薆古代戲曲的兩大系統螄螁 中國戲曲產生以后，到了十三世紀的元代就形成了兩個系統。一個在宋朝早就有了，產生于南方，唱的是南曲（又稱南戲）。另一個產生較晚，產生于北方。唱的是北曲（又叫北雜劇）。這兩種曲合成一個大系統，叫南北曲系統。羇南北曲系統的戲都是“聯曲體”，唱句的字數長短不齊，同詞差不多。后來的“板腔體”卻不同，板腔基本上是七字唱或十字唱。芇 南曲與北曲在音樂方面的區別主要有兩點： 一是音階上的區別。 南曲音樂只有五個音。那就是１、２、３、５、６，沒有４、７兩個半音。北曲有七個音１、２、３、４、５、６、７。（２）音調上的區別。南曲比較柔和，北曲雄壯，南曲的韻味、風格與北曲是不同的。薁 南曲系統的“南戲”產生于溫州。從十二世紀到十九世紀共流傳了約七百多年。溫州這個地方在十二世紀初，是八個重要的通商口岸之一，當時商業相當發達，南戲就是在這商業城市中興起和發展的。它產生于民間的歌曲，又繼承了宋代的各種雜技，加以改革而成的。它在溫州的情況，現在還不十分清楚。衿當時南戲產生有四個條件：（１）城市工商業經濟發展；（２）政治地理的環境，南宋以臨安（即杭州）為中心，離溫州很近；（３）喜聞樂見的藝術欣賞的需要；（４）藝人們的不斷努力。這就使南戲發展起來了。蒆 不久南戲就傳到杭州，杭州是南宋的都城，手工業和商業都很發達，市民和城市勞動人民都需要娛樂，促成了南戲的成熟。在元朝，由于北雜劇的繁榮，雖然曾使南曲一度衰落，但它很快又復興了。肇 南戲每一本戲有長有短，少的約十出，長的有三、四十出，每一出中，曲子又多少不等。曲子有宮調，演唱的時候，后臺要幫腔（行話叫“合頭”），當時臺下觀眾也可以“打和”（合唱），臺上臺下打成一片。可見南戲確實具有廣泛的群眾基礎。南戲的樂器很簡單，是以鼓、笛為主，音調較低。薂 元朝人創作的南戲劇本，現在還保存十二部，其它就只有些零零碎碎的曲詞留存下來（詳見錢南揚編《宋元戲文輯佚》）。其中最有名的四部是：《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》、《蔡伯喈琵琶記》。這十二部中有好的一面，但也有糟粕。如《岳飛破虎東窗記》 ，寫岳飛鎮壓楊么領導的農民起義， 這是不該肯定的， 但是這本戲也暴露了秦檜謀害岳飛、 賣國求榮，以及宋代統治者對敵求和， 出賣民族利益的罪惡，贊美了岳飛抵抗外族侵略， 這方面的內容還值得肯定。又如《琵琶記》 ，它暴露了牛太師家的奢侈的生活，另一方面又寫出了蔡家的貧苦生活，這是很明顯的兩種生活的對照，但極力為蔡伯喈背信棄義的行徑作開脫，就不可取了。節 南戲到了明代嘉靖年間更加發達了，但它的名字也改稱傳奇。傳奇和南戲基本上是一樣的。它的變化是在唱腔方面。明代唱腔有很多種，最主要的有兩種：肀（１）弋陽腔：產生于江西。腔調是高腔，很快，有幫唱。因為只有打擊樂器，沒有管弦樂，顯得很單調，但唱詞通俗，咬字清楚，又特別注重武工，為大眾所喜愛。到了清代又有種種變化，以至不再獨立存在，只是殘存于地方戲中，至今川劇、湘劇等劇種中都還有高腔曲牌。薃（２）昆腔：產生于江蘇昆山。旋律慢，音律細，悠揚婉轉。它用管弦樂伴奏，配以許多古代舞蹈，載歌載舞，很是優美。因為唱得慢，一個字分成幾個音節，文句又深奧，一般人民不易了解，這是缺點，所以到清季也衰落了。但它對皮簧戲影響很大。蚄 北曲系統的叫雜劇，又稱為元人雜劇。它產生在十三世紀中葉的元代，比南戲要晚一百三十年左右，產生的地點是元代都會大都（今北京） ，那時的大都是商業、 手工業的中心。雜劇的產生適應了城市人民的需要， 當時又有很多民間職業文人寫了不少優秀作品， 更促進了雜劇的發展。莀元雜劇規律很嚴格，其一是一本四折，約等于現代話劇的四幕。其次是每一本戲只有一個腳色可唱，由正末或正旦一人演唱，每一折一套曲子。唱的全是北曲，節奏很快，很清楚，用琵琶、箏等伴奏。由于形式比較死板，到了明代南曲興盛以后，這種規律嚴格的雜劇就被舞臺淘汰了。蕿我們從王國維的《宋元戲曲史》（一名《宋元戲曲考》，收入《王國維戲曲論文集》中）、日本人青木正兒的《中國近世戲曲史》、周貽白的《中國戲劇史長編》等書中可以詳細地看到中國戲曲發展的歷史。芄 南戲、北雜劇，明清傳奇都有不少著名的傳世作品。南戲，如高明的《琵琶記》等。北雜劇有王實甫的《西廂記》、《關漢卿戲曲集》（其中《竇娥冤》最著名）、《元人雜劇選》。明清傳奇有《湯顯祖集》（其中收有《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》），李玉的《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》（其中有兩種收入馮夢龍的《墨憨齋定本傳奇》，已作了修改），洪升的《長生殿％孔尚任的《桃花扇》等。蒁^^三、中國戲曲如何發展為現在的形式葿 清代的地方戲極大多數是“板腔體” ，其中最主要的是皮簧戲。因為皮簧戲原是從地方戲逐漸發展來的，現在地方戲與皮簧戲有血緣關系，這關系是兄弟關系，兩者是互相溶合的。清代的地方戲，腔調很復雜，歸納起來大致有二類。羈 （１）南方的——包括弋陽腔（清初很盛行） 、吹腔（可能是二簧的前身） 、四平調、二簧。羄 （２）北方的——梆子（又叫“亂彈” ，流行于陜西、山西、河北） 、西皮（襄陽腔）。另外還有柳子戲，包括灘簧和花鼓戲；還有閩、廣等地的古戲。薂 京劇就是從南北曲調基礎上演變而來的，如南方的二簧、北方的西皮。袁 對于二簧的起源有三種說法：一說起源于安徽，微調是用雙笛伴奏的，因為兩根笛子共有兩個簧，所以叫二簧；另一說起源于江西的宜黃腔；又一說起源于湖北的黃岡、黃陂兩縣，所以不稱二簧，而稱二黃。莈 西皮起源于甘肅腔、襄陽腔。螅 皮簧戲（即京劇）的形成經過三個階段：薄（１）在清初的一百二十年中（１６４４—１７６６年），弋陽腔和昆腔并立。由于昆腔難聽懂，結果昆腔衰落。罿（２）梆子腔與二簧爭雄，結果二者混合，占了領導地位，逐漸取代昆腔和弋陽腔。變化的關鍵有兩次：一次是以著名的秦腔演員魏長生為代表。當時秦腔風靡一時，使從弋陽腔蛻變來的京腔減色。大的變化是第二次，在著名徽腔演員高朗亭進京之后，促成梆子和京腔（弋陽腔與北京語音及土戲聲調相結合后稱京腔）混合。袇（３）１８２４年漢調的二黃腔、湖北梆子、西皮（也可能還有其它成分），在北京和其它腔調混合（也就是西皮和二簧大混合），又吸收了其它秦腔，形成了早期的皮簧戲，又由于其中吸收了一部分昆腔，故現在京劇仍有一些昆腔的劇目和曲調。整個京劇形成的歷史到如今還不過１５０年。蒅總結九百年戲曲發展史，雖然頭緒紛紜，但脈絡還是分明的。由南北曲系統進展到地方戲系統。所有的這一切都是人民群眾（包括古代的演員）創造的。莁我國古典戲曲理論是整個古典文藝理論的一個重要組成部分， 它無疑繼承了前代的文藝理論，然而這種繼承又是有所批判，有所發展的。有些本來屬于前代文藝批評或文藝理論的名詞術語，被引入戲曲理論后，其含義有時會發生較大的甚至是質的變化，本色一語就是突出的一例。本色用語并非始于明代，亦非始于劇論，早在唐代便被人們做為評論文藝的一個標準，曾有“教坊雷大使舞，極盡工巧，終非本色”之謂（這里所說的本色系指 “婦人態也”）。宋人則又將本色用于評詩論詞中，陳師道《后山詩話》說： “退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。 ”按他們的本意，是要求人們進行某種文藝創作時，應當符合這種文藝形式的本來面目或特色； 但實際上，他們片面把某些文藝大師在最初創作中所形成的風格， 視為此種文藝形式的本色， 并將此做為文藝評論和創作的永恒標準，這就嚴重地阻礙了后人的創新， 于是本色一語便被涂上了消極的色彩。 然而，本色一語自被明代劇論家賦予新的含義而引入戲曲批評和戲曲理論之后， 它便化消極為積極， 顯示出新的活力，成為明代劇論的重要組成部分， 體現出明代不少劇論家樸素的現實主義創作思想。莂那么，什么是明代劇論中的本色說呢？對此著名劇論家徐渭曾經有所論述，他在《西廂序》中寫道：“世間莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色替身也。替身者即書評中‘婢作夫人終覺羞澀’ 之謂也。婢作夫人者欲涂抹成主母， 而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此中賤相色、貴本色。”根據徐渭的意思，所謂本色是指社會生活的“正身”，亦即社會生活的本身，他認為文藝創作應該按照社會生活的本來面目進行描繪，這就叫做本色；與此相反，如果以“替身”去充代“正身”，便會掩蓋掉生活的本來之“素”，他把違反本色創作的稱為“相色”。徐渭是主張本色而反對相色的。明代另一位戲劇家藏晉叔在《元曲序》中也說過：“宇內貴賤、妍媸、幽明、離合之故，奚啻千百其狀，而填詞者必須人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假。”其論與徐渭是一致的，同樣是說要按照事物本來面目進行描繪，人物、事件、環境、語言都要符合其所描繪的對象，不可以刺眼奪魄的麗語藻句“以蔽本來”，違背實際生活的真貌，喪失真實感。芆明代劇論家的本色說是為反對明中葉那種“以時文為南曲”的形式主義不良傾向而提出來的。當時以《香囊記》作者邵璨為代表的劇作家，為呈其才，炫奇斗勝，盡施僻典，玩弄藻詞，甚至以“經子之談”充塞劇曲中；嗣后效顰者一味孜孜汲汲，又相繼出現一批“曲靡白富”的形式主義作品。這些劇作一方面嚴重脫離社會生活，缺乏生活的真實感，另一方面由于語言晦澀典雅，使觀眾中非“廣記類書之山人，精熟策叚之舉子”就無法看懂他們的戲。這種一不真二難懂的作品顯然是不具真正美感的，從根本上違背了現實主義戲曲的藝術規律。明代不少劇論家正是緊緊抓住了戲劇最根本的藝術規律，從而提出了本色說。他們認為，戲曲與其他文學藝術相比“自成一家言”，它是一種代言體，劇作家在創作時要代劇中人之口吻說話，每一句唱念都要“模寫其似”。戲曲所具有的這一特色，就決定了劇中人的語言要完全象實際生活那樣，字字句句符合人物的身份和性格，任何以劇作家自己的口吻或以諸如經史子集等類書中的語言充替劇中人物的語言，都是不能容許的，否則就不“肖”不“似”生活實際，或根本上歪曲了生活的真實。芅本色說雖然是就戲曲創作而發的，但從根本上講又完全符合于一切現實主義文藝的規律，寫詩、作文、繪畫等等都無不遵循這一普遍原則。書評中有“婢作夫人終覺羞澀”之謂，畫家也反對所謂“濃鹽赤醬”，這其實都是主張本色。徐渭在論詩時也曾經說過：“人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也。鳥有學人言者，其音則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉。今之為詩者，何以異于是？不出于己之所得，而徒竊于人之所嘗言，曰：‘某篇是某體、某篇則否，某句似某人、某句則否。’此雖極工，逼肖而已。不免于鳥之為人言矣。”（《葉子肅詩序》）表面看來這似乎同他論劇的主張相互矛盾，而實質并無二致。戲曲與詩詞本各成“一家言”，但都離不開真實性。 戲曲代劇中人之言， 固然要求模寫他人之 “似”，而詩歌抒發詩人自己之情，所以須“出于己之所得” ，盡量用自己的語言。換言之，二者雖有不同卻又有相通之處，即都要求一個“真”字，只不過戲曲要真實地模寫他人之情懷，詩詞則真實地抒發自己的感情罷了。明代本色論者所強調的就是這個 “真”字，所反對的則是語言的“外假”。祁彪佳就說過，“詞之能動人者惟在真切” ，這已稍稍透露出“真” 、“善”、“美”間的辯證關系；而湯顯祖則干脆把本色直稱為“真色” ，他說：“其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。 ”（《焚香記總評》）這就進一步指出了只有“真”才具有美感，才能動人、感發人心，才能顯示出文藝作品“善”的作用。蒃 應當指出，明代有影響的劇論家雖大多主張本色說，但嚴格說來各家對本色的理解還是有所差別的，這主要表現在如下問題上： （一）本色說是否排斥有文采的語言。一些劇論家對于某些劇作中出現的某些有文采的語言一概采取排斥的態度， 認為有文采的語言與本色語是格格不入的。例如何良俊說： “高則成才藻富麗，如《琵琶記》 ‘長空萬里’，是一篇好賦，豈詞曲能盡之！然既謂之曲，須要有蒜酪，而此曲全無，正如王公大人之席，駝峰、熊掌，肥腯盈前，而無蔬、筍、蜆、蛤，所欠者風味耳。 ”他認為“長空萬里”過于文雅，毫無戲曲之風味，他還說：“蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學問，其本色語少。”（《曲論》）然而王驥德則不同意他的看法，他說：“夫本色尚有勝于二氏者哉？過矣。”在他看來，如果沒有象“長空萬里”這樣的曲詞， “使盡廢駝峰、熊掌，抑可以羞王公大人耶？”他認為此種有文采的語言正好符合于牛氏身份及蔡伯偕的新環境，如果換用少華無文的語言則會喪失掉戲曲描寫真實的“風味”了。這一觀點還是對的。本色說并非一般地反對文雅，所反對的是故施“藻繢”而“蔽本來”。在實際生活中本來就有“文采派”者，崔鶯鶯語言總比紅娘的文雅一些，張生語言也不同于僧人，代寫這些人的語言當然也就有了文采與無華之分了。“婢作夫人”不對，而“夫人作婢”當然也不對，真正的本色說是絕不排斥有文采的語言的，問題則在于這種有文采的語言是否符合人物性格，是否具有真實感。 （二）本色說是否就是“摹剿家常語言”。一些劇論家在反對玩弄詞藻的同時卻認為本色語就是照搬未曾加工過的生活用語，以為這就是“不施脂粉” ，就是“出之天然”。這顯然也是失之于偏頗的。不可否認社會生活的“真”是藝術“美”的基礎，但這絕不等于說實際生活中那種自然形態的東西就不含粗糙的一面。 不經過藝術的加工， 完全照搬自然形態的東西， 仍然是不美和不具美感的。多數劇論家還是意識到本色語與 “粗糙”語之間的區別， 凌蒙初在批評沈璟一派末流時就指出：“以鄙俚可笑為不施脂粉，以生硬稚率為出之天然，較之套詞，故實一派，反覺雅俗懸殊。”（《譚曲雜札》）他認為不可以“鄙俚”、“稚率”之類粗糙的東西取代戲曲的文學性。呂天成在《曲品》中說過的這樣一句話也是耐人尋味的：“本色不在摹剿家常語言，此中別有機神情趣，一毫妝點不來；若‘摹剿’，正以蝕本色。”在他看來本色所要求的是天然的情趣，不是自然的粗糙，重加“濃鹽赤醬”固然是一種“妝點”，而“摹剿”家常語言同樣是一種“妝點”，二者都在“蝕本色”，都是不懂“融合其旨（本色）”的。因此這些劇論家在主張戲曲語言要描寫真情、通俗易懂的同時，總還強調語含“蘊藉”，要求戲曲語言在凝煉中包含豐富的內容和天然的妙趣，不鄙不晦，雅俗共賞，這樣才是既真且美的語言，使觀眾耐聽耐看，具有一定的審美意義。當然明代劇論中的本色說還是處在發展中的理論，有其不完善的一面，這主要是它雖主張戲曲創作應該按照社會生活的本來面目進行描繪，但并未能指出只有形象地反映生活的本質，才是最終反映了生活的真實，才能最充分地發揮出戲曲真善美的作用。盡管如此，它仍然體現了明代不少劇論家樸素的現實主義創作思想。本色說在反對明中葉“以時文為南曲”的不良傾向同時，