蘇州大學本科生畢業設計（論文）

目錄

摘要 1

前言

3

第1章“復義”的張力：矛盾的匯集

7

第1.1節

“被動”的殘缺：不測的淵藪 9

第1.2節

“主動”的殘缺：語言的迷宮 10

第2章“包容”的張力：矛盾的對抗

13

第2.1節

無序的沖突與有序的和諧 14

第2.2節

公共的場域與私人的回響 18

第3章“戲劇”與“反諷”的張力：矛盾的動態調和

22

第3.1節

瞬間與永恒：不死的天神與有死的凡人 24

第3.2節

肉身：靈魂的寓所 27

結論

30

參考文獻

32

致謝 34

摘要

當前，不論是漢語學界還是英美學界，關于薩福詩歌的研究都更偏重于薩福形象的重構而非文本的解讀；在以詩歌文本為對象的批評中，也少有針對文本的美學特征所展開的評析。據此，本文以現存的薩福殘篇為研究對象，從“張力”這一藝術特質入手，結合新批評派探討張力構成的相關理論，對文本的張力進行構成上的分類與分析。薩福詩歌中的張力，主要由矛盾的匯集、矛盾的對抗以及矛盾的動態調和三種模式構成：蘆紙殘篇中被動生成的殘缺、以及薩福在文本中有意設置的空白，將多種相互沖突的意義匯集于同一個結構下，構成了“復義的張力”；有序的沖突與無序的和諧相互對抗、公共的話語與私人的聲音彼此沖突，產生了“包容的張力”；瞬間與永恒的交匯、以及靈與肉的和諧共振，共同孕育出“戲劇與反諷的張力”。構造的復雜性帶來了審美體驗的豐富性，也賦予了詩歌奇異、深邃、強烈的藝術感染力，讓“薩?！敝靡钥缭綍r空，與現代意識及現代審美相結合。

關鍵詞：薩福；張力；復義；包容；反諷

Abstract

CuriouslynotonlywesternscholarsbutalsoChinesecriticshavemoreconcernedthereconstructionofSappho’simagethantheappreciationofherpoetry.Inthecriticismofthepoetrytherearealsofewresearchesoftheaestheticfeaturesparticularizingthetext.

Sothispaperwillanalyzethe"tension"ofthetextasanaestheticfeaturewiththeNewCriticismtheoryrelatingdialecticalstructure.

InSappho'spoetrythetensionisgeneratedbythreedifferenttypesofstructures:thegatherofcontradictions,theconflictionofcontradictions,andtheorganiccoalitionofcontradictions.

"Thetensionofambiguity"comesfromthehistoricaldefectinfragmentsandtheartificialblankinthetext.

"Thetensionofinclusion"rootsintheclashbetweenpublicstatementwithpersonalvoiceandtheoppositionbetweenchaoticconflictionwithregularharmony.

"Thetensionofdramatismandirony"isproducedinthestructureconsistingoftheintersectionofeternityandmoment,andtheresonanceofspiritandflesh.

ThesecomplicatedstructuresconstructingtensionenrichtheaestheticexperienceandletSappho'spoetrylivessolong.

Keywords:tension;Sappho;ambiguity;inclusion;irony

前言

由“薩?！敝苌龅妮W聞和傳說千百年來絡繹不絕，“即使人們能像撕碎神的肉體一樣撕碎這位詩人的作品，也無法扼殺她的聲音”[趙沛林著.西方古代文學上[M].長春：吉林文史出版社.2009.第136頁

]?？梢哉f，從薩福生活的時代到兩千六百余年后的今天，廣義上的“薩福研究”從未間斷。但由于文獻資料的缺損、軼失等種種原因，以薩福的詩歌而不是薩福其人為研究對象的、體系化的文本批評僅有不到百年的歷史。由20世紀上半葉“俄克喜庫林紙草”大發現引起的古典學熱潮逐漸冷卻后，丹尼斯?佩吉（DenysLionelPage）于1955年在《薩福與阿爾凱烏斯:古代勒斯波斯詩歌研究概論》（Sappho

and

Alcaeus:anintroductiontothestudyofancientLesbianpoetry）中指出，再次發現薩福殘篇的可能性微乎其微，學者們應當從殘詩的考古工作中轉向現存作品的批評和解讀。在這之后，關于薩福詩歌的文學研究逐漸走上正軌；1996年，第一本以薩福的詩歌文本為研究對象、以薩福詩歌的理論批評為主題的學術論文選集《閱讀薩福：現代途徑》（

Reading

Sappho:contemporaryapproaches

）面世，標志著薩福研究基本完成了“同性戀者薩?！钡健霸娙怂_?！钡霓D向。按照研究角度和研究方法的不同，可以將近百年來薩福詩歌的文本批評劃分為以下幾種類型：

第一，注釋研究。對薩福殘篇中某一字詞的詞義或某行詩句的句義進行研究，進而比較各個譯本的優劣。對詞義和句義的理解決定了薩福詩歌的呈現，也是文學鑒賞和文學批評的基礎。在現存的200多篇薩福殘篇中，婁伯1[文中的薩福詩歌編碼均采用埃德加?婁伯（EdgarLobel）在《薩福抒情詩殘篇》（ThefragmentsofthelyricalpoemsofSappho）中提供的殘篇編號。

]、16、31的注釋研究最為充分，2、94、96、110、111也得到了諸多研究者的關注。

第二，性別研究，包括女性主義批評及同性戀批評。作為歐美文學傳統的元神話，“薩?！痹诓煌臍v史語境下被植入了各式各樣的想象；現代背景下關于“女性”與“同性戀”的構想則是接受和研究薩福作品的兩個重要契機。20世紀時，女性主義研究和同性戀批評的興盛將薩福研究推向了新一輪的高潮，從女性主義或酷兒理論的角度分析文本成為了薩福批評中最常見的兩條路徑。盡管具體的理論方法不同，但“女性主義的薩福”與“同性戀者薩?！倍加兄粋€共同的目的：建構起一個合乎批評主張的符號、一個合乎自身理論訴求的形象，進而引發現代文化對于自身的反思。

其中，薩福詩歌的同性戀批評成型于19世紀，于20世紀后半葉達到高潮。同性戀薩福研究的動機和本質是，確認薩福的同性戀身份并將她納入同性戀的歷史之中，通過賦予同性戀歷史的方式來使它合法化。具體的切入點有：①從詩歌中人稱代詞的性別標志出發，引申出薩福的性向問題，進而探討詩歌主題。②討論詩歌中女性“團體”的性質，以及薩福所歌詠的各位女子與她的關系。③將詩歌文本視作文化符號，進行同性戀文化研究，如《薩福和圣母瑪利亞：同性戀與英語文學想象》（Sappho

andtheVirginMary:Same-SexLoveandtheEnglishLiteraryImagination）。作者將薩福的詩歌視為同性戀文化的重要符號，把薩福作為西方同性戀文化結構中的賦權人物和坐標之一，建立了一個全新的文學史框架，復原了女同性戀的歷史[MarcusSharon."SapphoandtheVirginMary:Same-SexLoveandtheEnglishLiteraryImagination[J].1998:146-150.

]。

同性戀批評日漸興起的同時，女性主義思潮的蓬勃發展也激活了薩福研究的熱潮，令薩福的詩歌真正進入了一個“被發現、被評價的階段”[孫康宜.重構薩福的形象[J].孫康宜著.文學經典的挑戰[M].南昌：百花洲文藝出版社.2002.362頁

]，成為重新闡釋西方文明的焦點之一。女性主義視閾下的薩福詩歌負載著兩個至關重要的女性主義文化元素：“新女性”模范（19世紀末）及女同性戀（1960年前后）[Johannides,P.(1983),

TheDrawingsofRaphael:WithaCompleteCatalogue

,BerkeleyandLosAngeles,California:UniversityofCaliforniaPress,p.

20

]。前者指向女性的主體性，后者則與女性的內在經驗相關聯。

女性主義貫穿于薩福研究的方方面面，堪稱薩福研究的背景和底色，從同性戀批評、淵源學、流傳學等角度出發的批評幾乎都以女性主題為內核。專門討論“女性主義”的薩福批評也取得了一定的成果：佩吉?杜布瓦（PageDuBois）分析了薩福詩歌所代表的女性主體性長期以來被學術史所忽視的原因。他指出，這種缺失乃是由于柏拉圖主義后來在西方文化中的壟斷，而現代文化論者涉及古代文化現象時大都以柏拉圖的世界觀為歸依，常常忽視了比柏拉圖更早以前的文學資料。艾倫?格林（EllenGreene）的《阿芙洛狄忒與薩福詩歌中的女性愛欲》（ApostropheandWomen'sEroticsinthePoetryofSappho）也提供了一個新的觀點。薩福的詩歌展現了一種獨特的欲望滿足模式，模式的核心在于“去中心化的主體間性”。這種特殊的“主體間性”正是薩福的女性特質在文本中的體現?！豆糯ＥD詩歌中的女性聲音》（FeminineVoiceinArchaicGreekPoetry）則進一步總結了這一特質在表現上的特點——多重性、對話式和流動性。

第三，后現代美學研究。薩福詩歌因其“破碎”的形式和反本質主義的傾向而得以與后現代美學共謀，薩福作品中的“后現代性”也隨著后現代文化影響力的擴大而受到了越來越多的關注。佩吉?杜布瓦的《薩福在燃燒》（Sapphoisburning）便將薩福視作“西方文明起源中混亂分裂的一員”，在古希臘文學史、哲學史、性別史和精神分析四個背景下對薩福詩歌中的后現代特征進行了研究，分析這些它們是如何解構了詩歌史、哲學史乃至性史上的“確定性”。正如他所說，“薩福已經超出了現代的范疇，棲身于我們所熟知的線性歷史之外的空間，我們應當再次閱讀薩?！盵DuBoisP.Sapphoisburning[M].UniversityofChicagoPress,1997.

]。

第四，母題研究?！皭塾保‥ros）是薩福文學世界的重要組成，也是相關論著最多的薩福詩歌母題之一。關于“愛欲”的母題研究主要有以下三條線索：與柏拉圖《斐德羅篇》《斐多篇》的愛欲觀比較，與奧維德的詩歌中的愛欲主題比較，與荷馬史詩中的愛欲觀比較。此外，薩福詩歌中的生死、家庭與民俗母題也引起了不少研究者的關注：亞歷克斯?哈迪（AlexHardie）的《薩福、繆斯與來世》（Sappho,theMuses,andlifeafterdeath）通過對婁伯58的細讀分析了薩福詩歌中的生死觀；大衛?格里布爾（

DavidGribble

）在《準備祈禱：薩福新的“兄弟之歌”》（GettingReadytoPray:Sappho'sNew‘Brothers’Song）中指出薩福詩歌中還存在著相當一部分無關于愛欲、以家庭中的愛與責任為主題的作品；《薩福與民間文學》（Sapphoandfolkliterature）則著眼于薩福詩歌中的民俗元素——嫁娶、女性服飾、衰老、哀悼與祭祀，等等，分析了古希臘口頭文學及民間文學對于薩福創作的影響。

第五，影響研究，包括淵源學研究及流傳學研究，關注薩福詩歌對文學經典的繼承及其對后世創作的影響。

關于薩福詩歌的淵源學研究，主要圍繞薩福詩歌是否受到了前代經典的影響、受到了何種影響展開討論。丹尼斯?佩吉認為“薩福的詩歌沒有受到任何外來的或人為的污染”[Greene.E.ReadingSappho:contemporaryapproaches[M].UnivofCaliforniaPress,1996.152

]，贊賞薩福詩歌“自然的絕對的魅力”；反對者則主張薩福的詩風不是自然形成的，而是受益于特定的文學傳統——古希臘民間口頭文學、古希臘神話體系以及《伊利亞特》、《奧德賽》與《神譜》等文學經典。

關于薩福詩歌的流傳學研究，則從文學傳播的角度出發，研究各個時期和社會語境中薩福作品的接受情況。被討論得較多的一個問題是，薩福在古典世界確實是廣受歡迎，還是由于缺乏其他詩人的相關材料才使她的美名顯得如此突出？前一種觀點的支持者居多，畢竟并沒有其他詩人如薩福這般在藝術領域也得到了如此廣泛的形象再現。另一個常見的論題則是薩福的文學成就對后世作家的影響。羅賓遜(D.M.Robinson)的《薩福和她的影響》（SapphoandherInfluence）便是關于20世紀以前的薩福接受較為詳盡的一次總結。此外，薩福之于H.D.、艾米?洛威爾、西爾維婭?普拉斯等現代女性作家的影響也是學位論文中的常見選題。

其他較有創新性的研究角度還有：①薩福詩歌的體裁研究，討論薩福詩歌中的頌歌類作品在體裁上屬于宗教文書還是文學話語；②薩福詩歌中人稱代詞的單復數形式研究；③薩福詩歌的語境研究，探究薩福的詩歌是在什么樣的情境下被創作和演唱的；④薩福個人形象的藝術再現。從繪有薩福形象的藝術品入手，探究古代社會對薩福形象及其作品的接受情況，也是一個頗有價值的切入角度。

綜上可見，薩福詩歌的詞義句義、文化內涵、社會意義及接受影響都有了相當充分的探討，但詩歌文本的藝術特征和美學特色卻少有專門的研究。其中，“張力”可謂薩福詩歌批評中最常見的一則術語，也是薩福詩歌最為突出的美學特點之一。它賦予了詩歌奇異而深邃的藝術感染力，也讓“薩福”之名跨越了時間與空間的界限。但這種獨特的張力是如何生成的、在構成上有著哪些特點，漢語學界和英美學界都尚未出現具有針對性的全面探討。據此，本文將從薩福的詩歌文本出發，對現存的所有薩福殘篇以及近年來出土的、疑似薩福作品的殘篇進行細讀，并結合新批評派探討“張力”的相關論說，來分析薩福詩歌中的張力的構成。

文學作品中的辯證結構是新批評理論探索的焦點所在，“張力”則是新批評派在這一課題上的重要成果。新批評派對于張力的探討可以上溯到恰瑞茲的綜感論及“包容詩”論。20世紀初，恰瑞茲針對詩歌中的辯證結構提出了“綜感”論，為張力詩學提供了基本的框架；1937年，艾倫?退特在《論詩的張力》中將詩歌語言的辯證結構具體化為“外延”與“內涵”的關系，成功地“總結了新批評派對辯證結構問題的見解”[趙毅衡著.重訪新批評[M].成都：四川文藝出版社.2013.45頁

]，從此“張力”逐漸成為新批評派用以進行文本分析的重要概念及批評標準。蘭色姆致力于為張力論尋找實例，他提出了“物質詩、柏拉圖詩與玄學詩”的詩歌三分法，并將“感性與理性、感覺與思想相結合”的玄學詩推為張力美學的典范；梵?奧康納則對張力概念進行了拓展，將“張力”從詩歌的語言層面拓寬到了整個文本的意義結構和主題層面。在他之后，“新批評派就把詩歌內各種辯證關系的總結稱為張力”[趙毅衡著.重訪新批評[M].成都：四川文藝出版社.2013.55頁

]?？梢赃@樣說，上述理論乃至整個新批評學派的理論，“本質上都是‘張力’的理論,都充滿了對立、沖突與調和的思想。”[謝梅.西方文論中的“張力”研究[J].當代文壇,2006(02):36-38.

]

此時，“張力”的概念經過各位理論家的擴充和深化，與退特提出張力之名時所作的論述相比已經有了很大的豐富和延伸?？偟膩砜?，張力是“互補物、相反物和對立論間的沖突和摩擦”，凡是存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力[（英）福勒（Fowler，F.）編；周永明等譯.現代西方文學批評術語辭典[M].沈陽:春風文藝出版社.1988.353頁

]。因此，張力可以說是存在于文學文本各個層面中的一種“普遍特征”，這種特征在薩福的詩歌中表現得尤為突出。

薩福的殘篇是一個戲劇化的世界、一個匯集了各種沖突力量的世界：彼此相關的對立力量以各種各樣的形式結合在一起。依照矛盾雙方結合的緊密程度以及結合的方式，可以將詩歌中張力的構成類型區分為“復義的張力”、“包容的張力”和“戲劇與反諷的張力”。在復義式的張力結構中，相互對立的因素匯集于同一個結構下，“張力”源于它們之間的差異和多元；“包容的張力”則強調矛盾的對抗斗爭，矛盾之間的沖突與對立孕育了文本的張力；“戲劇與反諷的張力”突出的是對立因素的動態結合，詩歌的張力效果主要由意義結構中對立因素的“積極的統一”構成。下文將依次展開論述。

第2章“復義”的張力：矛盾的匯集

燕卜蓀的“復義”理論是退特張力論的先聲。退特在《論詩的張力》中表示，“詩在感覺上體現的意象至少在表面上有邏輯的決定性”，但“在表面邏輯層次下各種各樣的復義和矛盾是無窮無盡的……正如燕卜蓀先生在他闡述馬伏爾的《花園》一詩時所指出的[艾倫?退特.論詩的張力;趙毅衡編選.“新批評”文集[M].北京：中國社會科學出版社.1988.第1版.114頁

]”，可見“張力”之名的提出在很大程度上受到了復義說的啟發。而燕卜蓀的“復義”理論本身也是一種張力思想[朱斌.文學張力說:歷時回顧[J].山西師大學報(社會科學版),2006(06):63-66+71.

]，正如羅吉?福勒所說“燕卜蓀關于意義含混的類型的研究，亦是對同時存在的意義之間的張力的種種不同表現形式的研究[（英）羅吉·福勒主編；袁德成譯.現代西方文學批評術語詞典[M].成都：四川人民出版社.1987.280頁

]”

燕卜蓀在《復義七型》中集中闡述了他的復義理論。根據他的定義，“復義”即“詩歌語言的復雜多義現象”。書中以大量的例證證明了“詩歌語言是復雜意義的統一”，并指出這種復義性的語言具有“豐富的內容”和“強烈的效果”。但《復義七型》中的“復義”又是一種被動的復義，是“無法有意為之的”[趙毅衡編選.“新批評”文集[M].北京：中國社會科學出版社.1988.4.第1版，305頁

]。從理論淵源上看，他的復義說直接來源于恰瑞茲的語境定理，而根據恰瑞茲的觀點，詩歌語言的復義是作為詩歌媒介的、集縮了的語言產生的后果、是“語言能力的必然結果”。因此，燕卜蓀的復義“純粹是語境的產物”[恰瑞茲.修辭哲學;趙毅衡編選.“新批評”文集[M].北京：中國社會科學出版社.1988.4.第1版，301頁

]。

與“被動的復義”相對應，布拉克墨爾的《沃萊斯?史蒂文斯詩歌舉隅》從主動性的角度補充和完善了復義理論。他指出，詩歌復義的產生不完全是被動的。既存在“無法有意為之的復義”，也存在“有意為之的復義”。每一個詞在它的語境中都有著確定的意義，而詩人也“精確地知道他的詞代表什么”。他們或是主動地通過“引申”使詞義更加精確，或是將不同類型的詞糅合在一起，精心構筑出語言的復義。這種特殊的結合使語言“在語境中顯得不同尋?！薄２祭四珷栔?，韋勒克也對“復義”進行了進一步的延展和深化。他對文本的語義結構的進行了多層面的劃分與勾勒[支宇.復義——新批評的核心術語[J].湘潭大學學報(哲學社會科學版),2005(01):43-49.

]，從而將復義性拓展到了文學文本的“聲音層、意義單位層和世界層”[（美）R.韋勒克著；丁泓，余徽譯.批評的諸種概念[M].成都：四川文藝出版社.1988.277頁

]等各個層面。

總的來看，詩歌的復義既有純粹由語境生成的復義，也有詩人主動設計的復義；這些意義并不局限于某個特定的字詞，而是貫穿于文本的各個層面。此外，“復義”還具有以下幾個特征：首先，意義與意義之間不是彼此獨立、互不相干的碎片，也無法相互取消。它們共同集束成意義的網絡，每個意義都貢獻并支撐著整體。其次，“復義”所顯現的形式是,同一個能指上負載著多重所指，字符的簡潔與意義的豐繁形成了鮮明的對照。最后，復義具有系統性，詩歌言語所包含的不同意義在相當大的程度上是彼此關聯并相互對立的[I.A.Rachards.PracticalCriticism[M].Routledgeandkegan.London.1964.10

]。

復義的兩種類型——主動為之的復義和被動生成的復義，在薩福殘篇中都有所體現；也正是各組矛盾的、相反的對立意義的匯集，構成了薩福詩歌獨特的張力。盡管“聚合”相對其他兩種構成模式來說較為松散，但讀者能夠從同一個文本中獲取各種互相沖突的意義，本身就是一種極為獨特的審美體驗。這種既整一又多元的審美經驗，比單一、明晰的經驗具有更高的審美價值和更豐富的美感。

第2.1節“被動”的殘缺：不測的淵藪

從“復義”的發生上看，薩福詩歌中復義式的張力主要是經由文本主動或被動的“殘缺”而生成的。其中“被動的殘缺”即寫有薩福詩歌的蘆紙殘片上的缺損。在漫長的歷史中，不同的接受者對詩歌文本的空缺進行了不同的建構，從“殘缺”中衍生出了無數相反的主題，形成了詩歌言語的“復義”現象。主題與主題、意義與意義之間相異相斥，張力也從中產生。這是一種歷時性的演化發展。例如婁伯16的第12行“[]（將……）引入歧途”，由于主語的缺失，我們無從得知是誰誘導了誰，又是什么人在誘導之下走上了歧路。誘導者可能是阿芙洛狄忒、厄洛斯或者愛情本身，被引誘的對象也許是海倫，其他女子抑或詩人自己。文字的殘缺造成了理解上的差異與分歧，“使一句話引起了不同的反應”[趙毅衡著.重訪新批評[M].成都：四川文藝出版社.2013.132

]。各式各樣的“反應”以及產生它們的“意義”紛呈交織，好似波德萊爾筆下奔流于勒斯波斯島的瀑布，“豐富、騷動、秘密而深邃，無畏地投入不測的淵藪”。

婁伯31的末句“?λλ?π?ντ?λματον,?πε??αιπενητα”同樣存在著嚴重的缺損。根據恰瑞茲的觀點，詞匯的意義即語境中沒有出現的、由詞匯所頂替的意義部分，因此句子中空缺的部分一旦增多，詞匯乃至語句的復義性也會隨之增強。這行詩句中的字詞不是殘缺不全就是完全軼失，可以確定意義的語義單位屈指可數，余下的語言單位自然就承擔了更多的意義。龐雜的意義如同無限延展的多重空間，呼喚著同樣豐富而多元的解讀。

數千年來關于這一詩句的翻譯和重構數不勝數，但基本可以劃分為以下兩個相反的方向——積極的“拼出一切”和消極的“忍受一切”。卡爾森和早期的許多薩福譯者都將詩句理解為“但我將拼出一切/因為/既然貧無所有”[田曉菲編譯.“薩福”一個歐美文學傳統的生成[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店.2003.145.下文中出自田本的薩福詩歌漢譯均采取文內注的形式。

]，但更多的學者選擇了“忍受一切”，比如坎貝爾的“但一切都可以忍受，因為[]即使是個一無所有的人……”（Butallcanbeendured,since……evenapoor/man……[Sappho,Alcaeus,DavidA.Campbell.

GreekLyric:SapphoandAlcaeus

[M].LoebClassicalLibrary.1982.81

]），丹尼斯?佩吉的譯文則是一聲無奈的嘆息：“然而一切都必須忍受，因為……”。在坎貝爾的解讀中，“忍受”不是必須的，而是可選擇的、為敘述者所接受的；佩吉則將它看作詩歌描述的情境下必然發生的、無可奈何的結局。詩句的殘缺即留下了耐人尋味的無盡懸念，也包含了種種相互沖突的意義，讓詩歌始終處于一種既順從又抗爭、既平靜又激烈，既蓄勢待發又懸而不決的張力狀態中，令前文所鋪敘的濃烈情感飽滿到極致。

婁伯105b的末句“πο??ικατα?τε?βοι?ι”也是薩福詩歌翻譯的論爭焦點之一。原文僅僅止步于“在地上，紫色的花”(145)，之后的文字全部軼失，牧人腳下的風信子究竟如何已經無人知曉，截然而止的詩句也引起了讀者無盡的遐思。風信子被踩踏后的狀貌也因此成為了“連通創作意識與接受意識的橋梁”，吸引接受者參與到詩歌的情境中，去具體化、去填充這片空白?？柹裱膶⒋司渥g為“腳步踐踏，在地上，紫色的花……”（withtheirfeettrampledownandonthegroundthepurpleFlower[Carson.A.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.215

]），坎貝爾的譯文與卡爾森類似（inthemountains,andonthegroundthepurpleflower[Sappho,Alcaeus,DavidA.Campbell.

GreekLyric:SapphoandAlcaeus

[M].LoebClassicalLibrary.1982.133

]），均保留了原文的殘缺。但也有相當一部分譯者主動對“花”的姿態進行了一定程度的自我建構，如伯恩?斯通的“雖然是被踐踏了，/依然紫紅地開著”、水建馥的“用腳踏了又踏，卻在地上開出紫花”，以及瑪麗?巴納德的“只留下紫色的斑點/殘留在地上[薩福.你是黃昏的牧人薩福詩選[M].北京：人民文學出版社.2017.44頁

]”。伯恩?斯通歌頌了豐沛而旺盛的生命力，瑪麗?巴納德則哀嘆于美麗的脆弱與青春的易逝。

近年來，許多學者結合卡圖盧斯的詩作，又對上述兩種方向的建構進行了進一步的引申，指出“開放”贊譽了新娘的美麗，音勢理應積極而昂揚，詩歌所展現的畫面也是明亮和鮮艷的；“殘留”則哀悼了童貞的喪失，語調必然沉郁而哀傷，帶有一種凄清而孤獨的意味。不同的解讀將詩歌的義旨引向了不同的方向，從而生成了截然相反的審美體驗，在文本中建構出多維多元的開放空間?？梢哉f，正是這種“被動的殘缺”，令薩福的詩歌得以向無數的讀者敞開。

第2.2節“主動”的殘缺：語言的迷宮

與歷史和語境的“被動的殘缺”相對，“主動的殘缺”是詩人所構筑的一種敘述策略，主動式復義的產生也不是歷時演變的結果，而是一種共時性的變化。薩福在創作時有意隱去說話者、施動者的相關信息，模糊情節的來龍去脈，主動在文本中制造空缺，從而使意義產生不定性。讀者在閱讀時如果從不同的角度出發，便會對詩歌中的空白形成不同的認識，所得的意義自然有所差別。如此一來，“殘缺”就造成了詩歌意義的多解。由此，同一個文本中便包含了多種互相沖突的解釋，詩歌的語義、讀者的情感體驗以及各種由闡釋所帶出的語境相疊加，所有的一切都含混其中,豐富了文本的內涵,也拓展了多層多維的讀者理解視野[謝梅.西方文論中的“張力”研究[J].當代文壇,2006(02):36-38.

]。

從表現方式上看，“有意為之的復義”又可以分為三種類型：邏輯的缺失與省略，語法上的真空地帶和有悖于常理的詩趣[趙毅衡著.重訪新批評[M].成都：四川文藝出版社.2013.102頁

]。婁伯31中的“你”被隱去的性別，就是一處典型的邏輯省略和語法真空。在現存的詩行中，薩福并沒有明確地指出“你”究竟是男子還是女子，也沒有點出這個人物的性別特征，這就在邏輯和語法上預留了一定的空白，從而拓寬了詩歌的解讀空間，這個人稱代詞的性別標志也因此成為了數個世紀以來圍繞薩福所進行的論爭之焦點[田曉菲編譯.“薩福”一個歐美文學傳統的生成[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店.2003.49頁

]。早期的一些薩福譯者偶爾會將她的詩歌“異性戀化”，將“你”默認為男性，18世紀時學者亞歷山卓?維理（AlessandroVerri）更是據此將詩歌的主題定位為薩福對法翁愛而不得的渴望[Most,GlennW.(1995)."ReflectingSappho".

BulletinoftheInstituteofClassicalStudies.

27-28.

]。詩篇表達了“我”對一位富有才華的男子的戀慕，那么薩福就不是一位同性戀者。但需要指出的是，在現存的其他殘詩中，薩福多次使用詩歌第四行中的“笑聲甜蜜”（75）這一修辭來形容女子的聲音之美，在描寫人物時也僅僅在描繪女性時使用過“甜蜜的”和其他與此同義的形容詞，例如婁伯153的“女孩甜美的聲音”，以及婁伯112的“（新娘）眼睛好似蜂蜜”（155），都明確表明了“甜蜜”所修飾的對象是女子，因此詩歌中的“你”更有可能是女性。

但考慮到作者的創作意圖，詩人在抒發自己的感情時選擇使用性別指向不明的“你”、而不是具有帶有性別標簽的“她”，說明敘述者的情感焦點、即“我”為之燃燒生命的對象是男性還是女性并非關鍵所在，性別也無法決定愛欲的濃度與激情的強度。類似的情況在薩福的其他情詩中并不罕見。詩人直抒愛意時最常使用的指稱是性別特征十分模糊的呼格與第二人稱，例如婁伯38中的“你燃燒我”（82）、婁伯48的“你來了，我為你癡狂，/我的心為欲望燃燒，你使它清涼”（96）、以及“我涌向你，好似孩子/奔向母親”（230），等等，強調的都是“我”所愛慕的對象本身，而不是他的性別屬性。直接指明愛人性別的詩歌，如婁伯49和婁伯102[婁伯102中的“那個少年”希臘文原文為“παιδο?”，佩吉?杜布瓦指出“παιδο?”在希臘語中也可以指代小孩、女孩、奴隸。因此詩歌中令“我”寢食難安的對象性別究竟為何，仍然存在著一些爭議。

]，則少之又少。這種情況可能與詩歌的演唱情境有關，但呼格與第二人稱本身也確實帶有這樣一種淡化性別標簽的趨向。薩福選擇以這種方式指代她的愛人，說明在詩人的認知中性別與性別之間的差異固然存在，但愛的對象歸屬于哪種性別、哪一群體甚至哪個“階層”并不是詩歌的核心所在，關鍵在于“愛”本身。正如薩福所說，最美的應當是一個人的心愛，“無論那是誰”。

同一類型的“殘缺”也出現在了婁伯1的第21行中：“如果現在逃避，很快她將追逐”（48）。從語法結構上看，詩句缺少賓語，薩福的愛人所追求的直接對象并沒有出現在句子中；“她”的動作在“追逐”中戛然而止，留下了無盡的懸念。不同的讀者對這個消失的賓語作出了不同的解讀，岐解的關鍵在于，“她”所追逐的對象究竟是“我”，還是一個對她的追逐同樣置之不理的人？如果“她”轉向了一個對她毫無愛意的人，“我”的祈禱就成了愛情戰場中的報復，詩歌也成了敘述者愛而不得的申訴，如卡爾森所說，這是一場“關于欲望的復仇，薩福是在請求阿芙洛狄忒讓她的愛人同樣飽嘗追逐之苦，踐行她的公正”[CarsonA.ThejusticeofAphroditeinSappho1[J].ReadingSappho:ContemporaryApproaches[M],1996:226-32.

]；但如果女神轉而使“她”追求薩福，詩人的請求就不是恨的復仇，而是愛的和解。

從格律上看，句子的音步數符合薩福體的音步數量，沒有缺少音節，可見此處的空缺正是薩?？桃庠O計的一處敘述策略，賓語的缺失也許恰恰表明了薩福愿望的一部分。語法結構上，詩句的直接賓語指代的是“追逐”這一行為的受動者，即欲望主體投射欲望的對象。它的缺席意味著，“我”希望在這段關系中沒有人將成為被追逐的客體、沒有人將成為被占有和被支配的戰利品；“

愛是一種互惠的關系

”[GreeneE.ApostropheandWomen'sEroticsinthePoetryofSappho[J].TransactionsoftheAmericanPhilologicalAssociation(1974-),1994,124:41-56.

]，雙方都應當以主體的身份進入到這段關系之中。一個有力的論據是，現存的所有薩福殘篇都沒有表現出“當戀愛關系中的一方變得積極和主動，另一方就必然轉向消極和被動”這樣的預設?？梢?，薩福所呼喚的愛情不同于男性的、軍事上的戰場。這里沒有君王與奴隸，亦沒有勝者和敗者；“追逐”也不意味著尋求征服和支配的手段，而是愛人的回心轉意。

婁伯31的第三、第四小節則充分表現了“違反常情的詩趣”中的張力。在這一類型的案例中，對詩句的不同理解所生成的意義之間不僅相互對立，意義所帶來的審美體驗也是截然相反的。薩福在此描寫了一系列的破碎景象，切合了現代性所帶來的焦慮感以及異化所產生的疏離感，詩歌因此而得以與后現代美學共謀，薩福更是被佩吉?杜布瓦推為“西方文明中混亂分裂的起源”[DuBoisP.Sapphoisburning[M].UniversityofChicagoPress,1997.

]。但千年以前的朗吉努斯在《論崇高》中所盛贊的卻是這兩個文段的聚合力和整體性，他筆下的薩福也并非“混亂分裂的起源”，而是崇高美學的典范。朗吉努斯表示，薩福能夠將一個事件中最強烈的情感挑選出來，并將它們組合成一個整體：“她心中所有的……是數種激情的總和”，而“她對最重要的因素的選擇，以及她對它們的糅合，簡直到了出類拔萃的地步”[田曉菲編譯.“薩福”一個歐美文學傳統的生成[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店.2003.76頁

]。

薩福的肉體崩解了，朗吉努斯的身體則聚集在一起[Greene.E.Re-readingSappho:receptionandtransmission[M].UnivofCaliforniaPress,1996.364

]；佩吉聚焦于“部分”，著眼于單個元素的分裂狀態，主張詩歌展現了一種感性的放縱；朗吉努斯則從“整體”出發，關注多種元素的合流，認為薩福在流溢激情的同時也強調了理性的制約。兩種解讀都有著它們的合法之處，一方無法徹底否決另一方；也正是不同方向、不同角度的開掘，令詩歌本身復雜的詩趣得以展現——“人”的存在正是如此，既破碎又整一，既聚合又分散，時時刻刻處于對立沖突的矛盾狀態之中。可以說，佩吉的“破碎”與朗吉努斯的“完整”共同而平等地支撐了文本的主題：薩福所要展現的對象，既是人的各個部分，又是一個完整的“人”。

總的來看，薩福詩歌中“復義式張力”所帶來的審美效果，在讀者一方主要表現為讀者意識的活躍；在作品一方則表現為文本意義的不確定性。在讀者接受的過程中，被動生成的殘缺“作為一個結構、一個客體存在下來后”，便召喚著讀者進入意義的混沌之中，在眾多彼此相斥的語義中加入“一種智力性的聯系”[趙毅衡著.重訪新批評[M].成都：四川文藝出版社.2013.118頁

]；有意而為之的空白所形成的“召喚結構”同樣呼喚著讀者參與到詩歌語義的建構中來，充分發揮其“再創造”的才能[伊瑟爾.文本的召喚結構[J].二十世紀西方文論研究》,中國社會科學出版1997年版,第325頁,

]。在這一過程中，薩福的殘篇也實現了由公共文本到私人文本的轉變。就文本本身而言，復義式的張力意味著詩歌的語義層面乃至主題層面的不確定性——沒有唯一正確的標準答案，詩歌的意義之網交錯復雜，如同一座小徑分叉的花園。這種不確定性解構了既定的“中心”和“本質”，也誘導著無數的學者和詩人走進這座迷宮般的花園之中，對碎片式的文本進行無窮無盡的解讀和重構。可以說，復義式的張力正是薩福詩歌的生命之源；殘篇是殘缺不全的，然而正是它的殘缺令它永葆青春。

第3章“包容”的張力：矛盾的對抗

與“復義”說中聚合式的張力構成相比，“包容詩”論與“非純詩”說所描述的結構下，對立因素的聯系要來得更為緊密。

在《文學批評原理》中，恰瑞茲在綜感論的基礎上發展出了“包容詩”（poetryofinclusion）論，指出詩歌“有兩種組織沖動的方法：或是包容，或是排除；或是綜合，或是壓滅”[趙毅衡著.重訪新批評[M].成都：四川文藝出版社.2013.43頁

]，唯有包含“不同沖動的異質性”（heterogeneity）才能成就“偉大的詩”。沃倫的“非純詩”說也描述了同一類型的構成模式。他在《純詩與非純詩》中表示，詩歌可以包含“復雜的、相互矛盾的因素”，例如韻律的刻板性與語言的隨意性、特殊與一般、具體與抽象，等等。

包容詩論和非純詩說作為張力詩學的早期學說，基本上是綜感論的發展，但“更強調對立性的沖突”[趙毅衡著.重訪新批評[M].成都：四川文藝出版社.2013.43頁

]。正如恰瑞茲所說，矛盾的結合有著“平衡調和與對抗斗爭”[Richards1924,pp251-252;趙毅衡著.重訪新批評[M].成都：四川文藝出版社.2013

]兩種形式，而他的“包容”和沃倫的“非純”都側重于對抗斗爭的一面，“對立”也是恰瑞茲與沃倫列舉的一系列不純詩的共同內核。盡管一首“不純詩”與另一首“不純詩”之間的具體矛盾不盡相同，但文本中異質間的分歧和矛盾雙方的對立都是顯而易見的；也正是矛盾的對抗，而不是分歧的消除，構成了文本中的張力。如維姆薩特所說，“我們要求的這種統一只能靠分歧而取得——只能靠某種斗爭[趙毅衡著.重訪新批評[M].成都：四川文藝出版社.2013.42頁

]”。綜上，“包容”式張力構成模式的特點在于，矛盾雙方既有對立又有同一，但文本中的張力效果主要由矛盾的對抗斗爭所提供。

在薩福的詩歌中，“包容”的張力主要由沖突與和諧的斗爭、以及私人與公共之間的對立構成。矛盾的對抗斗爭存在于作品的意義結構和語言特征里，也橫貫于形式和內容之間，這種“劍拔弩張”的狀態在薩福的口中被演繹到極致，令詩歌具有了一種堅硬的光芒；也正是矛盾與矛盾之間永不止息的撕扯、對峙和斗爭，讓她的聲音從古典世界宏大而喧囂的和聲中脫穎而出，盛放成文學沃土中瑰麗深邃的一枝奇葩。

第3.1節無序的沖突與有序的和諧

魯迅曾說“古希臘人，也許把和平靜穆看作是詩的極境罷”，薩福的詩風卻是毫不靜穆的“明白與熱烈”[魯迅著.且介亭雜文二集[M].北京：人民文學出版社.1958.163頁

]。其中“熱烈”所形容的、獨特而鮮明的審美體驗就與薩福詩歌尖銳的力量沖突密不可分。激烈的“沖突”在詩歌中表現為不同性質不同樣式的“分裂”，它與“和諧”相對立，貫穿于文本的各個維度。

“和諧”與“沖突”的斗爭，在詩歌的意義層面鋪展為外部環境的和諧與主觀世界的分裂之間的對立。這種對立在婁伯31中表現得尤為鮮明：外在于“我”的和諧引發了內在于“我”的分裂，又在對比中進一步襯托了“分裂”的程度之劇烈。第一小節中，可與天神比擬的“他”坐在“你”的對面，聆聽著你溫柔的言語和甜蜜的笑聲；而“我”在一旁靜靜看著這一切，一句話也說不出。在敘述者之外的人看來，呈現在眼前的無疑是一幅充溢著歡樂和喜悅的和諧景象。接著，詩歌從客觀事件的敘述轉入主觀感受的抒發，視角也由外而內地進入到“我”的內心世界之中：“那是讓我的心飄搖不定”、“當我看到你……哪怕只有/一剎那，我已經/不能言語”（75）。在這里，“我”所丟失的言語并非男權社會中女性話語權的缺席，而是焦慮的表征和沖突的前奏——語言的斷層意味著理性的喪失，而理性的解構正是分裂的開端?！笆дZ”之后，語詞的組織者不再是理性的邏輯思維，而是來源于感性和直覺的情感沖動：“舌頭斷裂”、“血管里奔流著細小的火焰”“黑暗蒙住了我的雙眼”、“耳鼓狂敲”、“臉色比春草慘綠”（75）。寂靜中斷裂的舌頭，血管里燒灼的火焰、比草地更加慘綠的臉色、光的熄滅和乍然響起的轟鳴，一連串簡潔有力的鏡頭噴薄而出，在視覺上構成了一組以“分裂”為主旨的主題蒙太奇。此外，七個短句都不超過六個詞匯，語法結構十分簡單，且句子與句子之間沒有明顯的邏輯聯系。造句上的短促、支離和斷裂，直觀地表現了主觀世界瀕臨崩潰的混沌瘋狂；邏輯的破裂和對語法規則的顛覆則反映了沖突之下秩序的喪失；但在“我”之外的外界看來，一切都是寂靜和無聲的。由此，“我”的雖死猶生與“他”的寧靜平和形成對比，內在空間的無序混亂與外部空間的有序和諧相互對照，矛盾的對抗產生張力，在文本中形成了一種鮮明的撕裂感。

語義中的“分裂”與語言特征上的“和諧”是矛盾的另一種表現形式，分裂的意象與和諧的形式在文本中相互對照，進一步突出了對立因素的分歧之明顯。詩歌中意象的分裂是多形式和多層次的，既包括物質層面上的分裂，又包括精神層面上的分裂；同時這些破碎的意象又在形式上表現出了穩定、守序、整一的和諧之美。

物質層面的“分裂”主要指客觀物質的物理分解，這一類型的分裂又以死亡為運動的最終形式。婁伯31中，薩福展現了多種處于分裂狀態中的物象——舌頭的斷裂、血液的燒灼、視覺的喪失、聽覺的混亂和死亡的沖動。詩歌把人類內心的種種姿態巧妙地轉換成了自然物的運動狀態，從而將“分裂”從文本擴展到了作者和讀者的位面：從作者的角度看去，薩福實際上是將這個處于分裂和沖突之中的個體當作一個對象來觀察和描寫的，在這個過程中，“我”也在某種程度上分裂成了身為作者的“我”和身為作品的“我”。而讀者通過閱讀在意識中重現了外物分裂的運動狀態，便會發生內模仿式的神經活動，從而在心靈中產生與之對應的知覺，與作者達成“共情”。由此，作者和讀者雙雙經由“分裂”認識了自己，又在分裂中證實了自我的存在。

類似的分裂模式也出現在了婁伯38中：“你燃燒我”（82）?！叭紵笨芍^薩福詩歌中出現次數最多的一種分解形式，詩人常常以此來表現愛欲作用于人類心靈的奇妙效應。這種化學反應的特征是，在物質分解的過程中不斷地散發光和熱。詩歌以“燃燒”描述愛欲，亦是在以它的特征傳達詩人對于愛欲的理解——“愛”引發了個體消解自我的沖動，但它在“給予痛苦”的同時也激活了主體的生命力和生命欲望，讓生命散發出照亮黑暗祛除寒冷的光與熱。因此，愛欲——不論是精神的還是肉體的，都是產生生命能量的程式之一，“神話編織者”正是以這種方式編織著生命的神話。

婁伯105b也出現了物質形式上的分裂：“正如山中一枝風信子，被牧人/腳步踐踏，在地上，紫色的花……”（145）伯恩斯通將后兩句理解為“雖然是被踐踏了，/依然紫紅地開著”，但原文“在地上，紫色的花”并不能直接得出“開放”的語義，讀者所能捕捉到的，只有風信子因踐踏而受損開裂的花瓣。就這一物象本身而言，“分裂”源于牧人的踐踏；相較于風信子的柔弱美好，來自人類的踩踏象征著具有控制欲和破壞性的暴力與權威，因此詩篇首先反映的是人與自然之間的對立與沖突。進入特定的社會文化結構后，這個圖像式的符號又被賦予了更為豐富的文化意義——不少學者將它和古羅馬詩人卡圖盧斯的催妝詩進行比較，指出被踐踏的紫色風信子實則喻示了少女的破身[Carson.A.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.374

]。

精神層面的分類則在婁伯51中得到了詩意的再現。“沖突”在這篇歌詩中被深入和擴大化了，分裂不再局限于物質，而是拓展成了精神和靈魂的、個體意識的分裂。在此，薩福所撕毀的對象不再是肉體而是人的靈魂：“我不知道——該怎么辦——/我先說可以——后說不行?！绷_洛將此句理解為“我的想法/有兩個”[薩福.你是黃昏的牧人薩福詩選[M].北京：人民文學出版社.2017.94頁

]，張東燕根據H.D.的英譯轉譯而來的譯文則將原文的分裂性則表現得更為突出：“我的心已被撕裂[張東燕編著.解讀西爾達·杜麗特爾[M].武漢：武漢大學出版社.2010.，89頁

]”。敘述者的意識似乎分離成了兩個彼此駁斥、相互對立的部分，再也無法感受到個體的整一。

可見，薩福殘篇的語義往往是支離破碎而缺少邏輯的，但這些碎片般的斷章殘句在形式上卻表現出了悅人的和諧之美?！昂椭C”在文本中具體表現為語音的韻律之美以及結構布局的有序統一。從定義上看，薩福所呈現的“和諧”接近于亞里士多德的和諧觀，都認為和諧“建立在有機整體的概念上”、對象中各部分的安排應當“見出秩序，形成融合的整體”[王世德主編.美學辭典[M].北京：知識出版社.1986.50頁

]。

除去某些由于殘缺而無法鑒定格律的薩福殘篇外，大部分可以釋讀的篇章都遵循著特定的韻律。詩歌中出現的格律種類繁多，其中以“薩福體（Sapphics）”最為著名，這種格律很好地體現了薩福詩對于形式之和諧的追求：

節數

行數

第一音步

第二音步

第三音步

第四音步

第五音步

音節數

1

第一

揚抑格

X’X

揚揚格

X’X’

揚抑抑格

X’XX

揚抑格

X’X

揚抑格/揚揚格

X’X/X’X’

11

第二

第三

第四

揚抑抑格

揚抑格/揚揚格

5

婁伯31所依循的詩律就是典型的“薩福體”。詩歌的情感雖然是混亂而沖突的，但從薩?？谥型鲁龅囊辉~一句都有著明顯的押韻意識。詩句的韻律規整而又富于變化：詩歌的每一小節共有四行，前三行韻律一致，各有五個音步、十一個音節。這些音節都遵循著揚抑格交叉的規律，長短變化錯落有致；被稱作“阿多尼斯行”的結尾句作為文本的調理和總結，短暫而輕柔地收束全詩。這樣，每個小節在韻律上都包含了一個相對完整的結構。有序的形式使眾多凌亂的意象渾然一體，輔之以規整的音律，共同孕育了和諧的審美快感。

就現存的片段看來，詩歌在謀篇布局上也致力于表現一種“愉悅的統一”。此詩的主旨是“我”在三角情境中生成的情感知覺，相對應地，詩歌的第一小節用以敘述事件，第二小節安排過渡，三四小節則集中展現了敘述者內心的劇烈沖突，篇幅和比重的設置都切合并突出了詩歌的主題。其次，各個段落之間均有過渡句進行連綴，令上下文渾然一體。例如，詩歌第二小節開頭的“κα?γελα?σα??μ?ροεν”（那快樂的笑聲）承接了第一小節的結尾句“σα??πακο?ει”（笑聲甜蜜）；以及第三小節開頭的“?λλ??κανμ?νγλ?σσα??αγε?”（我的舌頭好像斷裂了）與第二小節結尾的“ο?δ??ν?τ?ε?κει”（我再也不能說話了）相呼應，讓詩節與詩節之間的承續流暢自如、文氣貫通。

綜上，薩福詩歌中的“沖突”與“和諧”，在內容上表達為外部空間的和諧與內在空間的分裂、在內容與形式之間則顯現為分裂的意象與和諧的聲音。日神之夢與酒神之醉相匯，共同寄寓了薩福對于“完整”的理解，如同詩人在婁伯104中呈現的詩意景象：“黃昏星/收斂起所有/被黎明驅散的——/收斂起綿羊/收斂起山羊/也收斂起孩子到母親身旁”（137），黎明將孩子和山羊分散出去，黃昏才得以將它們收回——可見破碎是聚合的前提，正如分裂是完滿的開端。

第3.2節公共的場域與私人的回響

1897年，吉爾伯特?默雷在《古希臘文學史》中將薩福評定為古希臘最具代表性的獨唱詩人之一：“薩福、阿爾凱烏斯、阿那克里翁，以上三位詩人是希臘抒情詩的代表人物”[（英）吉爾伯特·默雷著；孫席珍等譯.古希臘文學史[M].上海：上海譯文出版社.2007.72頁

]，其中薩福“所關心的只是兒女情長的、多半是柔情綿綿、內省自譴的東西”[（英）吉爾伯特·默雷著；孫席珍等譯.古希臘文學史[M].上海：上海譯文出版社.2007.70頁

]。但從20世紀出土的薩福殘篇看去，吉爾伯特的評價未免有失偏頗。薩福的詩歌不完全是個人化、私語化的，其中許多篇章在形式及內容上都與公共領域休戚相關，“公共”與“私人”間的對立沖突也是形成詩歌張力的重要結構之一。在文本中，矛盾雙方通過以下三種形式發生碰撞：公共詩歌中的私人性、形式的公共性與內容的私人化、以及詩歌主題中公共與私人的對立。

其一，公共詩歌中的私人特質。實際上，薩福的許多詩歌都帶有強烈的公共性，從內容、形式到用途都歸屬于公共生活的范疇。按照主題和用途的不同，可以將這些詩歌粗略地劃分為以下幾類：①禱告詩、頌神曲等宗教詩歌，如婁伯53；②婚禮頌歌，如婁伯110、111、112、141；③神話詩，如婁伯142、166；以及描寫民族節慶和祭祀活動的④“即景詩”，如婁伯40、140、154，這些詩歌都有著特定的創作目的和社會功能。其中，“神話詩”是最容易被忽視的一類公共詩歌，神話傳說的詩化敘述中隱含了一個公共化的公式：聽眾要理解詩歌的內容，必然要具備共同的文化積累。這就在無形之中預設了一個特定的族群，而詩歌本身也成為了維系這個公共群體的文化紐帶。

但即使是這些“純粹的公共詩歌”，在某種程度上也是私人化的——詩歌的話語方式和表現手法都具有強烈的個人風格：首先，運用通感手法營造出濃郁的感官色彩和明晰的身體在場感。例如婁伯112中的“你的眼睛好似蜂蜜”一句，以蜂蜜的純凈和甜蜜比喻新娘明亮而溫柔的眼眸，同時激活了視覺與味覺兩種不同的感官體驗，從而渲染出婚禮歡樂和諧的氛圍。其次，善于使用聚焦于局部和細節的微小視角和特寫鏡頭。婁伯110中，薩福便通過制造一雙鞋子耗費的牛皮之多、人數之眾，以小見大地突出了新婚夫婦守門人偉岸的身形。

經由語言的變異和視角的個性化，薩福將日常與民俗“陌生化”了，表達了一種詩性的生活觀，在詩歌中造成了“公共”與“私人”的對立。也正是矛盾之間的對立，使薩福的公共詩歌有別于純粹的應用文本，具有了文學和審美的屬性。

其二，公共的形式與私人化的內容。以公共文本為文學創作的框架、在其中嵌入自己的思想，是薩福詩歌中最具代表性的一種敘述策略。在薩福的時代，荷馬史詩已然公眾化為“希臘的公共財富[（英）吉爾伯特·默雷著；孫席珍等譯.古希臘文學史[M].上海：上海譯文出版社.2007.73頁

]”，也成了薩福最常化用的一例公共素材。作為歸屬于男性領域的公共文學傳統，荷馬口中的世界常常以各式各樣的變體出現在薩福的詩歌中。

婁伯1中“我”的祈禱公式便是薩福對公共文本所作出的一次“異化”。《伊利亞特》第五卷中，陷于苦戰的狄奧墨得斯向雅典娜禱告以祈求神助：請愿者先是呼喚天神之名并加以贊頌，而后復述女神向信徒施以援手的事跡，最后請求神明“對自己也同樣友好[（古希臘）荷馬著；羅念生，王煥生譯.荷馬史詩伊利亞特[M].北京：人民文學出版社.2005.101

]”。最終雅典娜應允了狄奧墨得斯的請求，賜予他雄獅般的勇氣、智慧和力量。狄奧墨得斯祈禱詞的結構布局、以及人——神對話的框架設計，都在薩福的婁伯1中得到了再現：第一小節贊美阿芙洛狄忒的儀容及地位，呼喚神明的降臨；第2至6小節回憶女神此前解救“我”的事件經過；結尾祈求神跡再現?？梢姡姼璧募軜嫼推矶\的流程都在很大程度上借鑒了已然“公共話語化”的荷馬史詩。但祈禱者向神明祈求的物件不再是造成痛苦、帶來死亡的暴力，而是紓解痛苦、治愈生命的愛。男性的公共文本與女性的私人話語因此形成了蓄滿張力的抗爭狀態，造成了詩歌主旨與文本形式的對立。

此外，阿芙洛狄忒的形象重構也是詩歌解構公共話語的策略之一。狄奧墨得斯獲得神力后，阿芙洛狄忒前來相助埃涅阿斯，卻被凡人所鑄造的兵器所傷，狼狽而痛苦地逃回了奧林匹斯山。在人——狄奧墨得斯的眼中，阿芙洛狄忒“膽怯懦弱”、“不是武士的戰爭中統率人馬的女英雄，不是雅典娜，不是劫掠城市的埃倪奧[（古希臘）荷馬著；羅念生，王煥生譯.荷馬史詩伊利亞特[M].北京：人民文學出版社.2005.110

]”；在神明的代表——宙斯看來，女神的能力也僅限于“管理可愛的婚姻事情”。宙斯，這個荷馬世界中至高無上的掌權者，將阿芙洛狄忒判定為故事主線的局外人，同時也將她所代表的女性身份及價值觀從男性的戰爭世界中驅逐出境[WinklerJ.Gardensofnymphs:PublicandprivateinSappho'slyrics[J].Women'sStudies:AnInterdisciplinaryJournal,1981,8(1-2):65-91.

]。一連串的行動符碼構成了一個關于性別的政治隱喻：試圖涉足男性世界——戰爭、政治及文學領域的女性終將遭到驅逐。而薩福的阿芙洛狄忒卻乘著自己的戰車，在她的象征——麻雀[在古代希臘的神話傳說中，天鵝與麻雀都是阿芙洛狄忒的象征。

]的簇擁下來到人間，這與她在伊利亞特中借助阿瑞斯的座駕逃離險境的行為形成了鮮明的對比：首先，薩福的阿芙洛狄忒同時扮演了雅典娜的角色，從一個被權力所驅逐的對象一躍而成為賦權者；女神所司掌的愛與美也取代武力和軍隊成為了價值鏈中至高無上的一環。其次，正如杰克?溫克勒（JackWinkler）所說，狄奧墨得斯對阿芙洛狄忒的敵意本質上是一種“替罪”行為，他將阿芙洛狄忒趕出戰場，也是在驅逐自己身上柔弱和富于情感的一面，并借此認可“與他自身所具有的脆弱相對立的男性力量”[Greene.E.ReadingSappho:contemporaryapproaches[M].UnivofCaliforniaPress,1996.96

]；薩福則承認了阿芙洛狄忒的“脆弱”，她不認為“柔弱和富于情感”是生命的缺陷、不把它視為人類的弱點，并且對此展現出了更多的包容。

在改造狄俄墨得斯的祈禱以及重塑阿芙洛狄忒形象的過程中，公眾化的形式與私人化的主題被薩福放置到一起，構成了一個時刻處于沖突之中的整體。薩福以其私人的聲音，將公共符號個性化了，但二者始終無法相融并且彼此相斥。對斥的狀態營造出強烈的張力，也使詩歌在話語方式表現出了“嵌套式”的特點。

婁伯16在形式上也存在著私人對于公共文本的“化用”。不同于婁伯1在敘述結構和情節框架上的移置，婁伯16所選取的元素則是史詩中“海倫出走阿開奧斯城”的事典，“化用”的方式也更加獨特——將它視作一個從公共話語中剝離而出的符號，再從私人的視角進行解讀，擴展符號的所指涵義。

《伊利亞特》中，來到特洛伊城后的海倫備受輿論的羞辱并且深陷于自責的泥沼：“我的同胞兄弟…卻由于畏懼涉及我的可羞的輿論/和許多斥責而沒有參加將士的行列”[（古希臘）荷馬著；羅念生，王煥生譯.荷馬史詩伊利亞特[M].北京：人民文學出版社.2005.67,241-242

]；在薩福的筆下，海倫為公眾所唾棄的“私奔”卻被賦予了一定的合法性：“那位世上無雙的美人，她拋棄了高貴的夫君……這個很容易明白”。其次，《伊利亞特》中的海倫是作為“物”被賜予帕里斯的，她的愛欲來源于神力、私奔亦是神諭的實現，正如普里阿摩斯所說“你沒有過錯，只因歸咎于神”；薩福卻為海倫保留了一定的自覺——“最美的/應該是一個人的心愛——無論那是誰”?？梢姡谒_福看來，海倫的出走并不全然是天神操控的結果，也是她個人的行為；愛的能力不僅是神（阿芙洛狄忒）的命令，也包含了人（海倫）的意志。在此，女性個體的主體性和能動性得到了強調，“海倫”這一符號的所指域也在“美的化身”和“戰爭禍水”之外，包納了“女性愛欲”的內涵。

婁伯44也運用了類似的手法。薩福在此沿用了《伊利亞特》中的人物設置和情節大綱，以及六音步抑揚格韻、措辭、拼寫和句法等語言特征，詠唱的卻是荷馬從未正面描寫過的一個場景——赫克托耳帶著安德洛瑪刻返鄉。金鐲、熏香、杯盞，音響甜美的長笛與箜篌，人們為赫克托和安德洛馬克唱起頌歌，“就好像他們在贊美諸神……（91）”祥和歡樂的生活氛圍與荷馬口中壯闊悲涼的戰爭場景構成了鮮明的對立。詩人還在框架中填充了一系列的生活細節，例如沒藥、月桂、乳香等等富有地方色彩的勒斯波斯風物，體現了作家的創作意志。

綜上，薩福的詩歌分別在敘述結構、事典和語言特征上沿用了作為公共文本的荷馬史詩，并通過個性化的語言藝術抹去了原文本中的價值范式與敘事理念[張冰月.薩福詩歌的深度魅力與文化敘事智慧——薩福論之一[J].語文學刊,2009(13):123-125.

]，形成了“公共”與“私人”的對抗、蘊藉出強烈的張力美感。

其三，“公共”與“私人”在詩歌主題層面中的對立。婁伯98中的“混沌”就來源于個體境況與公共標準相悖離而產生的邊緣體驗?；ōh、頭巾等頭飾是詩歌中的核心物象，也是薩福時代文明程度的重要標識。公元六百年前的希臘社會，“正派的女子不能不戴頭巾就出現在公共場合中，只有妓女和酒神祭司可以不戴面紗而四處行動”[A.Carson.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.372

]，“受到保佑的美惠女神”也將“遠離沒有頭飾的少女”(114)；在這里，“我”卻無法為克萊伊絲找到得體的頭飾——一根彩色的緞帶。據史料記載，此時的薩?？赡芤驗榧易逶谡味窢幹惺荻涣鞣臶A.Carson.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.373

]，社會地位和物質條件的驟變將她從有序的文明中心驅逐至無序的文明邊緣，從而造成了一場“個人的混沌”[A.Carson.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.372

]——無法融入公共領域之中獲取來自社會的外部尊重。公共領域的文明標準與個人生活方式之間的對壘引發了個體內心的失衡，這是“泄露”的根源，也是張力構成的具體程式之一。

從公共詩歌中的私人性，到公共文化符號的私人內核，再到主題層面中公共與私人的矛盾，不論對立的具體形式如何變化，矛盾雙方始終處于激烈的對峙狀態中。激烈的對峙構成了張力，也證明“習慣和傳統的力量在原始生活中并不是唯一的力量”，任何一個時空中都“存在著其它力量的明顯痕跡”[馬林諾夫斯基,原始社會中的犯罪與習慣[M];（德）卡西爾著.人論人類文化哲學導引[M].上海：上海譯文出版社.2013.153頁

]。詩歌的社會意義也正在于此——有別于公共話語的宏大和喧囂，薩福的聲音為古典文學的主流提供了一個相對邊緣的視角，講述了一個“邊緣人”在社會中尋找他自身的故事。

第4章“戲劇”與“反諷”的張力：矛盾的動態調和

“戲劇”與“反諷”式的結構，是矛盾雙方結合得最為緊密的一種張力構成模式。在此，詩歌中的張力效果主要來源于對立成分的“積極的統一”，恰瑞茲和布魯克斯的“反諷說”以及布拉克墨爾的“戲劇化”論都對這種構成模式進行了論述。

恰瑞茲將“互相干擾、沖突、排斥、抵消的方面”在詩人手中結合而成的“穩定平衡”命名為“

反諷性觀照

”（IronicContemplation），并將它評定為詩歌創作的必要條件[Richards,1924,p182;趙毅衡著.重訪新批評[M].成都：四川文藝出版社.2013.44頁

]。布魯克斯則在《反諷——一種結構原則》中將反諷定義為概括了“詩歌內不協調品質”的“最一般的術語”，并指出文學理論中的反諷主要有兩種類型：①傳統的反諷，即作為一種語言技巧的反諷，指語境的壓力對陳述語的明顯歪曲。②作為詩歌結構原則的反諷。這一類型的“反諷”與恰瑞茲的“反諷”概念一脈相承，討論的對象都是文本中的辯證結構，都強調對立因素間的“結合”[克林斯?布魯克斯.反諷——一種結構原則;趙毅衡編選.“新批評”文集[M].北京：中國社會科學出版社.1988.338頁

]。布魯克斯還在《精致的甕》中再次強調了這個特點：“……將它們連結在一起的，并非靠允許一種內涵去抵消另一種內涵的過程，也不是靠減除的過程把矛盾態度變為和諧，而是一種‘積極的統一’”[克林斯?布魯克斯.釋義誤說;趙毅衡編選.“新批評”文集[M].北京：中國社會科學出版社.1988.190頁

]。

新批評后期，肯尼思?伯克將這種“積極的統一”具體化，指出反諷即沖突因素間的相互作用、反諷論的本質則是對文本辯證結構的探討；布拉克墨爾承續了伯克的觀點，把沖突因素相互作用的過程命名為“戲劇性原則”——形成詩歌張力關系的各種成分在沖突之中發展，最后達到“戲劇性整體”的效果。從定義上看，布拉克墨爾的戲劇性原則可以說是反諷論的進一步深化。它在反諷的基礎上更為詳細和明確地描述了張力構成的過程，并突出了構成中矛盾的“動力性發展”?？梢姡胺粗S”式的張力結構不同于其他張力結構的區別性特征在于，強調對立成分的有機統一。“統一”不是分歧和差異的消除，而是矛盾雙方互為存在的前提，并在文本中聯合起來、相互修飾，從而獲得更加豐富的內涵和新的審美價值。

趙毅衡在《重訪新批評》中對上述幾種論述進行了簡要的梳理，指出現代文論中的“反諷”除了語言技巧上的悖論外，也包括了宏觀的、作品全局性的結構特征，恰瑞茲和布魯克斯的“反諷”以及布拉克墨爾的“戲劇化”都屬于后一種類型。宏觀的反諷，即反諷概念控制的范圍超出了語言所表達的意義的水平，矛盾的雙層意義出現在主題、思想、人物形象與語言風格等各個層次上，呈現為“作品意義與文字風格的對立”以及“主題級的反諷”。其中，“主題級的反諷”即“反諷的范圍擴大到最宏觀的規模”，作品“表達的主題思想意義是相反相成的兩層意義”。例如，“《失樂園》的主題就是一次復雜的反諷：詩人努力給亞當和夏娃一個最有意義的生活，但只有當他們被趕出樂園，才面臨艱難不幸的但有意義的生活……人的墮落成了一種幸運的墮落”?！昂暧^的反諷”也存在于薩福的詩歌里，并在文本中呈現為瞬間與永恒的交集以及靈與肉的動態聯系。它們構成了詩歌的張力，同時也“賦予了作品的思想一種令人著迷的深度”[沃倫.純詩與非純詩;趙毅衡編選.“新批評”文集[M].北京：中國社會科學出版社.1988.161頁

]。

第4.1節瞬間與永恒：不死的天神與有死的凡人

薩福的詩歌不僅僅是具體經驗的再現，也涉及了對存在本身的探索與思考；這種探索在詩歌中呈現為作者對瞬間與永恒的觀照。神與人、生與死的對立與結合，作為“瞬間”與“永恒”概念的具體化，共同附著于矛盾的框架之下，支撐著這個關于存在的命題。

瞬間與永恒的沖突與調和，首先直觀地表現為天神與凡人的交匯：薩福確認了不同生命形式之間的差異，又通過視角上的貫通打破了矛盾之間的機械對立，實現了瞬間與永恒的“積極的統一”。

希臘宗教中的神是人格化了的神，他們在外貌及性情上都與凡人無異。但在薩福那里，“不死的天神”與“有