觀念、媒介與方法：歷史影像書寫的變遷觀念、媒介與方法：歷史影像書寫的變遷歷史向來是文藝創作中的一個重要選材來源。與歷史題材影視劇虛構的敘事不同，歷史題材紀錄片以及歷史題材電視節目的歷史敘事方式會以更多的歷史真實為根據，具有一定的史學視野，構成當代歷史書寫的重要范疇，我們可以把這兩種類型稱為歷史的影像書寫。審視歷史影像書寫的開展歷程，可發現其觀念、媒介與方法都發生了變化。一、觀念：從資料匯編到影像志方法的理論在影像拍攝中，借由影像志的歷史書寫策略，其方法與思路直接來源于歷史書寫。歷史與歷史活動在時間上屬于過去時，一旦發生便不會再現，所以在書寫歷史時必需要有所憑借，這個史料假如如所敘之歷史直接有關，名曰原始的材料〔riginalSure〕[1]。影像志的方法實際上就是借由過去所拍攝的影像資料來反映那個獨特的時代。在影視藝術中，此方法制作的影片最早被稱為匯編體文獻資料片，說其匯編是因為此類影片往往是將各種途徑獲得的影像素材聚集起來然后重新編輯；說其文獻資料，是因為制作者所獲得的影像往往具有一定的文獻價值。一般認為，1926年蘇聯的電影導演艾斯菲爾蘇勃所制作的影片?羅曼諾夫王朝的覆滅?是最早采用這種方法的作品。這部反映沙皇俄國覆滅歷史的影片所使用的影像資料是蘇聯成立之前眾多俄羅斯導演拍攝的。可以說這種借由過去拍攝的影像資料來書寫歷史的方法已經有了影像志的某些雛形。在中國，電影人黎民偉從1921年到1926年拍攝了多部關于孫中山先生的新聞片，如?孫中山就任大總統?〔1921〕、?孫中山先生出殯及追悼典禮?〔1925〕、?孫中山先生陵墓奠基記?〔1926〕，這些影片反映的是當時正在發生的事情，開了今日電視新聞的先河，屬于新聞片的范疇。然而在1927年，黎民偉把自己以往拍攝的關于孫中山先生的影像資料匯編成?國民革命軍海陸空大戰記?，這部影片反映的是孫中山先生從1921年就任民國大總統到1925年去世的這段歷史，是國內比擬早用影像進展歷史書寫的嘗試。這種匯編體的文獻資料片傳統在影視藝術中存在了很長一段時間，文獻資料片的提法更強調這類影片的文獻資料性，但其獨立的史學價值并沒有獲得人們足夠的認可。1988年，歷史學家海登懷特提出了影視史學的概念，將用影像表達歷史的方式提到了史學的范疇中，影像志的歷史表達方法才算得到了人們足夠的重視。與這種影視史觀相對應的便是影視創作當中影像志方法的各種理論。1990年，美國紀錄片導演肯伯恩斯制作的反映美國南北戰爭的歷史題材紀錄片?內戰?上映，開了影視史學的先河，其影像制作方法也頗具示范意義。由于影片所反映的時代，攝影機還沒有創造，所以并沒有關于美國南北戰爭的影像資料存世，面對這個困境，肯伯恩斯巧妙地借用有關美國南北戰爭的照片、繪畫來書寫歷史，建構觀眾關于那個時代的歷史想象。這個方法將歷史題材影視作品所能使用的資料由活動影像擴展到照片與繪畫上，成為今日歷史影像書寫的慣常方法。當然?內戰?這部影片最值得我們肯定的便是其中借用影像反映歷史的歷史觀，其將紀錄片的歷史書寫由文獻資料片上升到的影像志的范疇。影像志的歷史書寫不僅在一定程度上迎合了當代人的歷史消費觀，而且也是一種歷史書寫方法的革新，在一定程度上，影像志將我們對歷史的認知進步到了新的高度。法國學者馬克費羅在協助百代公司制作影像與歷史系列片時，就借由影像資料的新發現與新視野復原了歷史真實。這一系列片不僅可以借由過去的影像資料為觀眾建立如臨現場的真實感，更重要的是，其歷史理論可以從影像來判斷一項歷史論斷在理論上是否可靠[2]。二、媒介：從電影到電視從影像藝術誕生至今，其開展歷程中最大的一個變遷便是媒介從電影到電視的變遷，歷史的影像書寫也是如此。在20世紀60年代之前，經典的電影紀錄片是歷史書寫的主要媒介，之后，隨著電視媒介的興起，歷史敘事也開場進入電視節目的視野當中，并且因為受到歷史學觀點與方法的影響，電視節目的歷史敘事本身也具有了史學的價值，出現了具有電視人與歷史學家雙重身份的一些學者。如法國學者馬克費羅本人既是年鑒派史學家，也是著名的電視人，他曾經協助電視臺拍攝過多部歷史片；再如國內電視人崔永元，他本身也是國內重要的口述史研究學者。應該說，這種媒介的變遷在國內外不是同步的，國內的媒介變遷要比國外晚很多。國內歷史的影像書寫，長久以來主要是以文獻資料片的性質存在。以?百萬雄師下江南?〔1955〕為例，新中國成立后，歷史的影像書寫主要集中在革命史與建立史，很多文獻資料片兼具新聞片與歷史片的性質。文革完畢之后，一大批反映偉人生平的文獻資料片被創作出來，其中最早的一部便是?親愛的周恩來總理永垂不朽?〔1977〕。這些影片的創作主體主要是中央新聞電影制片廠、北京科教電影制片廠以及中央電視臺，究其原因無外乎這些機構在歷史上曾經拍攝過大量的新聞紀錄片，有著豐厚的影像資料儲藏。新時期以來，隨著國內電視事業的興起，歷史書寫也開場在國內的電視媒介生根發芽。然而受制于觀念政策等原因，這些歷史書寫更多是以一種政治性的宣傳存在，播出也沒有固定的時間，風格仍然延續的是電影文獻資料片的風格。直到2022年?見證影像志?創辦，國內的電視媒介才出現了真正意義上的影像史學作品。以?見證影像志?為先導，歷史書寫開場在國內的電視媒介遍地開花，這當中有講壇類的?國家檔案??百家講壇?，互動類的?鑒寶?，歷史揭秘類的?探究發現??檔案?，口述體紀錄片?我的抗戰??我的長征??中國記憶?。各地方臺也根據自己的特色推出了反映地方歷史的各種電視欄目，如北京電視臺的?檔案??光陰?，吉林電視臺的?回家?，浙江電視臺的?人文深呼吸?等。以?百家講壇?為例，其作為國內最具影響的講壇類歷史欄目，在歷史知識普及方面具有較大的影響力。該欄目創辦之初的三個系列，以理工科的知識介紹為主，反響平平，后由閻崇年主講?滿清十二帝疑案?一炮打響之后，欄目才根本確立以歷史題材為主的選材形式。該欄目對歷史的講解主要采用懸念敘事、通俗化敘事和連續性敘事等方式和策略，滿足了觀眾求知與娛樂的雙重需求[4]。借由電視媒介的傳播優勢，豐富多樣的節目形態，通俗靈敏的節目構造，歷史的影像書寫由電視媒介全面接手，成為當下歷史的影像敘事的重要特征。三、方法：從復原歷史到建構歷史長久以來，歷史的影像書寫要求真實地復原歷史，所以無論是資料匯編還是影像志的理論，其對史料使用的態度是一致的，那就是用原始的影像資料作為史料，以未經制作者人為干預的史料來向觀眾保證其所書寫歷史的真實性。這種態度所對應的歷史書寫的方法便是我們所說的復原歷史。隨著后現代主義與新歷史主義思潮在歐美思想界的興起，新歷史主義的某些歷史書寫策略開場深入地影響到歷史的影像書寫，就像海登懷特所言：歷史的存在和歷史的文本永遠不可能存在真正的對應和對等關系[5]。被書寫的歷史永遠不可能等同于歷史本身，歷史觀的革新帶來的是方法論的打破，歷史的影像書寫開場由復原歷史向建構歷史轉變，歷史書寫與歷史敘事本身開場被看作是與文學敘事一致的一種虛構敘事。建構歷史的方法在影像制作上主要表達在口述與真實再現兩個新的敘事策略的使用，由此形成當今影像的歷史書寫中影像志口述與真實再現的方法混合的格局。影視藝術對口述的方法并不生疏，尤其是在電視藝術中，其以口述為核心，建立起電視敘事的主要方法：采訪與口播。這種從播送時代就存在的方法，在電視中并沒有被放棄，反而被進一步地發揚光大。在很長一段時間，嘉賓的訪談，主持人的口播是電視節目的主要形態，只不過在歷史的影像書寫中，口述并沒有成為主要的方法。20世紀80年代之后，在口述史的影響下，口述開場大規模的應用到歷史影像書寫中，從經典紀錄片朗茲曼的?浩劫?〔1985〕，黑勒爾的?盲點：希特勒的秘書?〔2002〕，到國內的文獻紀錄片?大魯藝?〔2022〕，電視紀錄片欄目?中國記憶??口述?，再到講壇類歷史節目?百家講壇?等，口述的方法在歷史的影像書寫中被不斷完善。影像的口述書寫與口述史的書寫一樣，最受人爭議的是口述者本人口述內容的真實性，與影像志依托客觀的影像資料不同，影像的口述依托的是講述者本人的口述，其視覺形象比擬單一，內容可信性也備受質疑。然而在新歷史主義的視野下，口述史料的真實性，在歷史本身就可望不可及的背景下，也就顯得不那么重要了。影像的口述史料真實性主要通過建構主義的方法傳達出來：首先，其講述者的身份極其特殊，為歷史的真正書寫者躲在口述者身后的編導。其次，在視覺形象層面，口述者一般面對鏡頭，以接近于特寫的形式講述過去的事件。這種呈現方式為巴拉茲貝拉所言的微相學，推得很近的攝影機直指面孔上壓抑不住的細微局部，并能拍攝下意識的東西。從這么近看，面孔簡直變成了文件檔案[6]。在攝影機的鏡頭下，面孔本身成為最具說服力的視覺元素，從而建構出一種獨特的歷史真實。此外，在聲音系統中，口述的歷史主要以聲音的形式傳遞給觀眾，與直接的歷史影像資料相比擬，口述可以讓觀眾根據聲音敘事來建構歷史的場景，顯然具有更強的間離效果，防止觀眾入歷史之戲，從而使得觀眾可以超越簡單的歷史真實，獲得更高層面的認知，得到更客觀的評價。真實再如今影視藝術中也被稱為情景再現或者擺拍等，這是由來已久且爭議很大的一種方法。在最早的紀錄片弗拉哈迪的?北方的那努克?中，獵殺海象以及搭建冰屋的場景便是采用擺拍的方法拍攝的。這種方法由于人為干預性比擬強，容易讓人產生造假的感覺，所以在歷史的影像書寫中，用之甚少。20世紀80年代之后，在影像的真實性與歷史的真實性一樣備受質疑的背景下，出現了一些以真實再現的方法講述歷史事件的影片。艾羅爾莫里斯的?細細的藍線?〔1987〕是其中的代表。這部影片關注的是1976年美國德州達拉斯市發生的警察槍殺案，主要采用具有強烈表現主義風格的扮演來建構歷史事件，針對不同當事人的回憶，建構起不同的情境再現影像，以此來重新判斷十年前的那場兇殺案。其對影像歷史書寫的態度一目了然，電影無法提醒事件的真實，只能表現建構競爭性真實的思想形態和意識，我們可以借助故事片大師采用的敘事方法搞清楚事件的意義[7]。相對來說，國內的影視界對使用情景再現的方法比擬慎重，也更為保守。一些歷史題材紀錄片更喜歡使用情景再現的方式書寫歷史，尤其是所表現的歷史是沒有影像資料留存的歷史時，如?圓明園??故宮??鄭和下西洋?等作品，主要依托真人扮演歷史場景的方法來建構歷史。但是其策略更為慎重，以防止引起不必要的爭議。通常情況下，其所再現的歷史是基于史書記載的，并不是編導憑空創造的