第五章格式塔心理學與文藝心理學第一節、格式塔心理學概述

格式塔心理學（Gestaltpsychology），又稱完形心理學，是上世紀初形成于德國的現代心理學的主要流派之一。格式塔心理學最早的理論家是奧地利心理學家埃菲爾斯，他在《論格式塔質》（1890）一書中首次提出“格式塔”概念。

他從音樂聽覺研究開始起步，如果讓十二個聽眾同時聽一首由十二樂音組成的樂曲，每個人聽取其中一個樂音，十二人聽覺經驗之和與一個人完整地聽完這個樂曲的經驗是不一樣的。“Gestalt”在德文中的含義：（1）結構形式或形狀的意思；（2）任何一種被分離的整體即完形。因此格式塔心理學又稱為完形心理學。格式塔心理學1912年正式誕生于德國，主要代表人物有：M?韋特海墨W?克勒K?考夫卡第三章格式塔心理學與文藝心理學第二節、格式塔心理學的主要觀點感覺：客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦就產生了對這些事物的個別屬性的反映，這種反映叫做感覺。知覺：客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦產生了對這些事物各個部分和屬性的整體的反映，這種反映叫做知覺。思維：概念、判斷、推理，對客觀事物的概括和間接的反映，揭露事物的本質特征和內部聯系。如：這個蘋果的味道是酸的；它原來是人工制作的等等。情感（情緒）：是人對客觀事物的態度的一種反應。如：厭惡或喜歡；排斥或親近等表象：當事物不再面前時，人們在頭腦中出現的關于事物的形象。

這些心理要素不是彼此分裂的，而是一個不可分離的整體。其中知覺活動起著舉足輕重的作用。

對人類知覺的研究是格式塔心理學的根本出發點。他們要解釋知覺在人類心理活動中的地位。“似動現象”實驗：

在黑色的背景上放映兩條平行的直線，在放映時間相隔60千分之一秒時，就會產生“似動現象”，即似乎是直線a向前移動到了直線b的位置上。直線a

直線b格式塔心理學即強調心理現象的整體性，其核心觀點是：任何一種心理現象都是一種格式塔，具有整體性與結構性，且包含一定意義。

格式塔心理學認為知覺遵循兩條原則（見教材p45）：1、整體性原則2、異質同構的原則

1．整體性原則即知覺遵循“整體大于部分之和”的原則，人的知覺有整合事物各個部分為一個有機整體的能力，即知覺本身具有完形功能。知覺所整合的每個結構整體就是一個格式塔。

“似動現象”說明人的視覺能自動把兩條直線看成一個整體而不是孤立的兩條線，也就是將這種現象看成一個格式塔。

如果數個刺激同時呈現，相似的項目會被組織為一個圖形。圖形中的部分被組合在一起，以使圖形中的光滑線產生最小數量的中斷。請數數拼圖中有多少個人。你看見少女還是老婦？

當圖中少女的臉部輪廓變成了老婦人的鼻梁的輪廓時，臉部的其他部分也就隨之發生相應的改變。鼻梁之下的輪廓線就會被知覺為嘴巴，之下的輪廓線就會被知覺為下巴。視覺系統總是趨向于將類似的或相關的圖形區域知覺為一個整體。在這兩種圖形（少女和老婦人）之間不會存在任何中間圖形。

你不可能同時看見老婦人和少女。在知覺活動中，作為對象的物理現象與作為認知主體的人的大腦生理現象之間有著某種同形關系。(教材p45)即外部事物的結構與人知覺外物的方式上存在一致性。（即心物關系在結構上的一致性。）

2．異質同構的原則“異質同構”現象是如何產生的？

首先，可將主體的知覺過程分為：腦外感知和腦內感知。

其次，引入物理學中“力”和“場”的概念。腦內感知能帶來大腦皮層上某種“力”的活躍，這種“力”會沿著某個方向運動，就產生了“場”。

由于各種“力”運動變化的形式和方向不同，所以這種“場”會形成很多不同的運動變化的“力”的模式，是具有某種形式的結構，稱之為腦內“格式塔”。如似動現象：ab“如果一個人感到灰色背景上的白色圓形，這就意味著他的大腦內部也同樣存在著一個圓形的有限區域，一些強有力的電荷沿著這個圓形的輪廓不停運動著，環繞著這個區域的是一個電荷較弱的場，他和灰色背景相適應。”

對象格式塔與腦內格式塔的異質同構“格式塔質”不存在于藝術品的各個組成部分之中，而是存在于各個部分所構成的聯系中。對任何一個個別部分的減少或者增加，或改變它們之間的既定位置，都會導致“格式塔質”發生變化。

羅丹在完成了大文豪巴爾扎克的雕像的那個夜里，興奮地叫醒了他的學生來與他共享自己用心血凝成的杰作。學生們不約而同地將贊美的眼光投注到巴爾扎克雕像的那雙手上。

“好極了，老師，我可從來沒有見過這樣一雙奇妙的手啊!”羅丹與巴爾扎克像的故事

“老師，只有上帝才能創造這雙手。簡直像活的一樣!”

“那雙手！那雙手！”一個學生驚呼道：“老師，如果您不再創作別的，單憑這雙手也足以使您永垂不朽了!”倉皇失措的羅丹不安地滿屋亂走。突然，他走到工作室的一角，掄起一把大斧沖向雕像，一下子就砍掉了那雙“舉世無匹的完美的手”。

他朝著學生們吼道：“傻子們!這雙手太突出了!它已經有了它自己的生命，它們已不屬于這個雕像的整體了。所以我不能不把它砍掉。”在沉思片刻后，羅丹強調說：“記著，而且好好地記著：一件真正完美的藝術品，沒有任何一部分是比整體更加重要的。”格式塔質對藝術審美和創作的影響：在藝術創作中，尚未定型的藝術品就已經對藝術家有一種引導作用，引導著藝術家沿著某個方向去創作。這個方向是朝向各個部分組成一個有機整體的目標。如曹雪芹的《紅樓夢》前八十回已經要求著一種整體性，其人物情節以及整個故事的氛圍都蘊涵了一種整體性的要求。高鄂的續集最為成功，是因為它大體上符合了這種整體的傾向性，符合了原著的整體性要求。童慶炳：《改寫名著的三條原則——

小說《沙家浜》引出來的理論思考》阿慶嫂雖然是“三突出”的主人公，但隨著時間的推移，它本身逐漸褪去了意識形態的色彩，在觀眾心目中成了可以咀嚼回味的“有意味的形式”，尤其是其中斗智一場戲，頗為精彩，包含著民間“魔道斗法”的隱性結構。這一結構對作品的整體性以及觀眾審美的整體性都產生了一種要求，如果隨意改動這一結構，就會不符合人們的審美習慣。《米洛斯的維納斯》的多種復原方案《米洛斯的維納斯》的多種復原方案

思考：為什么雕像《米洛斯的維納斯》卻依然可以成為“美”的經典呢？她的“斷臂”難道不影響雕像的“格式塔質”嗎？

“作為一座圓雕，這座雕像可四面欣賞，不論從哪個角度看，都有統一而富于變化的美。盡管她雙臂殘缺，但仍然使人感到完好無損，給人完整的美感，以至于后世雖有很多復原雙臂的設計方案，卻都在原作面前黯然失色。”

“米洛斯的維納斯雖然失去了兩條由大理石雕刻成的美麗臂膊，卻出乎意料地獲得了一種不可思議的抽象的藝術效果，向人們暗示著可能存在的無數雙秀美的玉臂。”（青岡卓行）

任何藝術品的“格式塔質”都不是外在的、單純的形式，而是形式與內容的統一。其中形式是有限的，內容是無限的。藝術品的魅力來自于它能通過有限的形式表達無限的內容。

《米洛斯的維納斯》在有限的形式上已經表達了無限的“美”的內涵。她殘缺的雙臂已經在每個人的想象世界中得到“延伸”，已經獲得了與整個身體其他部分最佳組合的“格式塔質”。2、表現性

每件藝術品都是“有意味的形式”，能表現內在的意蘊，這些內蘊主要是通過外在的形式結構來體現的，表現性也就是藝術作品的“格式塔質”。

知覺的理解性:把意義賦予沒有意義的知覺圖形。達爾馬提亞狗

實驗：一組舞蹈學院的學生，他們分別被要求即席表演悲哀、力量或夜晚等主題，結果所有的演員在表現同一主題時，動作大都一致。例如表現悲哀，所有演員的舞蹈動作看上去都是緩慢的，動作幅度比較小。可見悲哀的情緒與動作的形式存在相似性。舞蹈《走出沼澤》為什么形式結構能夠表現內在的意蘊呢？根據“異質同構”原則，非物質的心理事實與物質的物理事實之間存在結構上的相似性。異質同構的知覺過程可簡化成：

物理現象（某種特定的結構，如柔軟枝條或僵硬而有力的舞蹈動作等）——被知覺器官所感知——引起大腦皮層生理力的活躍——形成某種結構形式的心理“場”——此“場”慣常能引起主體的某種情緒——主體感受到悲哀或激烈而悲憤等。阿恩海姆還說，一棵垂柳下垂的枝條之所以看上去是悲哀的，是因為垂柳下垂的形狀及其柔軟性與悲哀的心理結構上具有相似性的緣故。任何一個外在事物的結構形式是特定的，它所引起的大腦內部的“場”的結構形式也是特定的，這種特定的結構形式會產生相應的情緒。因此，任何一種不同結構形式的“場”都會產生相應的人類的某種情緒反應。“在阿恩海姆看來，在外部事物、藝術本文式樣與人的知覺（尤其是視知覺）和內在情感之間，有一種根本的統一：它們都是某種力的作用模式。一旦兩種力的作用模式達到結構上的一致，即所謂異質同構時，就有可能激起審美經驗。”

因此，藝術品的表現性是通過塑造的藝術形式來表現某種情感傾向或內在意蘊的。

例如，藝術家如果要表現悲哀的情緒，就要將藝術作品的形式設計成與悲哀相符合的結構形式，即“藝術家要為自己所要表現的心理事實尋找外在同構物。”《吶喊》（挪威；愛德華·孟克，1893）舞蹈《士兵與槍》舞蹈《走出沼澤》舞蹈《愛蓮說》如黑格爾分析歌特式建筑（12－16世紀歐洲建筑形式）。黑格爾認為歌特式建筑的形體、結構與基督教的內在精神是協調一致的。

“教寺內部的墻壁，柱子向上聳立伸展，在上部形成尖拱形，表現出自由地向上升騰的外貌。似植物的向上的莖生長而放出花朵，如似節日的焰火，在夜空中呈現出繁花似錦，若墻面與屋頂直角相交，就達不到這種效果。方拄變成細瘦苗條，高到一眼不能看遍，眼睛就勢必向上移動，左右巡視，一直等到看到兩股拱相交形成微微傾斜的拱頂，才安息下來，就象心靈在虔誠的修持中起先動蕩不安，然后超脫有限世界的紛紜擾攘，把自己提升到那里，才得到安息。”

教堂的外部形狀所顯示的性格則是昂然高聳，在一切方面都表現為尖角，努力向最高處飛騰，迸散為一層高似一層的尖頂。特別是主要塔樓，簡直是高不可測，但并不失去鎮靜和穩定。塔樓的鐘塔是專為宗教禮拜儀式所設的，因為鐘聲特別適合基督教的禮拜，這種依稀隱約而莊嚴的聲響最能感發人的心靈深處。（黑格爾《美學》第三卷p92－93）A、韋特海墨在《格式塔心理學探索》中說，由于人類在進化過程中神經系統對周圍環境不斷適應，所以物理結構某種程度上影響了人的意識結構，兩者產生了統一。B、深層原因可能是，反映著大腦視覺區域中所進行的生理活動的視覺經驗，與自然界的物體一樣，都服從著同一個基本的組織規律。即人心本同于物心。

為什么客觀對象的結構與主觀結構之間存在一致性呢？3、藝術抽象的重要意義柏拉圖認為一切詩人只是模仿者，認為藝術家只能模仿一切，不懂哲學，也無專門知識，詩人的地位還不及醫生、車夫、漁夫。柏拉圖把人分為九等，其中哲學家是第一等，詩人是第六等。

阿恩海姆認為“藝術之所以受到忽視，是因為它的基礎被認為是感知，感知之所以受到鄙薄，則是因為它在一般人心目中與思維是兩碼事。”阿恩海姆提出，知覺中包含了思維的因素，知覺具有抽象的功能。所以，藝術包含了抽象的思維，是高級的心理活動。

阿恩海姆認為，人們在感知外物時，大腦皮層就開始對該物的結構特征進行提煉、簡化，而不是將這個物體的形狀（線條）原原本本地印進腦海。所以知覺本身具有抽象性。

例如圓形的抽象，直角的抽象，人物五官的抽象，兒童作畫時畫人的抽象，都把事物本身的基本特征簡化、概括了。

阿恩海姆還將知覺的抽象性運用到對藝術品的解釋中：尤其是繪畫要運用的簡化原則。簡化：就是抓住表現對象的結構特征，用最精粹的形式將其表現出來。繪畫領域照相式的逼真很少見，大多是高度抽象的再現風格。尤其是中國畫習慣用簡單的線條勾勒人物的形象，用以表達人物的神韻。

宋代梁楷的《布袋和尚》圖

藝術反映或解釋事物、表現意義的手段不是一般的再現，而是依靠簡化的原則，即抓住事物的結構特征來對它加以抽象。

魯迅如何塑造人物形象？1、《祝福》中三次描繪祥林嫂的外貌；2、魯迅最擅長“畫眼睛”：魯迅：“總之是，要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發，即使細得逼真，也毫無意思。”

“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。……模樣還周正，手腳都壯大，又只是順著眼，不開一句口……”“她仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了。”

“五年前的花白的頭發，即今已經全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。

魯迅寫祥林嫂是“畫眼睛”，但也寫了祥林嫂“花白的頭發”還有臉色的變化；寫阿Q則著重寫他頭上的瘌瘡疤，卻比寫眼睛更能表現出他的精神勝利法；寫閏土，在寫眼睛的同時也寫到閏土的手：“那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。”寫孔乙己卻沒有寫眼睛，而是寫他那件"又舊又破的長衫。"康定斯基的抽象簡化把女演員巴魯茲卡的舞姿抽象為一個大圓、三條拋物線和十二個小圓點時，就是一種高度的簡化。康定斯基WassilyKandinsky

作品：《回憶》4、視覺藝術的運動

“似動現象”說明：一些實際上靜止不動的事物看起來似乎在運動。英國美學家威廉?荷伽茲認為，波線比任何線條都能夠創造美，蛇形線靈活生動，同時朝著不同的方向旋轉，能使眼睛得到滿足，引導眼睛追逐其無限的多樣性，是最富有吸引力的線條。看著黑點，前伸后仰你的頭阿恩海姆則認為，這是由于對象的形式結構能帶給人知覺的“張力”的緣故。

靜止不動的線條為什么能有“張力”存在呢？

線條——視覺——刺激人的大腦——大腦依據整體性原則對線條進行自動組織——大腦皮層產生一種生理力的活躍——反映到心理，感覺到線條樣式的力的運動——好像是線條帶給人運動感覺。阿恩海姆認為，在對象形式結構中存在的并非真正的“張力”，而是一種似乎能夠產生張力的結構形式。

即真正的張力存在于主體的大腦皮層中。

“我們在不動的式樣中感受到的‘運動’就是大腦在對知覺刺激進行組織時起的生理活動的心理對應物。”

對象如何創造“運動”的效果？一般可以有比例、傾斜、變形、頻閃等四種方式（教材p50）。

比例：

例如火焰，16世紀一個畫家認為“在所有那些能夠造成運動的形態中，火焰的形狀是所有形狀中最活躍的形狀。”因為火焰的形狀最有利于產生運動感。它的最頂端是個錐體，這個錐體看上去似乎是要把空氣劈開，向上伸展到一個更加合適的地方。

阿恩海姆認為，這是因為火焰的形狀是上大下小的比例，所以構成了一種趨向于上方的張力狀態。

傾斜：例如人前進的畫面，傾斜度的不同，給人的感覺不一樣。下落的書架變形：繪畫藝術中經常運用的手段之一。

如凡高的《向日葵》，油彩濃厚，色彩濃烈，線條奇特，形態張揚，顯然不同于一般的向日葵，表現出畫家內心摯烈的情感。頻閃：當多個對象先后的出現頻率達到一定程度的時候，對象就會給我們連續運動變化的效果。

如“似動現象”，人們看到的似乎是直線a向直線b的移動。例如，動畫的制作原理。

人物運動時的連貫動作；子彈穿過撲克牌的剎那，這些圖片要通過頻閃技術來拍攝。視覺的運動張力可以給我們帶來奇特的現象塞尚靜物畫《水果盤、杯子和蘋果》5、視覺藝術的平衡視覺藝術要求平衡。

果盤的支腳故意扭曲使畫面的諸視覺要素有序地聯系起來而達到相互平衡。水果盤上部左側與左上角背景的一簇葉子相互聯系，而這簇葉子又與右上角的那簇葉子相呼應。畫上組成了兩道交叉的對角線，這構成了畫面穩固的框架。

“如果試想從17世紀荷蘭的靜物畫中拿一個東西，立即就好象到了你手里；而如果想從塞尚的靜物畫里挪動一只桃子，它就會連帶把整幅畫一起拽下來。”——休·昂納、約翰·弗萊明著：《世界美術史》，國際文化出版公司，1989年，第532頁

現代繪畫之父保羅·塞尚（PaulCezanne1839-1906）如果不平衡，則給人未完成的感覺。追求平衡是人的心理上的一種要求。與物理學平衡不同，藝術品所要求的平衡是視知覺的平衡，而不是實際上的力的平衡。視知覺的平衡來自于外物的刺激使大腦皮層中生理力的分布達到可以互相抵消的狀態時心理上的感受。

追求視覺對象的平衡感來源于人的知覺總有一種趨向于最簡單、最平衡和最規則的組織狀態。

平衡并非藝術的目的，而是藝術達到目的的一個重要條件。平衡可以使藝術構成一個統一的系統，在一個更和諧、完整的系統中展現作品所要表達的意義。因此，平衡并非簡單的對稱。批評實例1、以柳宗元的《江雪》為例說明詩歌蘊含的張力與平衡的關系。

江雪千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。全詩存在幾組相反的力量間形成的動態平衡結構。——南京師范大學碩士論文《格式塔心理美學異質同構研究》（作者：徐鈺愉）第一組勢均力敵的對抗：全詩在千山鳥飛、萬徑人蹤與白茫茫一片江雪之間展開了第一組對立面的平衡呈現出其中的張力:有與無之間的抗爭;緊接著包含著這些張力的力的圖式通過層層同構傳達出表現性:從有與無一鬧與靜一世俗與脫俗一……雙方力量勢均力敵，這一組對抗在平衡中達到了穩定與和諧。這第二組對抗平衡：白茫茫一片雪原又與隱者的寒江獨釣展開對峙，同時又相互襯托，前者越是紛紛擾擾、無邊無涯就越襯托出后者是品性高潔、精神可嘉，后者越是高潔晶瑩就越暗示出前者的凄清冷峻。最本質的一組力的圖式，即隱者自身的對抗:結論最終，力的圖式經過異質同構傳達了表現性:熱鬧意味著世俗也意味著生機，既使人向往，又使人厭倦:隱居意味著離塵，既有高潔的一面又伴隨著孤獨的另一面;寒江獨釣既是一種最高的境界又是一種最大的孤獨……這小小的詩句，用形象具體的意象對讀者訴說著古老的哲理:矛盾無處不在，生命總是在接近一種完美的同時又陷入另一種更大的殘缺。張力與平衡是一對相反相成的形式法則，平衡是富有張力的動態的平衡。批評實例2：在文學閱讀活動中，存在著由文本的藝術水準、結構樣態形成的一種力的式樣和由讀者的審美經驗與期待視野構成的另一種力的式樣。

當兩種力的式樣在閱讀的動態過程中相互調節，達到異質同形時，便構成了成功的閱讀，讀者因而獲得審美的體驗和愉悅。金元浦然而，讀者的期待視野與本文的召喚結構之間總是存在著某種距離或落差。從共時性角度來看，二者間的相互作用存在的四種情形。

第一種情形是本文結構的審美水準（力的式樣）大大低于讀者的期待閾，不能構成對讀者的召喚。

這種本文在創作中往往因襲早已過時的套路，方法陳舊，內容貧乏，審美趣味僵化，充滿因襲模仿，粗制濫造，讀者往往看了開頭便可推知結尾。由于讀者的欣賞水平和藝術趣味已大大超越本文，因而無法構成相互作用的“力場”，更無法形成“力的式樣”的異質同構。

第二種是期待視野與召喚結構初級的完全重合的建構。

在這種閱讀中本文水準與讀者接受力完全適應，閱讀沒有很高的完形壓強，閱讀輕松愉快。這類本文不追求藝術的極致境界，主要訴諸文學藝術的娛樂、消遣、休息、享受等功能。

第三種情形是期待視野與召喚結構的適度錯位。本文的審美水準高于讀者的期待閾，因而在格式塔建構中形成了強烈的完形壓強。讀者通過閱讀，打破并提高了期待視野的審美水準，喚起了創造的熱情，獲得創造者的巨大審美愉悅。

這類作品以藝術形式的成熟和創新、社會內容的豐富和深刻，震撼、感動了讀者，以對當下整體創作水平的突破，成為一個時期的標志。

這種閱讀代表著一個時代的普遍接受度，反映并引導某一時期的創作主潮。

這一類型的閱讀往往可能造成閱讀史上的轟動效應。這種作品在其誕生之初便震撼文壇，驚動四野，讀者爭相傳看，都較好地達成了格式塔建構。

第四種情形是期待視野與召喚結構的另一種分離。召喚結構大跨度超前，現有期待不能構成接受背景，讀者接受度偏低，而完形壓強則太高，本文對大量讀者呈現為完全無序的不和諧狀態，無法