試論晚清小說讀者的的變化眾所周知，市民與通俗小說的崛起聯(lián)在一起，但是這其實是一個假設(shè)，到底是怎樣聯(lián)絡(luò)的，還是有許多詳細(xì)情況需要論證。城市在中國是古已有之，戰(zhàn)國時期的城市已經(jīng)到達相當(dāng)大的規(guī)模，市民的存在自然是不言而喻的，但是通俗小說卻似乎要到唐代以致北宋方才崛起。中國古代的長安、汴梁、臨安、北京都有百萬人口，市民不可謂不多，話本白話小說也問世了，但它們的數(shù)量、傳播過程，市場情況，與當(dāng)時市民的關(guān)系，因為缺乏資料，至今還沒有說明白，也就留下許多問題。古代的市民與通俗小說的關(guān)系由于缺乏資料，難以得出明確的結(jié)論。近代以來的市民與通俗小說的關(guān)系，外表看來是已經(jīng)解決了：近代的都市化產(chǎn)生大量的市民，市民讀者的大量增加是通俗小說崛起的原因。這一結(jié)論假設(shè)細(xì)究起來也有許多問題，其間的因素其實是復(fù)雜的。上海無疑是中國近代最為現(xiàn)代化的城市，從一個小縣城變?yōu)橹袊畲蟮默F(xiàn)代化都市，它又是中國通俗小說出版的最重要基地，它的都市化過程與通俗小說的崛起可以作為一個研究典型。上海是1843年開埠的，1843年開拓英租界，1848年開拓美租界，1849年開拓法租界，這些租界當(dāng)時都是農(nóng)田，從農(nóng)田到都市是要有個過程的，一直到1853年英租界還只有500人。〔1〕[i]同時期的華界人口那么有54萬多人。此后，華界人口增長不快，一直到1910年只有67萬多人，而租界人口那么很快的上升，1865年英美的公共租界已有9萬多人，法租界也有5萬多人，到1895年公共租界的人口是24萬多，法租界是5萬多。這時的上海租界，不算華界，也已擁有30萬人口，加上華界，那么有80多萬人口，象一個都市的雛形。到1900年，公共租界的人口增加到35萬多，增加了近11萬，法租界也增加到9萬多，增加了4萬。租界人口合起來有44萬多，加上華界要到達100萬?！?〕其間人口在逐步增長，上海的通俗小說的數(shù)量增長，那么似乎也在緩慢開展。這時的小說以狹邪小說為主，因為這時的租界男女之間的比例最初大約是3：1，到1895年那么為2。5：1，到1900年至1910年那么不到2：1。性別比例的失調(diào)，促使妓院畸形開展，也促使“狹邪小說〞不斷問世。但是，實際上早期狹邪小說大多出在外地，并沒有出版在上海。從六十年代到九十年代，上海的狹邪小說較著名的有：?會芳錄?，?海上塵天影?，?海上花列傳?等不多幾部，后來比擬暢銷的狹邪小說?海上繁華夢?、?九尾龜?等都問世于1900年之后。這樣看來，上海狹邪小說的繁榮，反倒是在上海性比例失調(diào)下降到不到2：1時。1900年以前上海出版的通俗小說數(shù)量并不多，1892年問世的小說雜志?海上奇書?也只維持了一年，就停刊了。上海通俗小說的開展，似乎有一個滯后的情況。進入二十世紀(jì)后，尤其是在“小說界革命〞后，上海的小說種數(shù)如洪水一般增長，晚清的小說數(shù)量激增，其中大局部都出版于上海，而且都在進入二十世紀(jì)后。晚清最著名的四大小說雜志?新小說?、?繡像小說?、?月月小說?、?小說林?等，除了?新小說?第一年在日本編輯，在上海發(fā)行，其他雜志都在上海編輯發(fā)行，?新小說?第二年也轉(zhuǎn)移到上海編輯發(fā)行。期間上海的人口數(shù)量有所增長，公共租界的人口在1905年是46萬多，法租界仍是9萬，還略有下降；1910年公共租界增加到50萬人，法租界也增加到11萬多人，加上華界增加到67萬多人，合起來不到130萬。也就是說上海人口增加了百分之三十，而小說數(shù)量卻是成幾倍幾十倍的增長。倘假設(shè)按比例計算，這十年間的人口增長比例并不比前十年高，但是小說種數(shù)的增長卻是前十年無法相比的。按理說，小說數(shù)量激增意味著小說市場的急劇擴大。但是人口增長的速度與小說增長的速度又是不成比例的。顯然，小說市場的擴大主要不是由于市民人數(shù)的增加，而是在原有市民內(nèi)部，擴大了小說市常換句話說，也就是大量士大夫參加小說作者與讀者的隊伍，從而造成小說市場的急劇膨脹。士大夫原來是鄙視小說的，如今受“小說界革命〞影響，重視小說了，成為小說的讀者與作者。這種情況雖然缺乏詳細(xì)的數(shù)字統(tǒng)計，但在當(dāng)時人的評論中，還是可以看到很多的蛛絲馬跡。如鐘駿文就指出“十年前之世界為八股世界，近那么忽變?yōu)樾≌f世界，蓋昔之肆力于八股者，今那么斗心角智，無不以小說家自命〞?！?〕老棣看到：“自文明東渡，而吾國人亦知小說之重要，不可以等閑觀也，乃易其浸淫“四書〞、“五經(jīng)〞者，變而為購閱新小說，〞〔4〕黃人在1907年也提出：士大夫“昔之視小說也太輕，而今之視小說又太重也。〞〔5〕他們都說出了士大夫?qū)π≌f態(tài)度的變化，士大夫以前是不讀小說，或者是很少讀小說的，如今那么形成了讀小說的風(fēng)氣。士大夫本來是小說的潛在市場，他們有文化，有閑暇，有購置力，一旦形成讀小說的風(fēng)氣，自然急劇擴大了小說的市常從1900年到1912年，又是士大夫大批移居上海的時期，先是庚子事變，后是辛亥革命，上海的租界成為士大夫避難的庇護所，從而也擴大了小說市常到1908年，據(jù)徐念慈估計：“余約計今之購小說者，其百分之九十，出于舊學(xué)界而輸入新學(xué)說者，其百分之九，出于普通之人物，其真受學(xué)校教育，而有思想、有才力、歡送新小說者，未知滿百分之一否也？〞〔6〕徐念慈很注意小說市場的情況，專門做過調(diào)查?！?〕他的估計應(yīng)該還是較有說服力的。當(dāng)時小說讀者中士大夫與市民的比例即使不到十比一，但士大夫讀者占了多數(shù)，那是毫無疑問的。士大夫原來就閱讀文言小說的，事實上，文言小說原來就進入士大夫的閱讀視野，連乾隆時欽定的?四庫全書總目?也將文言小說列入目錄之中。士大夫原來回絕參與閱讀的，主要是白話小說，也就是通俗小說?！伯?dāng)然并不排擠士大夫私下閱讀，在筆記里發(fā)表評論，有的士大夫如金圣嘆還高度贊揚白話小說〕通俗小說原來主要是由市民閱讀的，“市民〞不包括士大夫。如我們在討論古代的“市民意識〞時，往往將其與士大夫意識對立。但是晚清不同了，士大夫既然閱讀了小說，“市民〞也就包括了士大夫。這就形成了新的市民—“公眾〞。原來，“市民〞是低于士大夫的，隨著科舉廢除，士大夫消亡，“市民〞包括了知識分子。因此我們也可以說小說數(shù)量激增是“市民〞急劇膨脹造成的，大量士大夫進入了“市民〞的隊伍。此時不是沒有對小說的鄙視，如章太炎評價他的教師俞樾：“既博覽典籍，下至稗官歌謠，以筆札泛愛人，其文辭瑕適并見，雜流亦時時至門下，此其所短也。〞〔8〕流露出對小說的鄙視。但是他又為黃小配的?洪秀全演義?作序，稱贊演義“演事者雖多稗傳，而存古之功亦大矣。〞〔9〕他還是認(rèn)為小說應(yīng)該是給里巷百姓讀的。甚至連提倡小說的夏曾佑也認(rèn)為小說是給普通百姓看的，士大夫不必看。〔10〕梁啟超在1915年驚嘆：“舉國士大夫不悅學(xué)之結(jié)果，?三傳?束閣，?論語?當(dāng)薪，歐美新學(xué)，僅淺嘗為口耳之具，其偶有執(zhí)卷，舍小說外殆無良伴。〞〔11〕很不希望看到這種情景。但是，士大夫在事實上違犯了“小說界革命〞倡導(dǎo)者的心愿，參加了小說作者與讀者的隊伍。小說也不顧某些士大夫的鄙視，進入了文學(xué)。小說一旦進入了文學(xué)，就逐漸取代詩文，居于文學(xué)的中心，成為“文學(xué)之最上乘〞。因此，從晚清開場，小說已經(jīng)成為文學(xué)的重要組成局部，而不是像古代那樣受到文學(xué)的排擠。這也意味著當(dāng)時的小說，已經(jīng)代表了當(dāng)時的文學(xué)。梁啟超於1902年在日本發(fā)起“小說界革命〞，似乎是振臂一呼，應(yīng)者云集。包天笑后來回憶：當(dāng)時的小說雜志都是模擬?新小說?的，確實是?新小說?登高一呼，群山響應(yīng)?！?2〕其效果連梁啟超自己后來都深感驚訝。尤其是這場小說運動最初是以“政治小說〞來發(fā)動的，它為什么能吸引眾多士大夫和市民呢？對于士大夫來說，這是略微簡單的問題。1902年是“辛丑條約〞簽訂的第二年，亡國危機已是迫在眉睫。士大夫本身賦有救國的使命，自然要尋找救國的方略。如今“戊戌變法〞的宣傳家主張“小說〞是救國的利器，并且能說出一大通道理，符合士大夫?qū)ξ膶W(xué)的理解，自然容易承受。〔13〕但對市民來說，應(yīng)當(dāng)是另有原因了。有一件事或許不是偶爾，上海最早的商會組織，也是在1902年成立的，名叫“上海商業(yè)會議公所〞，它后來演變?yōu)椤吧虾？偵虝?。這也是中國第一個商會團體，這樣的商會團體說明了商人祈求自治的愿望。1905年，上海市民為了抗議美國迫害華工，舉行了抵抗美貨運動，這次運動擴大到全國。從1902年到1905年，上海的先進士大夫如蔡元培、章太炎、吳稚暉等人曾屢次在張園演講，宣傳政治主張，有不少市民去聽演講。這意味著這一階段，正是上海市民政治熱情極為高漲的時期。按照西方“市民社會〞的標(biāo)準(zhǔn)，市民應(yīng)當(dāng)是在政治上有相當(dāng)程度的獨立自由，形成“公共領(lǐng)域〞。上海的市民當(dāng)然還沒有到達西方“市民社會〞的標(biāo)準(zhǔn)，但是這一階段，無疑是上海市民在爭取獨立自由，獲得“公共領(lǐng)域〞的時候。市民的需求與士大夫是一致的。所以包天笑自己認(rèn)為：“我之對于小說，說不上什么文才，也不成其為作家，因為那時候，寫小說的人還少，而時代需求那么甚殷。到了上海以后，應(yīng)各方的要求，最初只是翻譯，后來也有創(chuàng)作了。〞〔14〕這“時代需求甚殷〞，說出了當(dāng)時的社會需求，也包括了市民的需求。正是這種需求，使得以“政治小說〞為本位的“小說界革命〞成為一場應(yīng)者云集的小說運動。晚清大批士大夫閱讀通俗小說幫助通俗小說崛起，卻混淆了原先的純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限。在中國古代，這條界限本來是非常清楚的。士大夫創(chuàng)作的閱讀的文言文學(xué)是文學(xué)，非士大夫或者是士大夫化名創(chuàng)作的小說戲曲是“小道〞，不是文學(xué)。如今小說戲曲成為“文學(xué)之最上乘〞，也就沒有了文學(xué)與非文學(xué)的差異。從晚清到民初，純文學(xué)與通俗文學(xué)界限也就復(fù)雜化了。同一位作家，既創(chuàng)作純文學(xué)，又創(chuàng)作通俗文學(xué)，如李伯元。同一位編輯，可以既編純文學(xué)的報刊，又編通俗文學(xué)的報刊，如吳雙熱。同一本雜志，可以既有典雅的純文學(xué)專欄，又有彈詞等通俗文學(xué)的專欄，如〈繡像小說〉?；蛘呒扔泄盼鸟壩牡奈难孕≌f，又有白話小說，如民初的許多小說雜志。這種狀況以往以后是個別的現(xiàn)象，在清末民初那么很多。它顯示的，便是純文學(xué)與通俗文學(xué)之間界限的不明確。這種不明確又與士大夫進入市民，出現(xiàn)了價值觀念的混淆，是連在一起的。然而，士大夫大量參加通俗小說的讀者作者隊伍，必然要將他們的修養(yǎng)、興趣、價值觀念、語言帶入通俗小說，這就導(dǎo)致了通俗小說改變了相貌。小說的題材、思想、形式、語言，以及看小說的目光，都有很大的改變，造成雅俗合流。原來面向市民的小說是以娛樂性為主，晚清的“譴責(zé)小說〞卻將小說作為言論監(jiān)視的工具，不過在“連篇話柄〞之中保持了它的娛樂性。原來小說大多不觸及政治題材，即使觸及也只是把它當(dāng)作野史。晚清的政治小說宣傳作者的政治主張，理想社會。原來小說中的思想以民間的百姓價值觀念為主，晚清的小說卻是知識分子化了，小說中出現(xiàn)大量自由民主的新思想，許多改變中國社會的設(shè)想，以及對落后中國社會的批判。原來，小說就是通俗的，尤其是白話小說，表現(xiàn)了與士大夫不同的市民社會心態(tài)與價值觀念；如今，小說表現(xiàn)的實際上是市民意識與士大夫意識的結(jié)合。例如：當(dāng)?官場現(xiàn)形記?寫“統(tǒng)天下的買賣，只有做官利錢頂好〞〔15〕時，這很可能代表了當(dāng)時市民與士大夫的共識。第五十四回寫馮彝齋評論六合知縣梅颺仁設(shè)立保商局之舉道：“照著今日此舉，極應(yīng)仿照外國下議院的章程，無論大小事務(wù)，或是或否，總得議決于合邑商民，其權(quán)在下而不在上。如謂有了這個地方，專為老公祖聚斂張本，無論為公為私，總不脫專制政體。〞這更是既表達了當(dāng)時先進士大夫的思想，也符合市民的利益。這二者的結(jié)合，使得小說面向“公眾〞。民初文言長篇小說的流行為我們出了一道難題。以往我們一直認(rèn)為：鴛鴦蝴蝶派是一個通俗文學(xué)流派，它的崛起是與上海這一近代都市的崛起分不開的，市民是它的主要讀者。我們認(rèn)定的通俗文學(xué)應(yīng)當(dāng)是語言通俗，它的讀者主要是文化程度較低的群眾，它缺乏超前意識，思想上與俗眾同步，因此它在文學(xué)上缺乏新的探究，不能指導(dǎo)整個社會的文學(xué)開展。但是，這種理論預(yù)設(shè)顯然不適應(yīng)民初的文壇。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.首先，作為通俗小說最根本的條件，就是語言必須通俗。很難想象語言不通俗的小說，也能為文化程度較低的群眾所承受。古文和駢文用的顯然不是通俗的語言，盡管文言長篇小說所用的古文與駢文已經(jīng)不是古代的古文與駢文，它們?yōu)榱诉m應(yīng)小說的需要，已經(jīng)出現(xiàn)了“俗化〞，如古文、駢文的用典大大減少；但是，它畢竟還是典雅的文言，并不適應(yīng)文化程度較低的群眾。它比起古代的白話章回小說，顯然要艱深得多。因此，民初文言小說的讀者并不是文化程度較低的群眾。其次，民初小說并不缺乏超前意識，它只是缺乏五四時期才有的思想解放意識。確定超前意識的根據(jù)，是它比前人多提供了什么，而不是它比后人少什么。民初小說在中國小說史上，有著許多打破。蘇曼殊的?斷鴻零雁記?是最早描寫“和尚戀愛〞的小說，戀愛的和尚可親可敬，富于人情味，其戀愛還不止一次。它寫出了和尚在感情與戒律之間的彷徨矛盾，顯然具有超前意識。徐枕亞的?玉梨魂?是最早描寫“寡婦戀愛〞的小說，戀愛的寡婦與追求寡婦的青年在小說中都是值得贊頌的正面人物，他們處在“情〞與“禮〞的沖突中難以自拔，只能以悲劇結(jié)局。這是中國小說史上第一次出現(xiàn)令人同情，為之灑淚的戀愛的寡婦，其超前意識也是顯然的。更不用說象?孽冤鏡?對包辦婚姻的鞭撻，對家長制的控訴了。誠然，民初小說有著維護舊道德的一面，不敢沖破舊禮教的束縛；但是，在這些作品問世時，陳獨秀、魯迅、胡適都還沒有說出“打倒吃人的封建禮教〞的口號，我們怎么能要求這些作家超越歷史呢？第三，民初小說家對小說的藝術(shù)也曾經(jīng)做過不少探究。其中最重要的，是他們把小說的描寫引向人物的內(nèi)心世界。晚清的言情小說?禽海石?、?恨海?已經(jīng)敢于描寫悲劇，不再是大團聚結(jié)局，造成悲劇的原因，是社會環(huán)境。民初的言情小說也寫悲劇，造成悲劇的原因是人物自己內(nèi)心的矛盾沖突。他們對禮教的崇仰和他們對不被禮教容忍的愛情的執(zhí)著，構(gòu)成了他們的內(nèi)心沖突。為了表現(xiàn)這一沖突，他們引進了當(dāng)時還只有外國小說才有的“日記體〞與“書信體〞。他們大量運用第一人稱表達，運用第三人稱限制表達，以特定的視角，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。從而大大豐富了中國小說的表現(xiàn)手法。在民初才第一次出現(xiàn)長篇日記體小說，專門的書信體小說。這些藝術(shù)探究都為五四新文學(xué)的問世作了鋪墊。因此，今天講中國近代小說的轉(zhuǎn)型，離不開講民初小說，它為中國小說的開展，作出過重要的奉獻。民初作家也與一般通俗小說家不同，他們在創(chuàng)作小說的同時，也創(chuàng)作典雅的詩文。這些典雅的詩文也在他們主編的報刊上發(fā)表。他們中有許多人都是“南社〞成員，這意味著他們被當(dāng)時的純文學(xué)界所承受。徐枕亞的駢文得到當(dāng)時著名詩文家樊增祥的欣賞，他的第二次婚姻還是樊增祥幫助，才獲得成功。民初小說家不象一般通俗小說家那樣懶于探究，他們樂于在小說形式上創(chuàng)新。他們主編的小說雜志上，有時專門標(biāo)出“新體小說〞一欄，刊載探究小說。他們還喜歡模擬外國小說，吸收外國小說的形式技巧。托爾斯泰的?復(fù)活?翻譯出版后，包天笑馬上模擬?復(fù)活?的故事梗概，創(chuàng)作了小說?補過?，表現(xiàn)出很大的吸收外來影響的興趣。因此，他們此時的表現(xiàn)，更象純文學(xué)作家，而不象通俗文學(xué)作家。這些作家也指導(dǎo)了當(dāng)時的文壇，就連魯迅、劉半農(nóng)、周作人、葉圣陶等五四新文學(xué)作家，在當(dāng)時小說雜志上發(fā)表作品，用的也是文言，其風(fēng)格與他們在五四后發(fā)表的作品，有很大的不同，而與民初小說的風(fēng)格，卻有許多切近的地方。作家畢竟不能超越歷史，新文學(xué)作家也不例外。一個國家，一個民族，一個社會，說它的某些文學(xué)作品是通俗文學(xué)，也就意味著在這些通俗文學(xué)作品出現(xiàn)的同時，另有一些純文學(xué)的作品。由此形成純文學(xué)與通俗文學(xué)的并立。但在民初不然，民初小說就代表了當(dāng)時文壇的程度，沒有另外的純文學(xué)與之對立。民初小說家的創(chuàng)作探究，就代表了當(dāng)時小說的程度。他們?yōu)槲膶W(xué)的開展，也曾作出過卓越的奉獻。把民初小說作為通俗文學(xué)，民初的文壇上就沒有另外的純文學(xué)小說。貶低民初小說，也就貶低民初對文學(xué)作出的奉獻。因此，對民初小說，似乎不應(yīng)完全作為通俗小說來看，這樣會貶低他們在文學(xué)史上的地位。因此，民初小說的承當(dāng)者，鴛鴦蝴蝶派不完全是一個通俗文學(xué)流派，至少在民國初年，它代表了當(dāng)時中國小說的程度。于是，中國市民文學(xué)開展的獨特性也就顯示出來。外表看來，它隨著都市的崛起而崛起，隨著都市的開展而開展；但是，在晚清它經(jīng)歷了一個急劇膨脹的過程。大批士大夫介入小說，成為小說的作者與讀者之后，市民小說也就“雅化〞了。民初小說是這一“雅化〞的典型。一般說來，市民小說很難到達當(dāng)時純文學(xué)的程度，民初小說借助于雅俗的合流，卻到達了這個程度。但是，中國文化正處在新舊嬗變的轉(zhuǎn)折期。由士大夫與市民交融而成的鴛鴦蝴蝶派的“文化改進主義〞漸漸不能適應(yīng)純文學(xué)的開展需要。士大夫幾乎是一進入小說就斷根了，士大夫的斷根，使得他的影響越來越弱。加上鴛鴦蝴蝶派受市民社會的影響，一直有一種“媚俗〞的傾向，自己也處在困境之中。〔17〕于是，“文化激進主義〞隨著五四新文化運動統(tǒng)治了文壇，文化改進主義的鴛鴦蝴蝶派那么成為一個通俗文學(xué)流派。1912年教育部通令在小學(xué)“廢止讀經(jīng)〞，改變了清末學(xué)堂的課程設(shè)置，也在營造五四新文學(xué)的社會基矗1917年五四新文學(xué)運動開場時，正是這一批學(xué)生開場走上社會之時。隨著新的學(xué)生不斷畢業(yè)，新文學(xué)的社會根底也就越來越雄厚。其實，鴛鴦蝴蝶派的“文化改進主義〞與新文學(xué)的“文化激進主義〞在許多方面是一致的，如提倡白話文，如吸收外國小說影響等等。當(dāng)五四新文學(xué)問世之后，取代了鴛鴦蝴蝶派在文壇上的地位，鴛鴦蝴蝶派才完全轉(zhuǎn)入了通俗文學(xué)。此時中國的純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限又再次清楚起來。在二十年代，新文學(xué)作家決不會寫章回小說，鴛鴦蝴蝶派也很少再象民初統(tǒng)治文壇時那樣，努力去探究“新體小說〞，章回小說成了他們創(chuàng)作的主流。這就形成了各自的市常鴛鴦蝴蝶派的小說越來越趨于用白話，那些堅持用文言寫小說的作家如徐枕亞，盡管在民初曾經(jīng)那么受到讀者歡送，卻在二十年代被淘汰了，因為他的作品日益缺少市場，不再符合通俗小說的要求，難以適應(yīng)新的市民的需要。但是，士大夫文化在鴛鴦蝴蝶派身上仍然留有痕跡，它表如今章回小說的回目設(shè)置上，也表如今章回小說夾雜的詩詞中，更表如今章回小說那凝練的語句，