1、西方藝術(shù)史第二課主講：宋志鵬象征繪畫(huà)： 象征（Symbolism），是約18851910歐洲文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域一場(chǎng)頗有影響的運(yùn)動(dòng)。象征繪畫(huà)發(fā)于法國(guó)，被認(rèn)為是象征主要代表的畫(huà)家有沙瓦納、古斯塔夫·莫羅和奧迪隆·雷東以及亨利·盧梭。象征主義摒棄客觀性，偏愛(ài)性，背棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接再現(xiàn)，偏愛(ài)現(xiàn)實(shí)的多方面的綜合，旨在通過(guò)多義的、但卻是強(qiáng)的象征來(lái)暗示各種思想。 象征把神秘與反正常和的結(jié)合起來(lái)，把對(duì)所謂“原始性”的與復(fù)雜微妙的頹廢結(jié)合起來(lái)。沙瓦納：神圣的樹(shù)林 1884古斯塔夫·莫羅朱庇特和塞墨勒1875奧迪隆· 雷東亨利·盧梭熟睡的吉普賽人1897提

2、綱挈領(lǐng)地思考幾個(gè)問(wèn)題 1.據(jù)說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)是非常講究表現(xiàn)自；據(jù)說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)是形式藝術(shù)；據(jù)說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)史非常精英的藝術(shù)；這三個(gè)據(jù)說(shuō)，有什么背景呢？ 2.攝影在1839年誕生，柯達(dá)相機(jī)在1888年后大規(guī)模普及，又將產(chǎn)生什么影響？ 3.進(jìn)入新的世紀(jì)之后（19001950），世界變化？ 大（19141918一戰(zhàn)；1917年十月1939-1945二戰(zhàn)）；1929-1933；第二次工業(yè)“起于19世紀(jì)七十年代。主要標(biāo)志：電力的廣泛應(yīng)用（即電氣)1870年以后，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展突飛猛進(jìn)，各種新技術(shù)、新發(fā)明層出不窮，并被迅速應(yīng)用于工業(yè)生產(chǎn)，大大促進(jìn)了的發(fā)展。這就是第二次工業(yè)。當(dāng)時(shí)，科學(xué)技術(shù)的突出發(fā)展主要表現(xiàn)在四個(gè)方

3、面，即電力的廣泛應(yīng)用、內(nèi)燃機(jī)和新交通工具的創(chuàng)制、新通訊建立。飛機(jī)、收音機(jī)、電視機(jī)、的發(fā)明和化學(xué)工業(yè)的普朗克的量子理論（1900）愛(ài)因斯坦的相對(duì)論（1905）弗洛伊德的精神分析理論（1900）表現(xiàn)： 表現(xiàn)是藝術(shù)家通過(guò)著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而忽視對(duì)描寫(xiě)對(duì)象形式的摹寫(xiě)，因此往往表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)扭曲和抽象化。這個(gè)做法尤其用來(lái)表達(dá)恐懼的情感歡快的表現(xiàn)很少見(jiàn)。 寬泛地理解：后印象派，象征、野獸派、抽象派、抽象表現(xiàn)也都屬于表現(xiàn)，主要用。來(lái)區(qū)別追求寫(xiě)實(shí)的古典和現(xiàn)實(shí)挪威愛(ài)德華蒙克吶喊1895珂勒惠支需求1893-1901 年諾爾德先知1912 年德巴拉赫請(qǐng)賜憐憫1919 年奧地利科柯施卡玩耍的孩子 1909 年橋社

4、Drücke，Die德國(guó)表現(xiàn)美術(shù)社團(tuán)。1905年成立于德累斯頓。由德累斯頓理工學(xué)院專業(yè)的學(xué)生恩斯特路德維格基希納、埃里希黑克爾、E.布萊爾和卡爾施米特-魯夫發(fā)起。“橋社”一詞的含義是團(tuán)結(jié)所有德國(guó)藝術(shù)家，共同起來(lái)反對(duì)的學(xué)院派繪畫(huà)和雕塑，建立一種新的同日耳曼傳統(tǒng)有的而又充滿現(xiàn)代情感和形式的美學(xué)，從而在藝術(shù)家和切實(shí)的精神源泉之間建立一座“橋梁”。1906年10月在一家燈具廠的臨時(shí)陳列館里舉行首次展覽，后又連續(xù)舉行過(guò)幾次。他們從新印象畫(huà)家及凡高、蒙克等人的中吸收營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展了一種以簡(jiǎn)化的自然形體和版畫(huà)中的線條為主的明晰風(fēng)格。1913年因內(nèi)部而宣告解散。青騎士：1911年12月成立于慕尼黑，對(duì)抽

5、象藝術(shù)的發(fā)展有影響。創(chuàng)始人馬爾克(Franz Marc)和康丁斯基(Wassily Kandinsky)合編了一卷美學(xué)集，書(shū)名為青騎士，原是康丁斯基一幅畫(huà)的名稱，後來(lái)便成為這個(gè)團(tuán)體的名稱。野獸派是20世紀(jì)率先崛起的象征畫(huà)派，畫(huà)風(fēng)強(qiáng)烈、往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造畫(huà)面效果，將印象派的色彩理論與凡高、高更等后印象派的大膽涂色技法推向極致，不再講究和明暗、放棄傳統(tǒng)的遠(yuǎn)近比例與明暗法，采用平面化構(gòu)圖、陰影面與物體面的強(qiáng)烈對(duì)比，脫離自然的摹仿。慣用紅、青、綠、黃等醒目的強(qiáng)烈色彩作畫(huà)，以單純的線條、色塊表達(dá)感受野獸派的相當(dāng)?shù)亩蹋?905年巴黎秋季展之后的第三年，野獸派幾乎已消失

6、無(wú)蹤。是20世紀(jì)在歐洲第一個(gè)現(xiàn)代流派，它擺脫了物體固有的色彩特征，運(yùn)用簡(jiǎn)練的線條和夸張的顏色來(lái)實(shí)現(xiàn)色彩在畫(huà)面中的完全和，野獸派的出現(xiàn)把歐洲從幾百年的傳統(tǒng)的自然色彩概念中了出來(lái)，野獸派的產(chǎn)生意義，就在于色彩不必依附于任何自然形態(tài)以及他們的真實(shí)性，就可以擁有屬于的品格特征。馬蒂斯1898年，他首次在展出并獲得。他的早期繪畫(huà)曾受到畢沙羅、西涅克、塞尚、高更等人的影響。在經(jīng)過(guò)了幾種風(fēng)格的嘗試之后，他于1905年前后最終確立了的繪畫(huà)風(fēng)格。他通過(guò)的色彩而不是光和影來(lái)描繪物象。他說(shuō)：“我把色彩用作感情的表達(dá)，而不是對(duì)自然進(jìn)行。我使用最單純的色彩。”他作畫(huà)，偏愛(ài)用平涂的畫(huà)法。他把繪畫(huà)視為平面的裝飾，而有意減弱

7、畫(huà)面的深度感和物象的體積感。同時(shí)，他根據(jù)感情的需要，將高純度的平面色塊在畫(huà)中組合，使其形成對(duì)比或平衡和諧的關(guān)系，產(chǎn)生音樂(lè)般的節(jié)奏。他的畫(huà)，造型極其簡(jiǎn)煉，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發(fā)著兒童般的天真稚趣，萌發(fā)著生命的朝氣。他的畫(huà)，往往傳達(dá)著某種歡快的情感，給人以視覺(jué)的享受野獸派抽象藝術(shù) 藝術(shù)不是重在摹仿自然，而是重在通過(guò)色彩和線條的選擇去表現(xiàn)感情， 我們激進(jìn)一步可以這么想：如果拋開(kāi)一切題材， 僅僅依靠色調(diào)和形狀的效果，藝術(shù)是不是就能更純粹呢？ 音樂(lè)不用詞語(yǔ)也可以喚起各種情感，于是藝術(shù)家和批評(píng)家夢(mèng)想一種純粹的視覺(jué)音樂(lè)。第一位抽象畫(huà)家瓦西里·康定斯基實(shí)際上是個(gè)神秘者，厭惡進(jìn)步和科學(xué)的益處

8、，渴望通過(guò)一種純“心靈性”的新藝術(shù)使世界更新。在論藝術(shù)中的精神1912 年中，他強(qiáng)調(diào)純色的心理效果，強(qiáng)調(diào)鮮紅顏色怎樣像號(hào)聲一樣使我們動(dòng)心。他相信以這種方式在心靈與心靈之間進(jìn)行交流是可能而且必要的康定斯基 哥薩克人 1910-1911 年蒙德里安紅，黑，藍(lán)，黃和灰的構(gòu)圖1920 年立體 怎么理解立體呢？1.一張畫(huà)，是一個(gè)二維的平面，藝術(shù)家想獲得立體感有兩個(gè)途徑：1.明暗漸變、2.法2.明暗漸變的缺點(diǎn)是沒(méi)有活力，不夠簡(jiǎn)潔鮮艷明快3.法的缺點(diǎn)是畫(huà)面中的一切都要遵循近大遠(yuǎn)小的透視比例，信息不夠豐富如何把這些缺點(diǎn)全都了呢？“如果我們想到一個(gè)物體，比方說(shuō)是一把小提琴，它出現(xiàn)在我們腦海中的形象，跟我們的肉眼

9、看見(jiàn)的小提琴不同。我們能夠，事實(shí)上也確實(shí)同時(shí)想到它的各個(gè)方面。某些方面非常明顯突出， 以致我們覺(jué)得能夠觸摸它們；另外一些方面就有些模糊。然而這奇怪的混 雜形象跟任何一張快照或任何一幅精細(xì)的繪畫(huà)所能包含的東西相比，卻更 接近于真實(shí)的小提琴。“意大利未來(lái)達(dá)達(dá)超現(xiàn)實(shí)前面我們講的這些流派和，基本上沒(méi)有怎么涉及到另一種罕見(jiàn)但一直存在的繪畫(huà)主題，比如夢(mèng)魘、幻想、欲望、恐懼但實(shí)際上希羅尼穆斯·博施和戈雅的繪畫(huà)一直在提醒人們存在著另外一種主題和看不見(jiàn)的世界意大利喬治·德·基里科比利時(shí)畫(huà)家勒內(nèi)·馬格里特“它代表了跟某些藝術(shù)家心理習(xí)慣的徹底決裂， 那些藝術(shù)家是才能、技 藝和

10、一切狹小審美特性的犯：這是一種新的視像”他大半生都追隨著這種視像的引導(dǎo)，他的許多夢(mèng)幻般的圖像，用精細(xì)準(zhǔn)確的手法畫(huà)成，用令人迷茫的題目展出，使人難以忘懷，因?yàn)樗鼈儫o(wú)法解釋。超現(xiàn)實(shí)，作為文藝運(yùn)動(dòng)在兩次期間廣為。以弗洛伊德的潛意識(shí)理論為指導(dǎo)思想，從兒童、患者、夢(mèng)境汲取靈感，常將一些毫不相干的事物湊在一起，組各種奇怪的意象，造成荒誕的心里幻境。超現(xiàn)實(shí)繪畫(huà)所描繪的形象在細(xì)節(jié)上是寫(xiě)實(shí)的，但從整體上看，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫于現(xiàn)實(shí)，反映了人類復(fù)雜的潛意識(shí)精神活動(dòng)西格蒙德·弗洛伊德 夢(mèng)的夢(mèng)是潛在欲望的達(dá)成本我、自我、超我精神分析理論抽象表現(xiàn)（Abstract Expressionism）或稱紐約畫(huà)派。是第二次動(dòng)

11、，是受世界矚目的美國(guó)藝術(shù)。以后之后盛行二十年、以紐約為中心的藝術(shù)運(yùn)力求展示出他們藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，呈現(xiàn)出心理學(xué)家榮格所謂的“集體無(wú)意識(shí)”，采用超現(xiàn)實(shí)的“即興”手法，將情感、潛意識(shí)具象化。藝術(shù)家和批評(píng)家之所以提倡這種方法，受到中國(guó)藝術(shù)的影響，、禪宗為名在西方流行起來(lái)的神秘。杰克遜波洛克威廉德庫(kù)寧馬克羅斯科現(xiàn)代藝術(shù)的理論化表述60年代早期，格林伯格了最有影響的之一現(xiàn)代繪畫(huà)每一種藝術(shù)都得實(shí)施這種自我證明。需要展示的不僅是一般藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西，而且還是每一種特殊藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西。每一種藝術(shù)都得通過(guò)其自身的實(shí)踐與來(lái)確定專屬于它的效果。繪畫(huà)媒介的局限性扁平的表面、基底的形狀、顏料的屬

12、性在老大師們那里是被當(dāng)做一些消極因素來(lái)加以對(duì)待的，在現(xiàn)代的這些局限性卻被視為積極因素，里，同樣馬奈的繪畫(huà)由于其公開(kāi)宣布畫(huà)面的平面性的大膽直率而成為第一批現(xiàn)代。塞尚（Cezanne）則放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構(gòu)圖更為明確地吻合畫(huà)布的矩形形狀。因?yàn)橹挥衅矫嫘允抢L畫(huà)藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的和專屬的特征。繪畫(huà)的封閉形狀是一種限定條件或規(guī)范，與舞臺(tái)藝術(shù)共享；色彩則是不僅與劇場(chǎng)，而且與雕塑共享的規(guī)范或因而現(xiàn)代。由于平面性是繪畫(huà)不曾與任何其他藝術(shù)共享的唯一條件， 繪畫(huà)就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展。第三次科技、觀、波普藝術(shù) 第三次科技，是人類文明史上繼蒸汽技術(shù)和電力技術(shù)之后科技領(lǐng)域里的又一次飛躍。它以

13、原子能、電子計(jì)算機(jī)、空間技術(shù)和生物工程的發(fā)明和應(yīng)用為主要標(biāo)志，涉及、新能源技術(shù)、新材料技術(shù)、生物技術(shù)、空間技術(shù)和海洋技術(shù)等諸多領(lǐng)域的一場(chǎng)信息技術(shù)。這次科技不僅極大地推動(dòng)了人類、政治、領(lǐng)域的，而且也影響了人類生活方式和思維方式，使人類生活和人的現(xiàn)代化向更高境界發(fā)展、消費(fèi)、電視傳媒、生活方式、觀念、藝術(shù)市場(chǎng)、）投機(jī)、人文社科理論（后現(xiàn)代、解構(gòu)波普藝術(shù)波普藝術(shù)20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)，50年代中期鼎盛于美國(guó)。波普藝術(shù) 一詞最早出現(xiàn)于19521955，由倫敦當(dāng)代藝術(shù)一批青年藝術(shù)家 舉行的者社團(tuán)討論會(huì)上首創(chuàng)，批評(píng)家L.阿洛威。阿洛威阿洛威1959年所說(shuō)的：“大量生產(chǎn)術(shù)，能夠準(zhǔn)確無(wú)誤地文字、圖畫(huà)和音樂(lè)

14、，已引出大量可供消費(fèi)的符號(hào)和象征品。大眾工具被群眾所接受，我們必須轉(zhuǎn)變這個(gè)概念。這個(gè)詞語(yǔ)不再是高級(jí)人工制品和歷史名人的思想么。”品了，人們需要更廣泛地用它來(lái)描述在干什美國(guó)波普藝術(shù)的出現(xiàn)略晚于英國(guó)，在藝術(shù)追求上繼承了達(dá)達(dá)精神，作品中大量運(yùn)用廢棄物、商品招貼、各種報(bào)刊圖片作拼帖組合，故又有新達(dá)達(dá)的稱號(hào)。理查德·漢密爾頓1957年，漢密爾頓在中勾勒出了波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)， 稱其為“大眾化（目標(biāo)為廣大人 群）、短暫（短期解決方案）、易耗（很容易遺忘）、 低成本、大量制造、年輕化（瞄準(zhǔn)年輕人）、詼諧、巧妙、迷意”。、生到底是什么讓今天的家庭如此不同，如此吸引人？1956年， 紙上拼貼，安迪沃霍爾瑪麗

15、蓮雙連畫(huà)，1962年表演藝術(shù)/行為藝術(shù) 在博伊斯看來(lái)， 術(shù)則被他認(rèn)為具有是一切的根源，他以去爭(zhēng)取和平。而藝潛力，藝術(shù)創(chuàng)新是促進(jìn)復(fù)興的無(wú)害的。博伊斯正是這樣試圖用藝術(shù)去重建一種信仰，重建人與人，人與物以及人與自然的親和關(guān)系。 1943年，波伊斯駕駛的飛機(jī)在轟炸克里米亞地區(qū)的基姆防空基地時(shí)被敵方擊落，艙內(nèi)的戰(zhàn)友當(dāng)場(chǎng)喪命，而波伊斯則幸運(yùn)的在顱骨、肋骨和四肢全部折斷的情況下被當(dāng)?shù)氐捻^靼人救了回來(lái)，并靠動(dòng)物油脂、奶制品和毛毯恢復(fù)了健康。 博伊斯的眾多如油脂椅、馱包、奧斯威辛圣骨箱等等，創(chuàng)作材料大多為動(dòng)物、毛氈、油脂、蜂蜜等等，這些廢棄的材料看上去都是從創(chuàng)傷的廢虛里提取的。用這些材料，特別是毛氈和動(dòng)物油脂

16、，博伊斯?fàn)I造了一種脆弱的氣氛，容易引起一種悲愴的歷史回憶。 他的可怕的奧斯威辛圣骨箱便是一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦樱诤兄校羞@樣一批物體：一個(gè)破電熱盤(pán)中的幾塊脂肪、的臘腸，象是模仿馬槽中的的一只躺在干草桶中的干癟死老鼠、一幅有密集的碉堡的雕中刻和一個(gè)小孩的素描，除此之外，再無(wú)其它物品。這就象是從歷史取出的畫(huà)面，充滿了悲涼的感覺(jué)。約瑟夫博伊斯 1965如何向一只野兔解釋圖畫(huà)瑪麗娜 · 阿布拉莫維奇 1974年意大利那不勒斯節(jié)奏0為觀眾提供了72個(gè)物品，并允許他們隨意使用，包括玫瑰花，羽毛，蜂蜜，鞭子，剪刀等，甚至還包括槍和一枚，她自愿承擔(dān)一切后果。持續(xù)6個(gè)小時(shí)（8am-2pm），在這時(shí)間里觀眾可

17、以任意的擺布身體。 “在場(chǎng)的觀眾們，有的用口紅在臉上亂涂亂畫(huà)，有的用剪刀剪碎衣服，一些人還把她從一個(gè)地方搬到另一個(gè)地方，也有的把上衣脫掉，吻胸-部，有的給她戴上了花冠對(duì)所有的這些觀眾的參與，她不作任何反擊。”謝德慶打卡藝術(shù)與和博物館美術(shù)館大地藝術(shù)也叫地景藝術(shù)，是一種始發(fā)于美國(guó)，在二十世紀(jì)六十年代末和二十世紀(jì)七十年代早期的一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其表現(xiàn)為大地景觀和藝術(shù)本身不可分割的，同時(shí)這也是一種在自然界創(chuàng)作的藝術(shù)形式，創(chuàng)作材料多直接取自自然環(huán)境，例如泥土、巖石、有機(jī)材料，以及水等。 同時(shí)，推土機(jī)等工程機(jī)械時(shí)常作為改變地景的工具出現(xiàn)在創(chuàng)作過(guò)程中。 大地藝術(shù)的創(chuàng)作旨在對(duì)地景的討論，其放，遠(yuǎn)離都市文明的地區(qū)，大地藝術(shù)經(jīng)常出現(xiàn)在對(duì)公眾開(kāi)時(shí)常保留了材料被自然力改變，侵蝕的客觀屬性