蒙太奇與長鏡頭第一節蒙太奇一、蒙太奇的含義二、蒙太奇的發展三、蒙太奇的功能四、蒙太奇的類型一、蒙太奇的含義蒙太奇（montage），原為法語建筑學上的用語，可譯為“構成”、“裝配”的意思。在電影中，是指鏡頭與鏡頭，場面與場面的剪輯、組合，是電影藝術獨有的表現手法。蒙太奇作為影視美學中的一條重要理論，它的完整內涵至少包括以下三個方面的內容：二、蒙太奇的發展

1、1895年，法國人路易·盧米埃爾兄弟第一次公開放映了電影，這是世界電影史的開端。《工廠大門》、《火車進站》《嬰兒午餐》、《水澆園丁》誕生之初的電影，只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲出現的。根本談不上藝術表現，制作者也沒有剪輯的概念。盧米埃爾兄弟2、19世紀末20世紀初，電影的紀錄稍許有些進步。如喬治·梅里愛的“停機拍攝”事件

電影語言的構成手段開始變得復雜了。在這一時期，不少電影愛好者們進行了大量的實驗，在這些探索的推進下，電影語言的兩個潛在發展方向的雛形已經初步呈現：A、忠實紀錄——紀錄電影的前身——成為電視的普遍追求B、再現世界——故事片的前身——促進了影視語言的發展3、愛德文·鮑特和大衛·格里菲斯帶來電影結構方式的突破性進展。如：鮑特的《一個美國消防隊員的生活》（1902年）中把反映消防隊員活動的舊影片記錄素材與補拍的搶救母親和孩子的表演鏡頭接在一起。這一嘗試至少有三點以上的啟發意義：

（1）探索了電影自由結構空間的可能性。（2）傳達了新的電影時間觀念。（3）確立了電影利用不同鏡頭組合表現同一運動的敘述形式。（1）維爾托夫與“電影眼睛派”“電影眼睛”是蘇聯紀錄電影導演吉維爾托夫于上個世紀二十年代初提出。他把電影攝像機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝像機“出其不意地捕捉生活”，反對人為的搬演，甚至一般的反對表演的影片（故事片）。他按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如：《帶攝像機的人》、《在世界六分之一的土地上》、《關于列寧的三支歌曲》等。

（2）庫里肖夫實驗實驗一：鏡頭A鏡頭B1：桌上放著一盆湯鏡頭B2：躺在棺材里的女人鏡頭B3：玩玩具的小孩演員面無表情的特寫鏡頭觀眾情緒饑餓悲傷喜悅結論：造成電影觀眾情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列，是鏡頭組接和剪輯的作用。

庫里肖夫一直致力于研究電影藝術的基本規律，他在總結自己的藝術實踐并深入研究美國影片，特別是D.W.格里菲斯的影片特點的基礎上，提出了蒙太奇理論，認為電影藝術的特性就是蒙太奇。他以實驗的方式證明,將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接,就可創造出不同的審美含義，這一實驗被稱為“庫里肖夫效應”。他還指出,通過蒙太奇可以體現時間的運動,表達作者的態度,啟發觀眾的感受。他的理論經過愛森斯坦和普多夫金的改進和闡發對整個電影藝術的發展產生了重大影響。（3）愛森斯坦的蒙太奇理論蘇聯電影導演，電影藝術理論家、教育家。俄羅斯聯邦共和國功勛藝術家,藝術學博士、教授。1898年1月22日生于里加,1948年2月11日卒于莫斯科。愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結構、色彩以及電影史等領域，都進行了多方面的開創性的研究。此外，他關于藝術激情的本質、藝術方法、接受心理學等方面的著作，也在他的理論遺產中占據特殊重要的地位。

愛森斯坦的雜耍蒙太奇“雜耍”是指馬戲團或賣藝人表演的拿手絕技，它的技巧完善程度可以達到出神入化的境地。這種絕技是靠自身完成的一種絕對的東西。而不是靠觀眾的反應來完成。“精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷”正是雜耍的要義，而“合成引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間”表明愛森斯坦提倡的是一種高剪輯率的鏡頭剪輯。通過這種高剪輯率的鏡頭來呈現一種急促的節奏，表達一種情緒的宣泄，從而實現蒙太奇的藝術創造功能。1922年，愛森斯坦在《左翼藝術戰線》雜志上發表了第一篇綱領性的美學宣言《雜耍蒙太奇》，主張應以精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷作為戲劇的基礎，把會引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間加以合成，貫串在一個統一的主題之下。雜耍蒙太奇實際上是“把兩個取自不同的時間和地點的鏡頭與原來的時一空連續性相剝離，用一定的方式進行對列組接，就會產生出作為新質的表象，便可創造出未經剪輯的影片的鏡頭中非固有的概念。它們雖然互不相關，但依剪輯者的意志被對列在一起時，卻往往違反本意而產生出‘某個第三種東西’，并變為互有關聯。”“奧德薩階梯”整個段落長達7分鐘，鏡頭數高達155個，平均1分鐘就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鐘。愛森斯坦之所以要將現實中存在的不過三至四組梯級的奧德薩階梯進行大幅度的時空延展，實際上是通過高剪輯的鏡頭（每個鏡頭時長不到3秒鐘）來達到情緒的一種延伸性渲染。愛森斯坦的理性蒙太奇理性蒙太奇是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意，它不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念，往往硬搖進某些與劇情完全不相干的鏡頭，譬如，影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時，以說明其“老調重彈，迷惑聽眾”。

1928年以后,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為“電影辯證形式”，以視覺形象的象征性和內在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現的內容，以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創作的失誤。后人吸取了他的教訓，現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。（4）普多夫金的蒙太奇理論蘇聯電影導演、演員，電影理論家，蘇聯人民藝術家。1893年2月28日生于奔薩，1953年6月30日卒于莫斯科。他研究的問題很廣泛，其中有電影特性、電影蒙太奇、電影表演、電影聲音等等。其中有關電影表演的理論占據著中心的地位。他在自己的理論和實踐中，確立了戲劇表演的斯坦尼斯拉夫斯基體系同電影表演規律的有機聯系。

普多夫金強調劇本創作的重要作用，他曾指出：“有人認為，編劇只要寫出劇情的一般的簡單的梗概就可以了，至于細致地賦予，電影形式的全部工作則應當由導演來做。這種見解是十分錯誤的。不要忘記，沒有一種藝術的創作過程能夠分割為彼此無關的各個階段”。《母親》劇照普多夫金注重演員工作的基礎作用，他的影片一般都依靠杰出的演員來扮演劇中人物。普多夫金還從蒙太奇理論立場出發提出了“電影演員工作的非連續性”和“蒙太奇形象”的理論，他在電影創作中依靠演員的表演，強調在電影中保留演員表現的性質，這一點使普多夫金與庫里肖夫的“電影模特兒”的理論，與愛森斯坦啟用“類型演員”的觀念等，明顯的區別開來。

愛森斯坦與普多夫金觀點的區別愛森斯坦指出：“普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭的組合，是為了闡明一個主題，把一個一個片斷安排成序。我主張，蒙太奇是沖突，是兩個元素的沖突迸發出的概念。我認為鏡頭組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況”。

當然，愛森斯坦和普多夫金的蒙太奇觀念還有一些相同之處，他們都強調蒙太奇的辨證思維方法，也都強調一種詩意和抒情性。從某種意義上說，這只是蒙太奇在鏡頭連接中的兩種方式：愛森斯坦強調通過沖突表達觀念和情感，而普多夫金強調通過連接敘事。另外，愛森斯坦強調蒙太奇的外在形式，并把這種形式看成是社會意識的反映，而普多夫金則強調心理因素。三、蒙太奇的功能1、通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取舍，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。2、引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。3、創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

四、蒙太奇的類型蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,后兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下:1、敘事蒙太奇這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特征是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：（1）平行蒙太奇這種蒙太奇常以不同時空（或同時異地）發生的兩條或兩條以上的情節線并列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。（2）交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性,是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。（3）顛倒蒙太奇這是一種打亂結構的蒙太奇方式，先展現故事的或事件的現在狀態，然后再回去介紹故事的始末，表現為事件概念上過去與現在的重新組合。它常借助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉入倒敘。運用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時空關系仍需交代清楚，敘事仍應符合邏輯關系，事件的回顧和推理都以這種方式結構。（4）連續蒙太奇這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,樸實平順,但由于缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難于突出各條情節線之間的對列關系,不利于概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此,在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。2、表現蒙太奇表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在于激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。（1）抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之后，恰當地切入象征情緒情感的空鏡頭。

（2）心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用于表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。（3）隱喻蒙太奇

通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結合,避免生硬牽強。（4）對比蒙太奇類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容（如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等）或形式（如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等）的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

3、理性蒙太奇它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在于,即使它的畫面屬于實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含：

（1）雜耍蒙太奇愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中,以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。

（2）反射蒙太奇它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象征畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照,或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用于觀眾的感宮和意識。（3）思想蒙太奇這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。顯然，各種“蒙太奇”派的背后都有著各自深刻的社會文化背景和美學思想淵源。前蘇聯的蒙太奇理論，不管諸說的視角有何不同，其出發點是大體一致的。即電影理論家和導演為了配合當時的政治形勢和社會主義革命的需要，都十分強調電影的政治思想傾向，強調電影要為意識形態服務。第二節長鏡頭一、長鏡頭的含義二、長鏡頭的類型三、長鏡頭的特性四、長鏡頭的意義一、長鏡頭的含義長鏡頭理論自五十年代出現以來，引起了世界電影藝術家和電影理論家的廣泛注意：一是它向經典的蒙太奇理論挑戰，被一些西方電影理論家稱做是一次“電影美學的革命”；二是它對當代電影藝術創作產生了相當大的影響，這種影響已經越來越引人注目。因此，對長鏡頭理論進行介紹和研究，是很必要的。長鏡頭是指用比較長的時間（有的長達10分鐘），對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、占用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度并無明確的、統一的規定。是相對于‘短鏡頭’的講法。

1、固定長鏡頭機位固定不動、連續拍攝一個場面所形成的鏡頭，稱固定長鏡頭。最早的電影拍攝的方法就是用固定長鏡頭來記錄現實或舞臺演出過程的。盧米埃爾1897年初發行的358部影片，幾乎都是一個鏡頭拍完的。二、長鏡頭的類型2、景深長鏡頭用拍攝大景深的技術手段拍攝，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到后景）都能看清，這樣的鏡頭稱景深長鏡頭。例拍火車呼嘯而來，用大景深鏡頭，可以使火車出現在遠處（相當于遠景）、逐漸駛近（相當于全景、中景、近景、特寫）都能看清。一個景深長鏡頭實際上相當于一組遠景、全景、中景、近景、特寫鏡頭組合起來所表現的內容。3、運動長鏡頭用攝影機的推、拉、搖、移、跟等運動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化長鏡頭，稱為運動長鏡頭。一個運動長鏡頭可以起到一組由不同景別、不同角度鏡頭構成的蒙太奇鏡頭的表現任務。

三、長鏡頭的特性1、所記錄的時空是連續的、實際的時空長鏡頭不打斷時間的自然過程，保持了時間進程的不間斷性與實際時間、過程一致，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性。長鏡頭表現的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現空間的自然轉換，實現局部與整體的聯系，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。

2、所表現的事態的進展是連續的用一個長鏡頭對一個場景、一場戲（一個過程）進行連續的不間斷的拍攝，再現了事件發展的真實過程和真實的現場氣氛。

3、具有不容置疑的真實性長鏡頭具有時間真、空間真、過程真、氣氛真、事實真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真實性。

從電影藝術形成的歷史看，長鏡頭是早就有了的，但那時候的長鏡頭僅僅是起長時間、機械地記錄一個場面的作用，并不作為一種藝術表現手段。把長鏡頭作為一種新的美學觀念、作為美學因素，作為電影理論和創作流派，公開向經典的蒙太奇理論挑戰，那是在本世紀五十年代才出現的，其代表人物是巴贊等人。四、長鏡頭的意義長鏡頭的出現，被認為是“電影美學的革命”。在這之前，蒙太奇理論作為唯一的電影理論，基本上支配了電影藝術家們的思維活動。人們研究蒙太奇理論，很少涉及電影與照相的關系，也很少從這一角度去研究電影的特性。巴贊標新立異，把電影的特性歸結為照相性，并從這一特性出發，強調電影的逼真性、紀實性。巴贊的寫實主義的美學思想，以及他總結的景深鏡頭和長鏡頭的美學功能，極大地推動了電影語言的發展，帶來了電影表現手段的一次革命，造就了新的銀幕形態，從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現代電影。從世界電影思想發展史看，在第二次世界大戰后，世界紀實性或紀實風格電影的發展，都在不同程度上受到巴贊理論的影響。長鏡頭學派對蒙太奇絕對地排斥，認為蒙太奇是“最反電影手段”的。巴贊的理論片面地強調真實地再現生活的原來形態，把一切必要的藝術加工都斥為“不真實”，這種主張容易導致藝術作中的自然主義傾向。蒙太奇與長鏡頭比較1、蒙太奇的敘事具有創作者的主觀特性，而長鏡頭則具有客觀性。在蒙太奇中，鏡頭的選擇，順序的安排，造型元素的使用都可能顯示出創作者對事件的看法。而在長鏡頭中，鏡頭往往以觀察者的旁觀姿態出現，在事實的客觀再現中，創作者的主