與電影之間的淵源已久，關聯緊密。改編也已不再單純“局限于對原文故事的或多或少的忠誠度”或“對其內容簡單的重復”（《電影與文學改編》莫尼克·卡爾科-馬塞爾、讓娜-瑪麗·克萊爾著，劉芳譯，文化藝術出版社2005年版，122頁），而是更多地呈現出導演對原著主題的闡述和解讀。李安的改編作品《少年派的奇幻漂流》堪稱極佳的例子。《少年Pi的奇幻漂流》（LifeofPi）是加拿大作家揚·馬特爾（YannMartel）的經典作品，曾在2002年獲得布克獎、亞洲太平洋美洲文學獎等其它多個重要獎項。（本文引用的中文版小說內容均來自《少年Pi的奇幻漂流》，揚·馬特爾著，姚媛澤，譯林出版社2012年版）該小說講述了一名遭遇海難的印度少年派與一只名為理查德·帕克的孟加從文學語言到影像敘事：論《少年派的的奇幻漂流》的電影改編由優秀論文網站提供,助您寫好論文.拉虎在海上飄泊227天后生還的奇幻歷程，引發讀者展開對生命和信仰的深思。2012年，好萊塢華人導演李安耗費4年將這部公認為“最難影像化”的文學作品搬上銀幕，并憑此電影獲得奧斯卡最佳導演獎，英國電影學院最佳影片、最佳導演獎等多項殊榮。與原著相比，電影在作用內涵的表達方面毫不遜色，并展現出李安對原作的理解和自身風格特色。基于小說和電影的跨領域研究，本文將以電影《少年派的奇幻漂流》為主要研究對象，以小說為第二文本，探討該電影如何在表現原小說精神的同時展現李安自身對該作品的理解與詮釋。

一、敘事結構的改編

1.原著小說敘事結構

《少年Pi的奇幻漂流》不同于很多傳統小說文本，其敘事手法令人耳目一新。故事主體敘述采用了單一的內聚焦模式，從視角上增強真實感。讀者以第一視角通過敘述者“我”和少年派了解故事面貌，“有一種仿佛是某人真實的生活經歷的如實寫照而不是一篇虛構故事的幻覺”（《小說敘事學》，徐岱著，商務印書館2010年版，304頁）。其次，將序言納入小說虛構現實的手法十分新穎。序言一般用以說明編寫該書的意圖、主要內容及全書重點等，而該小說序言中的“我”具有作者與隱含作者的雙重身份；交待了正文背景的同時令小說的存在感更真實，也令讀者產生了亦真亦幻的閱讀體驗。

在結構上，小說故事性不強，各部分相對獨立并帶有跳躍、斷裂感；在形式上頗有后現代主義的敘事風格。原著第一部分是由“現在”和“過去”兩個時間向度組成的復合式結構：“過去”是成年派對少年生活的回憶錄式敘述；“現在”則描述了“我”與成年派見面時的所見所感。敘事以雙線展開，兩個時間以不同章節的形式穿叉出現，如同兩個交織的獨白式小說。形式雖然跳躍，卻與敘事線索共同塑造了人物形象——前者關于派的童年成長，對動物和信仰的認識；后者展現成年派的家庭及對信仰的堅持，同時映射后文發展。該敘事模式展現出回憶的片段感和破碎感，令讀者迷失在不同的場景和時空之中；但也體現了作者不斷提醒讀者對真實和虛幻加以深思的意圖。這一意圖在第三部分更為突出：通過報道式外聚焦模式將第二個版本的故事以記錄的方式呈現給讀者，最大限度地去除了人為虛構的痕跡。讀者的閱讀過程是獲取知識和對人生、對信仰的探索過程，而不是單純為獲取愉悅感。

2.電影敘事結構改編

電影《少年派的奇幻漂流》的導演李安和編劇大衛·馬戈（David·Magee）在敘事時序上的安排基本延續原著，通過交叉剪輯的蒙太奇手法將多個回憶片段嵌入失意作家和成年派會面的核心框架。在原著中，不論回憶還是現實事件都更顯無序，被拆散并雜糅；而電影則采用了故事性較強的散文式線性結構。雖同為故事群的整合，電影強調了事件間的關聯性，“在同一個主旨的統領下，又有一個貫穿的主題作為敘事中心”（《影視敘事學》，宋家玲編著，中國傳媒大學出版社2007年版，215頁）。這一敘事中心作為影片線索，從原著中的片段延展為完整的敘事環，貫穿電影始終，隨著派的回憶逐步展示出來。同時，該框架還確立了電影人稱視點。

“對導演李安來說，少年派的故事本就是兩人的交流過程，這一事實和講述故事的環境都是推動故事發展的基礎。”（此處及以下出自《TheMakingofLifeofPi：AFilm，AJourney》的引用均為筆者自譯）（CastelliJean-Christophe.TheMakingofLifeofPi：AFilm，AJourney，USA，2012.pp.19）導演利用該框架理順回憶片段的邏輯關系，并凸顯本次見面的重要性——“派如何講述他的故事決定了他能否拯救一個靈魂。”（TheMakingofLifeofPi：AFilm，AJourney，前揭，19頁）同時，將成年派和作家的交流作為基礎場景能更自然地運用不同視點來進行敘述：在回憶部分，觀者潛移默化地成為接收者：或以第三人稱視角“看”，或以第一人稱視角“經歷”故事，達到“移情”效果；在會面部分，觀者或處于第一人稱內部視點（作家或成年派），或處于第三人稱外部視點——在提供感同身受的體驗的同時又不忘拉開影片與觀眾的距離，令其保持客觀的分析態度。這不僅符合以畫面為中心的電影語言的表達方式，也與原作者的意圖有異曲同工之妙。

原著令讀者印象最深的當屬其顛覆性的結尾。短短十幾頁的文字完全顛覆了前文內容，并將“哪一個是真實故事”的決定權交由讀者，體現出作者“文本與閱讀不可分、文本作用不確定”（《現代西方文藝理論》，朱立元主編，華東大學出版社2005年版，313頁）的解構主義文本觀。而李安也只用了不到十分鐘的劇情在片尾完成這一講述，顛覆效果成功。但電影將原著中少年派與日本調查員的最后對話移植到成年派和作家身上，更凸顯出成年派引導作家思索及參悟的目的，不僅完滿的閉合敘事環，更升華了電影主題，引起觀眾共鳴。

二、情節的重構與增刪

將中、長篇小說改編為電影勢必要對原著中的人物、事件、敘事線索等內容進行篩選和重排。越來越多的導演在對情節和銀幕形象的處理上加入了理解甚至是批判性深思，改編也不再停留于以影像復述文本的層面。電影《少年派的奇幻漂流》和原著小說在主題表達上的不同決定了情節編排上的差異。原著中作者耗費大量筆墨探討人性善惡、存活的作用和宗教信仰，并以宗教主題為核心。而李安則表示“在我看來小說的潛臺詞十分清晰，那就是關于成長。這一點對于我來說是頭等重要的”（TheMakingofLifeofPi：AFilm，AJourney，前揭，23頁）雖同樣反映了對人性、存活和信仰的深思，李安對于情節的改編則是基于成長主題展開的。1.情節的重構

情節重構是電影改編的常見手法，有利于集中沖突，凸顯人物個性等。李安重構虎和少年派的情節表現出他對電影主題的闡釋。理查德·帕克的首次出場便體現出導演的精心重構。原著第一部分對理查德·帕克以“他”相稱并未指明身份。讀者聞其名卻未見其形，直到二部分才揭示它老虎的身份。而在影片中，這一懸念沒有持續太久，派嘗試喂虎并受到父親懲戒的場景中首次出現理查德·帕克。原著中，由于哥哥拉維的過錯，父親給他和派上了一堂“動物就是動物，無論是在本質上還是在實際上都與我們迥然不同”（《少年Pi的奇幻漂流》，揚·馬特爾著，姚媛譯，譯林出版社2012年版，32頁）的訓誡課，讓平日只吃素的孩子們觀看母虎瑪赫沙獵食并講解了各類動物的危險性。而電影將事件焦點轉移到派身上：拉維改為派，瑪赫沙改為理查德·帕克。手拿鮮肉的派被描繪為勇敢而單純的小勇士，拉維則是依賴與父母的逃跑者。導演通過全景和特寫鏡頭的切換剪輯放緩了派喂虎場景的節奏，對渲染情緒起到了重要作用。攝影機對理查德·帕克的正面平攝和背面跟移拍攝帶給觀眾身臨其境的感受：這是一只美麗的老虎，不像書中描述的“跳躍著”導讀：本論文是一篇關于從文學語言到影像敘事：論《少年派的的奇幻漂流》的電影改編的優秀論文范文,對正在寫有關于敘事論文的寫作者有一定的參考和指導作用,論文片段：讓人聯想到印度教中的女神形象。從故事素材上看，印度傳統舞蹈婆羅多舞（該舞表達對神靈敬意），代表“蓮花”的手勢；阿南蒂面對理查德·帕克表現出的從容和了解都源于神話符號中對神性的隱喻。濃郁的宗教色彩，不僅表現出信仰在派的回憶中無處不在，更和小說中派對于信仰的堅持互通。除此之外，阿南蒂為派系上的紅繩源自印度傳統的保、“發出洪亮的嗥叫聲”（《少年Pi的奇幻漂流》，前揭，34頁）的瑪赫拉那樣兇猛而令人畏懼。它步伐緩慢，眼神威嚴，動作很難令觀眾聯想到血腥及兇猛。而派的眼神好奇又害怕，身體不自主地顫抖卻絲毫沒有退縮的表現，甚至還帶著一絲興奮的笑容。一個溫和謹慎的老虎形象和一個純真堅持的少年形象就此定格。但這一切在代表理性的父親形象介入后，變為殘酷現實。這次事件不僅為派對理查德·帕克的復雜情感做了鋪墊，更隱喻了派人生中的一次重大轉折：純真少年如經歷受戒禮一般成長為一個成熟青年。同時，電影在細微之處不斷強調派的轉變：在此事件之后，飾演12歲派的阿尤什·坦東（Ayush·Tandon）變成了飾演16歲派的蘇拉·沙瑪（Suraj·Sharma）；派所閱讀的《地下室手記》和《局外人》也表現出他對存在主義理由的探索和深思。

2.情節的增刪

少女阿南蒂（Anandi）是影片中創造出來的人物。她對影片的主題闡釋起到重要作用，體現出李安的深意和改編的精妙。阿南蒂是愛和信仰的化身：從人物形象上看，阿南蒂的美麗睿智，眉間的朱砂印和優雅的舉止都讓人聯想到印度教中的女神形象。從故事素材上看，印度傳統舞蹈婆羅多舞（該舞表達對神靈敬意），代表“蓮花”的手勢；阿南蒂面對理查德·帕克表現出的從容和了解都源于神話符號中對神性的隱喻。濃郁的宗教色彩，不僅表現出信仰在派的回憶中無處不在，更和小說中派對于信仰的堅持互通。除此之外，阿南蒂為派系上的紅繩源自印度傳統的保護繩節，也是一個重要的象征符號，它代表派對年少時的回憶。從離開印度直到獲救，派手腕上的紅繩由紅變白直至最后消失，象征著派和童年的關聯隨著時間的流逝越見淡薄稀少，少男少女之間還未開始的愛情和對未來的許諾也都在這次海難中遺失。

為使情節脈絡更加簡明清晰，改編勢必要對原作人物及情節進行刪減。雖然在某種程度上有損原著內容的完整性，但刪減本身也能體現出導演的功力和對故事的把握。李安刪去了原著中大量對宗教教義和禮儀的闡釋，人類對動物的傷害行為，宗教導師為派的信仰理由引起的爭執等情節。在故事層面上起到了令情節更緊湊、沖突更集中的作用；在主題方面則削弱了宗教主題和對人性的批判，更突出成長在本片中的重要地位。但李安導演并沒有完全舍棄這些原作主題，而是通過運用符號、色彩、音樂等電影元素和散落在影像之間的細節填補了這些遺憾。

三、視覺風格與主題展現

日本電影理論家巖崎昶表示：“作為文學手段的語言和文字，對我們的心理起一種抽象的作用，而電影則直接地作用于我們的感官。”（《電影的理論》巖崎昶著，陳篤忱譯，中國電影出版社1982年版，49頁）小說旨在引起讀者閱讀文字時的想象，而電影則是通過影像、音效、字幕等給與觀眾直觀感受。相比而言，原著生動細致，充滿想象，語言上具有現實主義風格；而電影則更唯美、“奇幻”，具有很強的象征作用。導演李安展現了獨特的視覺風格并巧妙地呼應了電影主題。同時，電影用光明亮，色彩鮮艷，音效音樂大多溫和舒緩都旨在營造唯美而洋溢神性的電影氛圍，同時也參與了電影的另一重要母題的敘述——信仰。在影片開頭，主要是固定機位鏡頭敘述了各類動物的生活。動物、印度壁畫、富有印度風情的柔和音樂都展現出大自然的平靜和諧，派在海上遇險時的奏樂、在如鏡的海面上的禪坐，鯨魚躍出水面等都畫面都作為影片語言基調，以溫和、富有哲理的語氣敘述事物美好的形態。同時，李安回避了書中所有對動物血腥暴力的廝殺行為和人類的殘酷行徑的敘述。

但語言基調的溫和并不意味著轉變原著中展示現實殘酷性的宗旨。導演運用隱喻的手法，以象征符號闡釋了代表殘酷現實的第二個故事：老虎、從文學語言到影像敘事：論《少年派的的奇幻漂流》的電影改編由優秀論文網站提供,助您寫好論文.母親、神秘島都是隱喻殘酷現實的符號。老虎是派面對存活時的自我意識的體現。導演未加入旁白的贅述，卻始終在鏡頭畫面中隱藏著老虎——電影開頭水面倒映出的理查德·帕克，如同拉康心理學理論中的“鏡像自我”；片尾處理查德·帕克又和派的笑臉構成并置雙格畫面的蒙太奇效果將影片中這兩個形象交疊在一起寓意著兩者的合二為一。正如Cooper所說，虎“既代表著上帝的形象，又是這個世界無以言說的一個殘酷的符號”（CooperP：LifeofPi，byYannMartel，publishedonDictionaryofLiteraryBiography，pp.2006-326）除此之外，由不同生物聚集而成的母親身影及如同人軀體的神秘島都隱喻并呼應了派所講述的食人事件，即為殘酷現實的客觀存在。

電影本身的媒介變化已經注定與元小說的思想有所區別，《少年派的奇幻漂流》