1、學(xué)堂樂歌一一中國近代音樂的開端內(nèi)容提要在古代幾千年的歲月里，中國人民創(chuàng)造了光輝燦爛的文化，對東方乃至世界的文化產(chǎn)生過深遠影響。自先秦到明清，可謂代代有高峰，蔚為奇觀。近代，由于外來資本主義的侵略，中國淪為半殖民地半封建社會，在政治、經(jīng)濟、文化等方面突然面臨許多新問題。甲午戰(zhàn)爭“庚子事件”之后，由現(xiàn)了照搬日本模式和歐美模式的教育體制一一學(xué)堂樂歌。本文從學(xué)堂樂歌的產(chǎn)生背景、內(nèi)容、形式和發(fā)展經(jīng)歷四方面的詳細闡述，旨在讓更多的人了解和熟悉學(xué)堂樂歌是中國近代音樂的開端。學(xué)堂樂歌的產(chǎn)生背景鴉片戰(zhàn)爭以后，中國由現(xiàn)了學(xué)習西方的洋務(wù)運動。自1860年起，清政府為抵御外辱，為培養(yǎng)急需人才，開辦了新式學(xué)校，盡管在這

2、些學(xué)校中，沒有近代意義上的學(xué)校音樂教育，但客觀上為中國近代學(xué)校音樂教育的由現(xiàn)作了教育體制上的準備。甲午戰(zhàn)爭的失敗，宣告了洋務(wù)運動的徹底破產(chǎn)。一次又一次喪權(quán)辱國的條約，迫使政治精英們認識到，只有向日本學(xué)習，走西方的路，才能避免亡國的危險。由于地域、交通運輸和通訊的局限，中國人看到的世界首先是日本那塊“扶桑島國”，于是效仿日本成了一時之風。康有為與梁啟超一起熱情宣傳音樂對思第1頁共9頁想啟蒙的重大教育作用，積極提倡在學(xué)校中設(shè)立樂歌科，發(fā)展音樂教育，記述樂歌作者和評論作品，提由改革音樂的主張。康有為主張：“遠法德國、近效日本、以定學(xué)制”；梁啟超認為：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為

3、學(xué)校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也”“樂堂漸有發(fā)達之機，可謂我國教育界前途一慶幸”。在當時，無論是洋務(wù)派的代表人物、或是維新派的人士，對建立新式學(xué)堂和開設(shè)音樂課的主要目的，是為了喚起民眾（主要指青少年學(xué)生、也包括新軍士兵）的愛國熱情，以達到“富國強兵”的目的。以維新派為主的知識份子，還有意識利用它向青少年進行資產(chǎn)階級啟蒙思想的教育，希望最終達到象日本那樣、實現(xiàn)“變法維新”的政治要求。這樣就使得本來應(yīng)是主要作為向青少年進行美育和普及音樂知識的普通音樂教育，擔負起大大超過其原有使命的負荷。但正因為有了這個與千百萬人民、與民族國家的命運休戚相關(guān)的生發(fā)點，人們對在當時推行學(xué)校音樂教育

4、和傳播學(xué)堂樂歌給予了難以想象的熱誠，使得對這項工作的建設(shè)和發(fā)展涂上了一層崇高的神圣光彩、和賦予了一種不同尋常的時代緊迫感。根據(jù)現(xiàn)存所掌握的資料的初步分析，具體可分為下列幾類:1,通過不同的角度強烈要求“富國強兵”、以抵御外強欺凌的愛國精神，這在當時是數(shù)量最多、影響最大的主流。代表性的作品有何日醒、軍第2頁共9頁歌、中國男兒、漢族歷史歌、黃河、十八省地理歷史及沈心工作詞的體操一兵操、李叔同作詞的哀祖國、和祖國歌等等。2,歡呼推翻帝制、建立共和新政的勝利的，代表性的作品有沈心工作詞的革命軍、華航琛作詞的光復(fù)紀念、沈心工詞、朱云望作曲的美哉中華等。此類歌曲大多產(chǎn)生于辛亥革命取得成功之后。3,配合向中

5、小學(xué)生進行所謂“軍國民教育”的各種各樣的所謂“軍歌”，例如由軍、由征、從軍歌、婦人從軍行、海戰(zhàn)、陸戰(zhàn)、炮兵歌、行軍、學(xué)生軍等等。這可能是當時我國的學(xué)校音樂教育受了日本學(xué)校音樂教育的影響，并與一些愛國知識份子切望迅速實現(xiàn)“富國強兵”理想的迫切心情有關(guān)。4,呼吁婦女解放、豉吹男女平等的，代表性作品有秋瑾作詞的勉女權(quán)、沈心工作詞的女子體操（又名體操女子用）和纏足苦、冰蘭作詞的天足樂、葉中冷編的婦人從軍、華航琛作詞的女革命軍等。值得注意的是在當時這些歌曲中都沒有非常鮮明地提由“男女平等”的口號，也沒有更深的觸及這個問題的反封建實質(zhì)，主要只是號召婦女要自強、自立，爭取自己應(yīng)得的地位和應(yīng)發(fā)揮的作用。在李叔

6、同編的歌曲婚姻祝詞的歌詞中，則提由了要改變“男尊女卑”、要實現(xiàn)“權(quán)力平分”的思想。另外，這類題材的歌曲的數(shù)量還比較少。但在當?shù)?頁共9頁時的歷史條件下，有人能大膽提由這個問題，其意義就不可低估。5,豉吹學(xué)習新文化、倡導(dǎo)除去舊習俗、樹立新風氣的題材，如格致、地球、電報、運動會、跳舞、文明婚、辟占驗、游獵、劃船、鐵路、博覽會、演說、«英文、地理、閱報、競爭等。在這些歌曲中，有的還同時反映了作者的愛國思想。6,結(jié)合學(xué)校的生活現(xiàn)實主要向青少年進行勤學(xué)苦練的思想教育和熱愛生活、熱愛自然等審美教育的題材，代表性的作品有勉學(xué)、始業(yè)式、沈心工作詞的祝幼稚生、曾志編的螞蟻、沈心工編的賽船、竹馬、和龜兔

7、、葉中冷編的春之花、吳懷疚作詞的春游、李叔同作詞作曲的春游、和作詞的送別、憶兒時、西湖等。這類歌曲在當時的學(xué)堂樂歌中數(shù)量不算多，但其中相當一部分深受當時廣大青少年所喜愛，因而流傳面也比較廣。7,豉吹忠君、尊孔等封建傳統(tǒng)倫理道德的題材，如陳頌平作詞的尊孔、康有為作詞演孔歌、胡君復(fù)編的忠君、五倫、和沈心工作詞的孔圣人等。過去曾對這些歌曲認為主要由自洋務(wù)派、立憲派文人之手，其實當時即使是維新派的文人也還認為忠君和尊孔是天經(jīng)地義的傳統(tǒng)道德.因此，在他們所編寫的歌曲集中也包含有這一類的歌曲，盡管，總的說，數(shù)量是很少的.因為，無論如何這樣的第4頁共9頁題材內(nèi)容已不再那么吸引人了，這些歌曲實際上也很少得到廣

8、泛的流傳。學(xué)堂樂歌的藝術(shù)形式學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作，處于中國近代音樂文化的起步階段，它是許多嚴肅的學(xué)者努力探索的結(jié)果，他深受維新運動和維新思想的影響。同其他方面向西方學(xué)習一樣，在音樂創(chuàng)作上也大膽吸取，只要認為有用，均可“拿來”。當時學(xué)堂樂歌歌曲基本上是以與西方和日本通用的簡譜或線譜記載的、供學(xué)生集體詠唱的齊唱曲。這一點后來在政府對小學(xué)開設(shè)音樂課的大綱中把授教“單音歌曲（即指齊唱曲）”作了明文的規(guī)定。至辛亥革命前后，開始有少量的合唱曲（當時稱之為“復(fù)音歌曲”）。有極少數(shù)的作品還附了簡單的鋼琴伴奏譜。這些歌曲絕大多數(shù)是根據(jù)現(xiàn)成的歌調(diào)填以新詞而編成，而由編寫者自作曲調(diào)的數(shù)量極少。這可能與我國過去對詩、詞、曲

9、等可詠唱的作品的創(chuàng)作方式就是根據(jù)現(xiàn)成的歌調(diào)、曲牌填以新詞有關(guān)，同時也與當時從事學(xué)堂樂歌編寫的人懂得專業(yè)作曲技術(shù)的極少有關(guān)。后來逐漸改為選取歐美的歌曲來進行填詞，沈心工曾對此點專門作了自述。例如，沈心工編的勉學(xué)是根據(jù)美國藝人歌曲羅薩李的曲調(diào)進行填詞的；而他編寫的拉纖行是根據(jù)俄羅斯民歌伏爾加船夫曲的曲調(diào)填詞的；沈心工作詞的話別，是根據(jù)原法國民歌一個半小時的游戲的曲調(diào)填詞，而且這首歌的影響一直延續(xù)到現(xiàn)在。此外，象李叔同編寫的送別，是根據(jù)第5頁共9頁美國通俗歌曲作家奧德威的夢見家和母親的曲調(diào)填詞；李叔同編大中華，根據(jù)意大利作曲家貝里尼的歌劇諾爾瑪?shù)谝荒坏谌龍鲋械臉逢犨M行曲曲調(diào)填詞；葉中冷編跳舞會，是根

10、據(jù)當時英國國歌的曲調(diào)填詞的；馮梁作詞尚武精神，根據(jù)法國著名啟蒙思想家盧梭所作的喜歌劇鄉(xiāng)村卜者中一首舞曲曲調(diào)填詞的，等等。以我國民族音調(diào)填詞的學(xué)堂樂歌數(shù)量不多，代表性的歌曲有：秋瑾作詞的勉女權(quán)（與華航琛作詞的體操同調(diào)）；沈心工作詞的纏足苦（與沈心工作詞的蒼蠅同調(diào)）；沈心工作詞的采茶歌；華航琛作詞的女革命軍；李雁行和李倬編的女子從軍；文君作詞的桃花院；以及前述李叔同作詞祖國歌等。之所以產(chǎn)生這種情況，既存在客觀的原因，也存在思想認識上的原因。客觀原因是：一方面由于我國學(xué)堂樂歌的產(chǎn)生、最初就是參照日本早期學(xué)校歌曲的經(jīng)驗發(fā)展起來的，而他們開始就是主要采取外國的現(xiàn)成歌調(diào)進行填詞的；另一方面，當時我國熱情從

11、事學(xué)堂樂歌編寫的作者多數(shù)是留學(xué)國外的、或國內(nèi)積極贊成維新的新派知識份子，他們中多數(shù)對我國的傳統(tǒng)音樂、特別是民族民間音樂不甚熟悉；同時，從本世紀初清廷轉(zhuǎn)而支持“廢科舉、辦學(xué)堂”的改良主張，為了滿足迅速發(fā)展起來的新學(xué)堂急需學(xué)校的教師，曾一度大量聘請日本的教師來我國擔任教學(xué)，其中包括一定數(shù)量的中小學(xué)音樂教師和第6頁共9頁“蒙養(yǎng)院的保姆”（即幼兒園的保育員），他們對我國的傳統(tǒng)民間音樂則更不熟悉。主觀原因是：當時我國有關(guān)政治經(jīng)濟、文化的改革，主要就是引進歐美和日本的體制和經(jīng)驗，而要改掉的主要就是與封建體制密切相連的傳統(tǒng)舊文化（包括傳統(tǒng)的“舊樂”），因而當時確實不少有改革要求的知識份子認為只有用西樂才能起

12、到振奮人心、豉舞士氣的效果。盡管當時這種思想認識是符合大多數(shù)積極擁護改革要求的進步主張，但今天看來應(yīng)說是存在一定片面性的。因為事實上象以我國的傳統(tǒng)音調(diào)進行填詞的祖國歌和勉女權(quán)都是當時比較受歡迎的學(xué)堂樂歌，它們也并不因此給人任何萎糜不振的影響。當然，在辛亥革命之后，這種現(xiàn)象也逐步有一定的改變。學(xué)堂樂歌的發(fā)展經(jīng)歷過去一般認為這種以選曲填詞方式所產(chǎn)生的學(xué)堂樂歌在我國的流傳主要僅限于從本世紀初至"五四”運動這20年，后來隨著我國新音樂文化的發(fā)展、特別以蕭友梅創(chuàng)作的學(xué)校歌曲的發(fā)表，學(xué)堂樂歌以及它的這種特殊的藝術(shù)形態(tài)已完全為創(chuàng)作的學(xué)校歌曲所代替。但實際上從"五四”運動以后，在我國中小學(xué)

13、的音樂課堂里，原來的學(xué)堂樂歌并沒有完全消失它們的影響，而且還有一些音樂家（如豐子愷、吳夢非、邱望湘、錢君等）一方面進行學(xué)校歌曲創(chuàng)作、一方面仍然繼承學(xué)堂樂歌的傳統(tǒng)方式繼續(xù)進行有關(guān)選曲填詞的工作，并且直到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前，它在相當一批由版的中小學(xué)音第7頁共9頁樂教材中還占相當重要的地位。學(xué)堂樂歌大體經(jīng)歷了三個階段，即辛亥革命以前的將近10年；辛亥革命以后的將近10年；"五四”運動以后至全國解放以前。第一個階段可以說是它的逐步萌發(fā)的階段，在這個階段中，由于是將對學(xué)堂樂歌的編寫和傳播直接同宣揚“富國強兵”的愛國教育和所謂“軍國民教育”相聯(lián)系，大家對此賦予很高的熱情，也產(chǎn)生了一批具有明顯愛國傾向

14、的、對當時社會引起不小影響的、優(yōu)秀的學(xué)堂樂歌代表作。第二個階段可以說是它比較順利的向全國普及的階段，在這個階段開始大家對新的共和國的誕生表現(xiàn)了由衷的歡迎和很大的期望，但不久又對在新的條件下所發(fā)生的種種復(fù)雜的政治斗爭缺乏精神準備，因而反映在學(xué)堂樂歌中的題材內(nèi)容是從關(guān)心政治到逐步回避政治、開始較多地注意聯(lián)系青少年的生活現(xiàn)實和他們的審美要求、并相應(yīng)產(chǎn)生了一批與之相連的學(xué)生特點更鮮明的作品。第三個階段則是它在新的歷史背景下在中小學(xué)音樂教育中的延續(xù)，由于這時在學(xué)校中的音樂課一般均已改稱為“音樂課”，因此對它的稱呼也就不再沿用“學(xué)堂樂歌”，而改為“學(xué)校歌曲”。結(jié)論縱觀上述學(xué)堂樂歌的興起、發(fā)展、內(nèi)容和形式，都具有深刻的社會歷史背景，學(xué)堂樂歌之所以能為近代國人所接受，是和當時救國的吶喊以及歌詞本身所具有的新的思想內(nèi)容息息相關(guān)。盡管它的創(chuàng)作方法，都是對日本和西方的借鑒或照搬，但它卻在中國音第8頁共9頁樂歷程中留下了濃重的一筆：在得到“從西方音樂教育體系中引進的眾多的硬件部分，如新式學(xué)校、教育體制、原版教材以及有關(guān)樂器，樂器制造工藝的技術(shù)和演奏技能的運用等”的同時；失去的卻是“在采用外來模式的過程中，只注重硬件的引入，忽視了文化互遞的關(guān)系，外來音樂文化