“新音樂”,從古典和傳統中化繭而出楊琳，1982年生于北京，自幼學習鋼琴， 13歲起進入中央音樂學院附中學習作曲， 2001年考入中央音樂學院作曲系，師從賈國平教授， 2007年進入德國弗萊堡音樂學院，隨作曲家克涅利烏斯 ?施威爾（CorneliusSchwehr）繼續攻讀。其作品受邀在亞洲和歐洲的藝術節上多次上演，現在正與世界眾多著名音樂團體合作。作品現已被 Sikorsky出版社出版發行。2008年11月27日，在德國慕尼黑藝術中心 Gasteig的BlackBox廳舉行的“作曲家肖像音樂會”上演出了我國留德青年作曲家楊琳的作品《塔》和《我并不是我》 。“作曲家肖像音樂會”隸屬慕尼黑雙年音樂節，由德國著名作曲家亨策創辦，每場音樂會選定一位青年作曲家，并由其選定整場音樂會上演曲目，以此來推薦新人新作。通過作曲家本人與其所選定的作品，由主持人與作曲家的對話問答形式，來介紹作曲家的成長與創作經歷。此次音樂會共有 6首曲目組成，從晚期浪漫派作品至今，曲目之間穿插著音樂節總監、德國著名作曲家魯茨什卡與楊琳的對話，圍繞著她的學習與創作展開。演出取得了很大的成功，德國音樂家對楊琳的作品表現出極大的熱情與贊譽。以下是筆者對楊琳的越洋專訪。姜宇（以下簡稱姜）：這次你在慕尼黑雙年音樂節的“作曲家肖像音樂會”上首演了兩部最新室內樂作品，二重奏《我并不是我》和四重奏《塔》。演出效果怎樣？楊琳（以下簡稱楊）：演奏家們非常認真，無論傳統還是現代的曲目，技術方面還是處理方面，作為一流的演奏團體他們都收放自如，演繹十分到位。這其中不但有來自慕尼黑室內樂交響樂團的優秀青年演奏家，還有像包括資深單簧管演奏家施蒂芬施耐德這樣的特邀嘉賓。姜：在你的作品里有哪些中國文化因素和西方因素呢？楊：我覺得無論從對樂器性能的發揮、細致的表達、音色的調配以及他們相互間的能量控制等，是現在的很多中國和西方作曲家共同喜歡關注的。這種趨勢和現象本身就是一種跨文化間的綜合體現。至于我自己的作品不是一概而論，不同作品有不同的理解方式。比如以前曾經把中國當代詩里的大段獨白、四川民歌里的裝飾音和西方的聲樂寫作方式結合起來，這是比較具體的做法。現在我感興趣的則是避開表面上的拿中國音樂風格和西方風格的糅合，而轉向尋找更深層次的中國文化因素。像在最新的作品《塔》里嘗試刻意地將東西方建筑風格中的具體線條和結構綜合在作品里抽象化，或者非直接地將中國文化中的靜態，或某種外在因素加以內在表達，用多種形態潛入作品里并把它埋藏起來，然后通過作品整體上的前后關系和來龍去脈去體現中國文化中的內在精神和本質。也就是說有些東西不是一下子就能辨別出來。而非直接的表達法本身也是中國文化中的一個重要因素。姜：很有意思，那你是否將東西方文化融合體現了呢，還是去表達它們之間的差異？楊：在我看來，所謂東西方的或是沖撞或是融合的界限已經變得極其模糊了。尤其在我到了國外以后，漸漸地發現中西方之間的思維方式和表達方式在很多時候竟然是如此接近，以至于有時候很難去追根溯源。就個人而言，我有權選擇是否在作品里去體現文化間的差異或融合，或者不。如果需要的話我會的，但是不一定。然后就是看怎么去做，以什么樣的方式去做。如果談到具體作品，其實還是很個人化的。我們作為中國人，因為學習和研究中國文化的便利，似乎總覺得更有條件去接近和游刃有余地使用它。其實也不然。比如凱奇，就是徹底了解并畢生在其作品里慣用東方文化的作曲家，而現在像這樣的作曲家在西方越來越多了。也就是說，如果我和一個西方作曲家站在一起，我可能更愿意去問我和他之間的差別，而不是中國作曲家和西方作曲家的區別。每個人都擁有自己特定的文化生長背景，這種背景決定了你的個人審美喜好和音樂聽覺習慣。而我是在中國文化背景下長大的，同時我從小也學西方音樂，學鋼琴。這造成了我的文化歸屬感不只停留在中國。另外，以何種方式在作品中去體現中國文化又是一個如何掌握量和度的問題，這是因人而異的。我是說其實是每個人在自己作品中對一種文化的使用和借鑒所占的比重都會不一樣，甚至一個作曲家的每部作品里都不同，比如我自己就是這樣。姜：我在節目單上看到，演出曲目除了你的兩首新作品之外，還有其他經典曲目，比如斯托克豪森《友誼》，舒曼《鋼琴三重奏》第3樂章，以及梅西安和勛伯格的作品，這些作品都是你親自挑選的，是這樣嗎？為什么挑選這些作品，而不是其他的？楊：是的。選擇這些作品的原因，不僅僅是因為喜歡，更是因為這些作品和作曲家對我影響深遠，比如舒曼對我來說代表了一種浪漫和理性的高度融合。勛伯格的這首小圓舞曲在十二音技術的背后無不滲透著傳統圓舞曲的影子，甚至直接可以聽到傳統和聲的暗示，巧妙地與他的新技術結合。梅西安的創作某種程度上則是跨文化的代言，又是古典和現代的橋梁，他的作品繼承了法國獨有的傳統與浪漫，又同時帶有新的空氣。另外這首作品也寫于他的青年時代，上演頻率不多，所以很多歐洲人對它也不熟。姜：您剛才所說的“新的空氣”是指？楊：就是歐洲人強調的，在以往傳統作品里沒有的新音響，新結構。姜：那斯托克豪森的《友誼》呢，它也對你這次演出的新作品產生影響了嗎？楊：斯托克豪森的很多獨奏作品中演奏員的每個手勢和動作都體現了音樂的舞蹈性和空間概念。我覺得這個非常有趣，從這個觀念出發，我開始嘗試在自己作品中采用動作和位置的變換。具體地說，在我這部作品中(《我并不是我》)，這種空間概念在延伸然而卻并不存在舞蹈意義，而是轉而關注它所產生的聲學效果。這也可以說是我從西方作曲家那里所受到的影響吧。姜：據說在音樂會的最后有個特別的節目，是觀眾對你的新作品提出問題。能不能談談德國聽眾和中國聽眾有什么區別，比如說聽眾所提問題的側重點有什么不同？楊：是的，當時我很意外。德國聽眾會對你的闡述隨時作出反應，他們的參與性和積極性讓我印象深刻。還有，我記得當時聽眾提的問題很專業，也很具體。有包括技術層面，比如究竟是怎樣將素材融入音樂中的，怎樣確定你要的聲音，是否對自己作品中的音響有足夠的把握，等等。或是音樂方面，比如有個聽眾問我：“覺得你作品中的滑音對我來說很陌生，你自己又是如何理解”,,說明他們聽得都非常認真，很多細微的東西都被他們捕捉到了，也足以見得他們對現代音樂的濃厚興趣。至于國內聽眾，我很少接觸并和他們直面交流。姜：現代音樂在我國只有極少數的聽眾，那么在德國情況是怎樣的？楊：德國的情況要樂觀得多， 盡管所占比重仍然是少數，但德國有龐大的古典音樂的觀眾群，雖然相比之下新音樂只占古典音樂的少部分，但從數量上來看還是相當可觀的。姜：你的意思是說，因為德國古典音樂觀眾群多，所以相應的現代音樂觀眾也就多了起來，是這樣嗎？楊：這是一個重要的原因，并不是全部。除此之外，新藝術得到德國官方及眾多德國企業的支持，比如著名西門子集團是新藝術的重要支持者。又如這次音樂會的主辦人――慕尼黑雙年音樂節總監彼得?魯茨什卡先生，他本人是作曲家、指揮家、作家、評委、音樂活動主辦人，漢堡音樂學院教授以及名譽教授等眾多身份，活動不僅在德國，還在歐洲其他國家，甚至美洲、亞洲。例如 2008年9月份他曾在北京國際音樂節親自執棒指揮他自己的作品和韓國女作曲家陳銀淑的作品。11月份又在柏林首演了他的最新歌劇 《荷爾德林》，我有幸聽到首演，作品非常之好。現代音樂發展離不開像他這樣在這些行業都做出了很大的成績、對現代音樂貢獻如此之大的音樂家。姜：你有沒有考慮你從事的現代音樂， 或是說“新音樂”，很難被普通觀眾所理解，特別是國內的觀眾。楊：我在國內讀完6年附中，之后上了5年的大學。對國內的聽眾欣賞水平還是很了解的，聽眾對現代音樂的看法，或者干脆說是抱怨我聽到的很多。然而藝術不會跟著觀眾的反應走，不會因為觀眾不理解就輕易改變想法。因為藝術潮流的引領者歷來都是作曲家而不是觀眾。所謂的大眾音樂則是另一條路。另一方面，其實觀眾是需要被培養和訓練的，國內近幾年的情況已經有了相當大的轉變，對此我始終抱持著信心，尤其在國外看到完全不一樣的現代音樂形勢之后，我更堅信自己所走的路。姜：能談談你在中央音樂學院的專業學習嗎？楊：從附中到在音樂學院第一年，我先后隨孔聰、郝維亞、張麗達教授學習過，其余四年隨賈國平教授。他給我打開了通向現代音樂的一扇門，通過這扇門我進入了對我來說全新的世界，陌生而豐富多彩。他是個很棒的作曲家，比如作品《清調》《頹敗線的顫動》《碎影》等，都是在不同程度或者用不同方式對東西方文化的成功的深度融合。在他的作品里，我也聽到了一種濃厚的潛在的道家哲學思想。他對于中國文化思考得很深，比如古琴文化等，這給我非常多的啟發，并引起了我對于怎樣去“尋找自我的路”的思考。姜：你找到自己的路了嗎？楊：這是個很難回答的問題，我相信我的作品中是有自我聲音