1、文學概論（陳太勝、王一川北師大）抒情、修辭與詩西方文學的三分法（抒情、敘事和戲劇）。中國文學的四分法（詩、小說、戲劇和散文）。在西方，詩一般分為敘事詩與抒情詩兩類。在中國，敘事詩的寫作在文學史中是相當少的，抒情詩占有絕對的主導地位；抒情詩可分為用文言文寫成的古詩和用白話文寫成的新詩兩大類；用白話文翻譯的外國詩其實可以看成是一種特殊的經由譯者再創造的新詩。詩是語言的精華，詩的魅力來自于奇妙的語言所給予人的審美的愉悅，古代希臘人將之稱為“長了翅膀的語言”，這是一種特別注重修辭的語言。一、抒情與詩抒情（lyric）詞在希臘文中源于七弦琴（lyra），原意是指用七弦琴伴奏的抒情小曲。在英文中，其復數形

2、式即是指抒情詩。抒情、敘事與戲劇是歐洲文學傳統中的三種基本文類。這種文類上的三分法劃分，不僅僅構成了文學種類的三個概念，同時，也自然包含了對作者選擇和使用不同的語言來寫作時所體現的語言特征的界定。作為一種獨特的文類，抒情詩有自身獨特的語言文體特征，這種特征的形成緊密地聯系于表現什么（情感）和如何表現這兩個問題。1抒情詩的表現對象：“心境”一類事物的獨特性往往是自身能夠辨明與他者相異的東西。抒情詩的獨特性正存在于他和敘事文體、戲劇文體的差異中。例如，當我們在一個古代文學選本中讀到這樣一個段落：少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總

3、無情，一任階前點滴到天明。（南宋蔣捷虞美人）稍有古典文學常識的人，都會知道這是一首詞，而詞乃是中國古典極為典型的一種抒情體式。這確實是南宋詩人蔣捷寫的一首詞，叫虞美人。這首詞看起來像是一篇短小的“故事”，分述了少年、壯年和而今（老年）三個階段聽雨的不同經歷。然而，這個小故事是被編織在“韻文”這一抒情性極強的“織體”之中的，是為表現一種內心的情境服務的。也就是說，這個小故事著重表現的不是某種故事，而是人生三個不同階段“聽雨”時不同的心境。特別是整首詞的最后兩句“悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明”，更加增強了抒情的語調。抒情詩的表現內容確乎是一種情緒，但在大多數情況下，情緒的表達是借助于某種形象

4、進行的。在這首詞中，情緒是借人生三個不同階段聽雨時不同的場景來表現的。這三個不同場景時間上的連續性似乎并不重要，重要的是三個連續性的“畫面”。這樣，三個“事件”在這首詞中就成了為情緒表現服務的“形象”。這首詩就成了三種形象加一種情緒。因此，我們甚至可以簡短地說，敘事以“故事”為描寫的中心，而抒情則以“心境”為描寫中心。在抒情中也可能會有“故事”，但故事是為表達某種“心境”服務的。已經有很多人試圖通過各種不同的方式來界定抒情與敘事這兩種文體的不同。黑格爾認為敘事性的史詩是“按照本來的客觀形狀去描述客觀事物”，其外在的顯現方式是“事跡”，它的任務就是把事跡完整地敘述出來，它“采取一種廣泛的自生自展

5、的形式，去描述一個本身完整的動作以及發出動作的人物”。1抒情詩的內容是“主體（詩人）的內心世界，是觀照和感受的心靈”，它“采取自我表現作為它的唯一的形式和終極的目的。它所處理的不是展現為外在事跡的那種具有實體性的整體，而是某一個返躬內省的主體的一些零星的觀感、情緒和見解。”2黑格爾是從藝術內容和藝術表現這一二分法出發來區分這兩種類型的文學樣式的。簡言之，史詩就內容而言描寫的是本身完整的動作與作為動作執行者的人物，就表現方式而言則是把事跡完整地敘述出來；抒情詩的內容是“主體（詩人）的內心世界，是觀照和感受的心靈”，其表現方式是“自我表現”。互文性文本的例子赫耳墨斯關于潘的故事英國19世紀雪萊潘之

6、歌2抒情詩與自我表現抒情詩的題材往往是某種內心生活。抒情詩有其內傾性，它往往從人的內心生活中找到某種根源。抒情與“自我”表現具有非常密切的關系。正像艾布拉姆斯所言，“浪漫主義時期大多數主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評一樣，都是以詩人為圓心而畫出的圓。”3抒情詩中的“我”與詩人的自我表現有著極其同一的關系。唯其如此，抒情詩中詩人與外物的關系，就很像王國維說的“有我之境”的境界：“以我觀物，物皆著我色彩”。就這個意義而言，所有的抒情詩都不可能是“無我之境”，所謂的“無我之境”，只是說“自我”表現成分相對不明顯一點而已。因此，抒情詩人往往就使外在事物成了詩人內心境況的寫照與象征，他的真正描寫對象還是

7、他的內心境況。正是就這個意義而言，黑格爾認為“抒情詩的中心點和特有的內容就是具體的詩創作主體，亦即詩人。但是抒情詩主體并不投身到實際動作情節中去造成事跡，也不展現于戲劇沖突的運動，他的唯一的外化（表現）和成就只是把自己心里話說出來，不管對象是什么，說出來的話表達了主體的情感，即把自我表現的主體的心情展示出來，在聽眾中引起同情共鳴。”4這種自我表現的特征甚至就構成了抒情詩與敘事性作品（史詩）的不同：“在史詩里詩人把自己淹沒在客觀世界里，讓獨立的現實世界的動態自生自發下去；在抒情詩里卻不然，詩人把目前的世界吸收到他的內心世界里，使它成為經過他的情感和思想體驗過的對象。只有在客觀世界已變成內心世界之

8、后，它才能抒情詩用語言掌握和表現出來。”53抒情詩的文體在中國古代，抒情詩包括詩、詞、曲等多種形式。詩則包括了中國最早的詩歌總集詩經與屈原寫的收入楚辭中的作品，同時還包括民歌、漢魏古詩與各類格律詩，唐代的詩被視為中國古典詩的高峰。詞又稱“長短句”（相當于現代的流行歌曲），本是與音樂的樂曲相配的歌詞，興于宋代，被后人視為宋代文學成就的代表。曲在中國古代分為散曲（抒情性的詩歌）與戲曲，中國古代戲曲由于其抒情性而被學者認為是是一種抒情文體，現在通行的做法則是將它歸入到戲劇文體中，但注意其不同于西方戲劇的抒情特點。散曲是興盛于元代的一種中國古典抒情詩形式，是在宋金時的民謠俚曲的音樂基礎上形成的獨特的詩

9、歌形式。在西方，抒情詩一般都比較短，很少有超過一百行的。有時候，民歌也被作為抒情詩的一種形式看待。此外，著名的抒情詩體式還有哀歌、頌歌與十四行等。哀歌以內容上詩意的悲嘆和對死亡的沉思為特點，在文藝復興時期大為流行,8世紀末寫的人也很多。像托馬斯格雷的墓畔哀歌。頌歌相對來說比較長，但也很少有超過一百行的，沒有固定的詩節格式或韻律形式，通過贊頌一個事物表現出詩人自己的情感和思考，許多浪漫主義詩人都喜歡這種詩體。像約翰濟慈就寫過秋頌、希臘古甕頌。十四行詩是格律最嚴謹的抒情詩體，在西方有意大利體或彼特拉克的十四行體與英國體或莎士比亞體十四行詩的區別，但它們都是每首十四行，有固定的詩節形式、韻律形式和韻

10、腳安排，而且處理的題材一般地也都是對理想化的愛情或對人性的闡釋。二、詩歌語言的音樂性有許許多多學者把抒情文體的特征集中到語言的音樂性上。尼采在悲劇的誕生一書中說：“整個古代抒情詩歷史中最重要的一個現象是，抒情詩人與音樂家結合乃至融合為一體，這一點在任何地方都被視為非常自然”6。有充分的研究表明，抒情詩是最原始最基本的藝術樣式。人類藝術的初始階段乃為無意義的發聲，然后不斷被重復，然后形成格律形式，繼而誕生詩歌。7因此，詩與音樂在其初始階段與其后很長的時間里都是密不可分的，其典型的形式就是“歌”。當然，現在，詩與“歌”已經分道揚鑣了，詩是供人讀的，而不是供歌唱的，它現在是語言的藝術，而不是音樂的藝

11、術。我們現在所朗讀的古代詩歌，像詩經、離騷、唐詩、宋詞，在古代都與音樂有著非常密切的關切。當我們默默地誦讀這些古典詩歌的時候，我們已經無法從這些詩歌的欣賞中產生那種只有在身臨其境時才能體會到的聲情并茂的感覺，特別是對其中的節奏和音韻的微妙感覺。詩歌語言的音樂性最為傳統和最為常見的形式是音韻。古代詩歌就其自身來說即是一種“歌”，它的音樂性即來自于這種強調音韻的音樂性。押韻是詩的一種基本技巧，通常是指相近詩行的最后一字韻母相同或相近的語音狀況。傳統的詩都是押韻的，押韻與否甚至是區別詩與散文的基本特征。現代詩不是非押韻不可，許多現代詩還故意避免押韻。相互押韻的字叫韻腳字。韻腳字的使用可以使詩讀來瑯瑯

12、上口，具有和諧的音樂美。同時，韻腳使詩人的寫作具有某種難度，詩人必須有豐富的想象力與巨大的創造力，才能消除一首詩由于使用整齊的韻腳帶來的語言上的人工痕跡，并能做至U不是肖U弱而是豐富了詩意的表現。像李白的山中與幽人對酌：兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴來。然而，詩歌語言的音樂性又不僅僅與表層的押韻這種形式有關。這里我想通過戴望舒寫作上的一次轉變來對此加以說明。為人所熟知的雨巷一詩經常被人視為詩人的代表作，寫于1927年。雨巷撐著油紙傘,獨自彷徨在悠長,悠長又寂寥的雨巷,我希望逢著一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘。她是有丁香一樣的顏色,丁香一樣的芬芳,丁香一樣的憂愁,在雨

13、中哀怨,哀怨又彷徨。她彷徨在這寂寥的雨巷,撐著油紙傘象我一樣,象我一樣地默默彳亍著,冷漠、凄清,又惆悵。她靜默地走近走近,又投出太息一般的眼光,她飄過象夢一般地,象夢一般地凄婉迷茫。象夢中飄過一枝丁香地,我身旁飄過這女郎;她靜默地遠了,遠了,到了頹圮的籬墻,走盡這雨巷。在雨的哀曲里,消了她的顏色,散了她的芬芳,消散了,甚至她的太息般的眼光,丁香般的惆悵。撐著油紙傘,獨自彷徨在悠長,悠長又寂寥的雨巷,我希望飄過一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘。然而，為人所不知的是，戴望舒本人卻不太看重這首詩，在1933年出版的望舒草詩集中，這首詩甚至未被收入。戴望舒本人更重視的是寫成雨巷以后的轉變之作，我底記憶一詩

14、，這首詩其實也寫于1927年。我底記憶我底記憶是忠實于我的，忠實得甚于我最好的友人。它生存在燃著的煙卷上，它生存在繪著百合花的筆桿上，它生存在破舊的粉盒上，它生存在頹垣的木莓上，它生存在喝了一半的酒瓶上，在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上在凄暗的燈上，在平靜的水上，在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，它在到處生存著，像我在這世界一樣。它是膽小的，它怕著人們的喧囂，但在寂寥時，它便對我來作密切的拜訪。它的聲音是低微的，但是它的話卻很長，很長，很長，很瑣碎，而且永遠不肯休：它的話是古舊的，老講著同樣的故事，它的音調是和諧的，老唱著同樣的曲子；有時它還模仿著愛嬌的少女的聲音，它的聲音是沒有氣力的，而且還

15、夾著眼淚，夾著太息。它的拜訪是沒有一定的，在任何時間，在任何地點，時常當我已上床，朦朧地想睡了；或者選一個大清早，人們會說它沒有禮貌，但是我們是老朋友。它是瑣瑣地永遠不肯休止的，除非我凄凄地哭了，或是沈沈地睡了，但是我永遠不討厭它，因為它是忠實于我的。兩詩相比，變化確實是巨大的。一是“詩句結構的散文化”，其主要的特點是用了大量的“是的”句型，這是一種“口語化散文結構”。二是“詩人在詩中用但是卻”、而且、老（講著）、除非、因為等介詞，更強化了口語性。”三是“取消跨行”。四是“用韻單調隨意，不避同字。”因此，論者多將從雨巷到我底記憶的轉變，視為是從詩的音樂性到非音樂性（或稱之為“散文化”，或稱之為

16、“口語化”）的轉變。而且，這種轉變也被視為是從戴望舒本人的詩學主張中引申出來的。戴望舒的所謂詩學，其實是隨想式的東西，根據杜衡的回憶，作為他詩學集中表達的論詩零札（發表于現代雜志時稱望舒詩論）是他在去法國留學前，施蟄存“從他手冊里抄下來的一些斷片，給發表在現代二卷一期創作特大號上的。”8在論詩零札中，他說：詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。9這兩句話往往被評論者視為戴望舒本人由雨巷到我底記憶的轉變的內在詩學因由。然而，我感到有些不滿足的是：評論者沒有從戴望舒體現在望舒詩論中整體的詩學觀念出發，來理解戴望舒關于詩的音樂性

17、的主張。同樣是在這篇短論中，戴望舒說：韻的整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的，表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己腳的鞋子。新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積。10從這里，我發現，戴望舒本人所說的“字”似乎是專指押韻上“字的排列”而言，他同時提出了一個“形式”概念，而這一概念是比“表面的字的排列”與“新的字眼的堆積”要更大也更為深層的概念。因此，如果我理解不差的話，戴望舒所說的“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分

18、”中的“音樂”，更多的是指詩押韻上的音樂性，亦即是他自己說的妨礙詩情的“韻的整齊的字句”。換言之，“音樂”對戴望舒本人來說具有特定所指的個人化意義，不宜像有些研究者那樣把它泛化為指詩的全部音樂性。在這當中，其實還存在不為一般研究者所辨明的東西。在我看來，我底記憶的節奏仍然是字句的節奏，那種舒緩的口語化的調子，仍然是由字句的音節性表現出來的。而且，這里大量地存在著疊字疊詞疊句的例子。正像新詩理論家葉公超所言：“在任何文字的詩歌里，重復似乎是節律的基本條件，雖然重復的元素與方式各有不同。”11疊字疊詞疊句即可被視為構成節律的基本條件。這些疊字疊詞疊句的存在，賦予這首詩以獨特的節奏感。這種節奏感又賦

19、予這首詩以音樂性。像第37行“它生存在燃著的煙卷上，/它生存在繪著百合花的筆桿上，/它生存在破舊的粉盒上，/它生存在頹垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上”中的“它生存在”的重復句式，就是這方面明顯的例子。這首詩之所以被論者稱為“散文化”，但它之所以不是“散文”而仍然還是詩，不僅僅是在它的分行排列，也不在所謂的“詩情”（“詩情”仍然可以只存在于不分行排列的散文中），而是還在于它仍然屬于詩所有的字句的節奏。所以，準確地講，戴望舒由雨巷到我底記憶的轉變，不是拋棄詩中的“音樂性”的轉變，亦即不是他自己與一般論者所說從“借重音樂”到“去了音樂的成分”的轉變，而是實踐詩中的“音樂性”的不同方面的轉變。

20、亦即是說，詩中的音樂性可以理解為這樣兩個方面：一方面是戴望舒說的由“整齊的字句”所形成的詩中文字上的押韻、排列所形成的音樂性；另一方面則是戴望舒所說的源自詩中獨特的“情緒”所形成的獨特的“詩的情緒的抑揚頓挫”，我們可以稱為“節奏感”。而從雨巷到我底記憶的轉變，則是從詩的這音樂性的前一方面向后一方面的轉變。這樣，對詩的音樂性也就有了不同的理解，它不是一般意義上的嚴格的韻律，而是作為詩的內在特征的一種音樂性的語調，押韻只是其一種形式，而不是唯一的形式。三、詩與修辭在現代的文學理論中，修辭往往具有非常廣泛的涵義，它甚至可以指文學作品運用的一整套藝術技巧，就這一意義而言，它幾乎與注重語言運用的文體學研

21、究同義。狹義的修辭才是指具體的語言運用技巧，專指比喻、借代、反諷等一般所謂的辭格。修辭是使用語言的一種技巧，抒情詩與修辭的關系非常密切。抒情詩使用大量的修辭性語言，從而使語言極富藝術感染力。單純地說“我的愛人很美”，遠非說“我的愛人是一朵紅紅的玫瑰”（英國：羅伯特彭斯）要來得更有感染力。同樣，單純地說“我很寂寞”，遠非說“我的寂寞是一條蛇/靜靜地，沒有言語”（馮至蛇）要來得更有表現力。修辭是詩歌語言的一種藝術性用語方式。運用修辭手段的語言不僅能給讀者以意外，而且能在這意外中獲得某種“驚喜”。不同于一般的陳述語言，使用修辭的藝術語言是作者想象活動的展開，是一種曲折的但往往是更深入地表達自己意思的

22、方法。僅僅辨明詩的語言中使用修辭的名稱何為比喻，何為夸張、何為擬人并沒有多大用處，重要的是要懂得從這種修辭方式的使用中體會作家意欲表達的情感與觀念。具體的修辭方式很多，這里只談反復與比喻兩種。1反復文字在紙頁上占有一定的空間，當我們閱讀一首詩的時候，就是順著這種文字的空間一行行地往下閱讀的。有時候，在閱讀一首詩的時候，我們會注意到文字里會有一些重復，這種重復可能出現在一行詩中，數行詩中，也可能出現在整首詩中，包括字、詞的重復，也包括句子、章節的重復。這種重復是詩歌寫作相當常用的一種技巧。從修辭上講，可以稱為反復。在中國古代最早的詩歌總集詩經中，特別是在其中的“國風”里，我們經常能夠讀到反復詠唱

23、的篇章。像下面這首秦風無衣：豈曰無衣？與子同袍。王于興師，修我戈矛，與子同仇。豈曰無衣？與子同澤。王于興師，修我戈戟，與子偕作。豈曰無衣？與子同裳。王于興師，修我甲兵，與子偕行。這是一首典型的章節復疊的詩，屬于上面講的句子和章節重復的例子。這首詩三章十二句，章與章句式完全一致，第二章和第一章相比，只換了4個字，第三章和第一章相比，只換了5個字，而且，意義基本一致。章節的復疊在這兒形成了平行的詩歌結構。這種詩歌結構形式應當與詩的原始起源有關，亦即與最早的詩的歌唱傳統有關。它使詩便于記憶和吟唱，是人類早期詩歌的特色之一。章節的回環反復，可以增加詩歌語言的節奏感和音樂性，同時能夠起到更好地表達情思的

24、作用。直到今天，與詩分離的“歌曲”仍然保留著章節復疊這一傳統，并將之作為歌曲寫作的一種基本技巧。可以想象，先民同聲吟唱這首充滿陽剛之氣的“戰歌”時，反復的鋪陳吟唱能夠更好地抒發出同仇敵愾的精神氣概。章節的復疊在這兒并不是意義的無效重復，而是對詩意起到不斷地加強和渲染的作用。字的重復一般稱為疊字，也是相當常用的詩歌寫作技巧。像詩經中的小雅采薇“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”“依依”與“霏霏”這兩個疊字不僅傳神地描寫出楊柳與雨雪的形貌，而且也傳神地表達出抒情主人公久別后重回家鄉細膩曲折的情感。這種例子在古詩中是非常多的。像古詩十九首中的迢迢牽牛星：迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖出素手，札

25、札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。這首詩共10句，卻在其中6句中用了6個疊字。全詩以五言詩的形式重寫了民間關于牛郎織女的故事。“迢迢”寫出牛郎與織女這一對相愛的人相隔的距離之遙遠，“皎皎”寫出“河漢女”（織女）之明亮（美麗），“纖纖”寫出織女手的柔美，“札札”以象聲的形式寫出織女織布的樣子，“盈盈”寫出水的清淺，“脈脈”寫出相愛的人的多情。6個疊字在這首詩中不僅加強了詩歌語言的節奏與音樂性，同時也有助于表達出織女的相思之情。疊字另外一個經常被人提到的例子是李清照聲聲慢中的開始：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”這里連用七個疊字：先由“尋覓”這

26、一表動作的動詞開始，用音節的復沓造成語勢的加強，極言四處尋覓的苦況；緊接著用“冷清”、“凄慘”和“（慘）戚”這三個表心理狀況的形容詞的復疊，用音韻的復疊營造出獨居無侶、落寞凄慘的生活境況。反復在現代詩中同樣是一種常用的藝術手法。像徐志摩的詩再別康橋中的第一節和最后一節：輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。詩的第一節用了三個“輕輕的”，最后一節用了兩個“悄悄的”，以音韻的循環往復構成柔和的旋律，襯托出與康橋離別時的眷戀與憂傷。再如戴望舒的煩憂：說是寂寞的秋的悒郁，說是遼遠的海的懷念。假如有人問我煩憂的原故，我不敢

27、說出你的名字。我不敢說出你的名字，假如有人問我煩憂的原故：說是遼遠的海的懷念，說是寂寞的秋的悒郁。這是一首在形式上相當奇特的詩。詩共八行兩節，但第二節是第一節的重復，重復的形式是以一種逆向的形式進行的。正像我在上文說過的，文字在紙頁上占有一定的空間，我們閱讀一首詩的時候，就是順著這種文字的空間一行行地往下閱讀的。在閱讀這首詩時，我們發現自己的閱讀進入一種循環的周而復始的狀態，第二節其實是將第一節的每一行倒著重新閱讀了一遍。這種逆向反復的詩歌結構在現代詩中恐怕是獨一無二的。但是，這種獨特的形式結構，在這首詩中并不是純粹的形式游戲，是暗合處于戀愛中的人的獨特的心理體驗的。這首詩的第1-2行連用了兩

28、個“說是”句式，是句式重復的例子，用“秋”和“海”兩上意象來掩飾第3行中提到“煩憂的原故”。第4行用“我不敢說出你的名字”一句暗示出了整首詩的主旨：是與戀愛相關的一種煩憂的心理體驗。如果這首詩僅到這兒為止，當然也不失為一首不錯的詩，因為它也寫出了處于戀愛中的人的細微曲折的心理體驗。但是，我們可以說，第二節的逆向反復不僅增加了詩柔和優美的音樂性，而且使詩的主旨得到了加強，正是這種回環反復的形式，恰恰對應于詩人意欲描寫的欲說還休的復雜的心理體驗。2.比喻比喻是詩歌語言常用的一種修辭方式。比喻，是借另一物來表現一物的語言方式。為分析的方便，人們往往認為一個比喻有三個要素：本體、喻體和喻詞。本體指被比

29、的事物，喻體指用來作比的事物，喻詞指用來作比的詞語。例如英國詩人彭斯的詩“我的愛人是一朵紅紅的玫瑰”，“愛人”是本體，“玫瑰”是喻體，“是”是比喻詞。這里的比喻關系建立在一個詩人對自己愛人的美由衷的贊美上。將“愛人”比喻為一種植物（玫瑰），如果光考慮到這種植物本身的生物及其生存特點（如生命短暫，很快會凋謝），可能并不會真的令一個人感到欣喜，令人欣喜的是詩人通過比喻暗示了這樣一種情感體驗：你像玫瑰一樣美麗，我是多么愛你。比喻一般地被分為三種樣式：明喻、暗喻和借喻。明喻是明確地用甲比方乙的比喻樣式，其特征是本體、喻體和比喻詞三個成分全出現。常見的比喻詞是“如”、“像”、“似”、“好比”和“疑是”等

30、。暗喻（又叫隱喻）是不明確表示打比方而將本體直接說成喻體的比喻樣式，其特征是本體、喻體和比喻都出現，但比喻詞往往由系詞“是”代替“如”和“像”等，有時也用“變成”、“等于”和“就是”等比喻詞。像上述的“我的愛人是一朵紅紅的玫瑰”是暗喻，如果改為“我的愛人像紅紅的玫瑰”，就成了明喻。借喻是不用比喻詞、甚至連本體也不出現、直接用喻體代替本體的比喻樣式。像“玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。”（張孝祥念奴嬌過洞庭）中直接用“玉鑒瓊田”指稱洞庭湖，實際還是一種比喻關系。博喻：把好幾個比喻放在一起。比喻在詩歌語言的使用中十分普遍，以至于有些西方理論家將詩歌語言直接稱為比喻語言。古今中外的諸多詩歌都使用了比喻

31、這一修辭方式。在中國古代詩歌中，使用比喻的詩歌比皆是，宋代的賀鑄寫過一首詞青玉案：凌波不過橫塘路，但目送，芳塵去。錦瑟華年誰與度？月臺花榭，瑣窗朱戶，只有春知處。碧云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。這里用一連串的暗喻來形容“閑愁”的多，達到非凡的修辭效果，使“離愁”這一抽象的心理狀態成了一系列具體可感的的物象（即是上面講的意象）。這種表達方式在古詩中很多。像“離恨恰如春草，更遠更行還生。”（李煜清平樂詞）以“春草”比喻“離恨”，并展開性地把春草界定為“更遠更行還生”，用形象化的語言描述出了一種無法言明的心理狀態。再如“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東

32、流。”（李煜虞美人）以“一江春水向東流”比喻“愁”，用一種有形的動態的事物（水的綿延不絕和浩蕩盛大）來比喻抽象的心理狀態，將之寫得具體可感。試想一想，如果一個詩人只是在一行詩中重復使用“很多很多”這樣的描述性詞語，即使是寫上十個，也不如一個形象生動的比喻能夠表達愁與恨的多與深。那么，比喻在詩歌中的力量來源于何處呢？新批評概括出了“遠距”和“異質”原則。美國學者維姆薩特在解釋這個“遠距”原則時提出了一個有趣的例子：狗像野獸般嗥叫。人像野獸般嗥叫。大海像野獸般嗥叫。他認為這三句比喻句若論藝術表達的效果最好的是第三句，“大海”與“野獸”的距離與性質最遠。所以按新批評的看法，比喻的兩極越遠越好。12當

33、然，這種“遠距”與“異質”的比喻原則究其根本不是人為的標新立異，而應該是詩意表達的需要。歡樂是中國現代著名詩人何其芳的一首名作，全詩如下：告訴我，歡樂是什么顏色？像白鴿的羽翅？鸚鵡的紅嘴？歡樂是什么聲音？像一聲蘆笛？還是從稷稷的松聲到潺潺的流水？是不是可握住的，如溫情的手？可看見的，如亮著愛憐的眼光？會不會使心靈微微地顫抖，而且靜靜地流淚，如同悲傷？歡樂是怎樣來的？從什么地方？螢火蟲一樣飛在朦朧的樹蔭？香氣一樣散自薔薇的花瓣上？它來時腳上響不響著鈴聲？對于歡樂，我的心是盲人的目，但它是不是可愛的，如我的憂郁？詩的第1行以“告訴我”這三字突兀的呼語開始，緊接著的問話“歡樂是什么顏色”也很突兀特別

34、，因為“歡樂”是人的一種抽象的情緒狀況，它不是物，無從談顏色。如果它不是指向詩意的藝術的內在世界，這句話就會變得沒有理由。第2行自己回答自己前一行的提問。用“白鴿的羽翅”和“鸚鵡的紅嘴”兩個比喻來形容歡樂的顏色，色彩分明，形象具體，用有形的事物來形容抽象的情緒，比喻奇特，具有異質和遠距的特點，體現了文學語言獨特的陌生化效果。第3、4行緊接著追問歡樂的聲音。并連用了“一聲蘆笛”、“稷稷的松聲”和“潺潺的流水”三個形象化的比喻加以描述。后兩個比喻使用了“稷稷”和“潺潺”兩個疊音的象聲詞，既有音樂美，又生動，讀之如聞其聲。詩的前三句都由兩個短句組成，至第4句突然使用一個長句，使詩句更顯搖曳。第5行追問歡樂的形狀，“是不是可握住的，如溫情的手？”這里第一次出現了隱隱