1、當(dāng)代中國藝術(shù)品格的審美呈現(xiàn)藝術(shù)是從人的精神需要開始的。面對繪畫藝術(shù)，人們總是有著一種不可遏止的審美訴求和視覺渴望。置身于中國油畫藝術(shù)的自由多元的當(dāng)代語境，人們越來越明晰而又強(qiáng)烈地意識到，藝術(shù)品質(zhì)的提升、創(chuàng)作精神的獨(dú)立、文化內(nèi)涵的深化，仍然是藝術(shù)作品接近真正的審美之維，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性品格的核心價(jià)值所在，這也理所當(dāng)然成為人們?nèi)找骊P(guān)注的問題。真正意義上的油畫藝術(shù)，是形式語言與藝術(shù)品格的契合。當(dāng)代中國油畫作為多元藝術(shù)中成熟而已經(jīng)典化的獨(dú)立一元，它的形式語言的藝術(shù)品格，與作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的文化學(xué)養(yǎng)和審美風(fēng)格是高度一致的。油畫家只有不斷提升自身的文化學(xué)養(yǎng)和審美風(fēng)格，通過對傳統(tǒng)和時(shí)代文化精神的創(chuàng)造性闡釋和個(gè)

2、性化創(chuàng)造性想象，才能獲得表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)品格和文化意蘊(yùn)的廣闊空間，使藝術(shù)作品不但成為人們暢神適意、愉悅心靈的精神圖式，同時(shí)也為自己帶來精神性的審美，一種本真的發(fā)自內(nèi)心的文化品格。康定斯基在他的?藝術(shù)精神?中指出：“當(dāng)藝術(shù)家為內(nèi)心的需求所沖動時(shí)，一切表現(xiàn)形式都是神圣的。他所說的“內(nèi)心的需求，最主要的就是藝術(shù)家必須表現(xiàn)出他藝術(shù)品格的精華，然后才是時(shí)代和藝術(shù)的精華。這實(shí)際上是這位抽象藝術(shù)大師對藝術(shù)作品的審美品評標(biāo)準(zhǔn)。他說的是抽象藝術(shù)，但對具象藝術(shù)同樣適用。當(dāng)代中國抽象藝術(shù)開展到今天，早已不再僅僅停留于呈現(xiàn)一種圖式的階段，而是關(guān)注于圖式后面所藏匿的自由想象和心靈敏動的表現(xiàn)，傳達(dá)出形而上的精神感受。作為一種

3、藝術(shù)款式，抽象藝術(shù)是一種包蘊(yùn)著最內(nèi)在本質(zhì)精神的藝術(shù)，一種帶有哲學(xué)或美學(xué)意味的“感覺的境界，這就無疑與當(dāng)今群眾藝術(shù)受眾的思維定勢和欣賞習(xí)慣有著一定的間隔 。但是，假設(shè)將抽象藝術(shù)置于中國當(dāng)代文化大背景中進(jìn)展審視，就會發(fā)現(xiàn)正是抽象藝術(shù)這種無詳細(xì)物象、形而上內(nèi)在型的圖式所造成的“審美間隔 ，是當(dāng)代被高度物質(zhì)化的人們所需要的。現(xiàn)代人特有的心理訴求就是需要新奇的、陌生的東西來加以刺激，以便激活人們在高度物質(zhì)生活中顯得麻木怠惰的心情，并使之重新興奮起來。從外表上看，現(xiàn)代生活五彩繽紛、豐富多彩，個(gè)性生活選擇余地不斷拓展，然而現(xiàn)代群眾文化在同一性制約下，現(xiàn)代個(gè)體逐漸感覺不到對象的意義和價(jià)值的區(qū)別，而“審美間隔

4、造成承受視野的變化，那么能使人們擺脫狹隘的日常方式和對藝術(shù)的欣賞定勢，重新喚起全體對藝術(shù)的全新審美感受，以一種新的藝術(shù)方式來對現(xiàn)實(shí)生活作出反響并進(jìn)展觀照。而在讓人們在抽象藝術(shù)撲朔迷離的詩性話語中獲得“審美間隔 的同時(shí)，在形式語言的張力中獲得藝術(shù)品格和文化意義的深度，營造一個(gè)提供精神慰藉的幻象世界。這也是抽象藝術(shù)之所以正越來越受到人們關(guān)注，并從當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語境中的“潛流逐漸成為“主流的原因所在。以抽象藝術(shù)為表現(xiàn)形式的創(chuàng)作，在很大程度上是藝術(shù)家有意識地積累新的視覺經(jīng)歷，開拓過去從未勘探過的圖式領(lǐng)域，創(chuàng)立屬于自己的新的繪畫語言的過程。但是，就抽象藝術(shù)而言，抽象本身往往不是最終目的，甚至不是最重要的價(jià)

5、值判斷標(biāo)準(zhǔn)。畫家的首要任務(wù)是在于為自己的內(nèi)在精神世界尋找最恰當(dāng)?shù)膱D像表達(dá)，能在最大限度將自己的內(nèi)心體驗(yàn)變成純粹的存在，創(chuàng)造出真正具有精神性含義的表現(xiàn)形式。參加本次展覽的楊勁松、鄧國源、譚平、唐承華、李磊等抽象藝術(shù)家，他們在抽象藝術(shù)的大旗下集結(jié)，把抽象繪畫當(dāng)作最可以表達(dá)精神和情感的一種藝術(shù)款式，用作品去感受人類生命中最純粹、最本質(zhì)的心象；通過對現(xiàn)象的遠(yuǎn)離，去接近藝術(shù)的本原，來獲得對現(xiàn)實(shí)內(nèi)在深化性的感知。他們的抽象繪畫語言形式后面所潛藏的價(jià)值理性意義，作為一種抗衡的文化力量和藝術(shù)品格，使現(xiàn)代性所需要的“和諧得以實(shí)現(xiàn)，從而喚起人們一種全新的審美感受。楊勁松的作品的獨(dú)特之處，不同于大多數(shù)中國抽象畫家那

6、樣習(xí)慣于從中國傳統(tǒng)文化著眼，交融西方抽象藝術(shù)的元素；而是直接從西方抽象藝術(shù)人手，尋找與東方審美精神在氣質(zhì)上的聯(lián)絡(luò)，并且恰如其分地溶入書寫性和表意性等中國傳統(tǒng)文化因子。他在?涂抹?系列和?鳳還巢?、?鳥歸林?等作品中，對于非造型潛力進(jìn)展了最大可能的開掘，得到了淋漓盡致的發(fā)揮。那些凝練而充滿張力的錯(cuò)落糾纏、疏密相間、粗細(xì)各異的線條，以筆觸之勢營造形態(tài)、氣質(zhì)之勢，以一種個(gè)性化的獨(dú)特構(gòu)成形式，把物象的本原精神抽象演化為各種線條、色彩的書寫性和表意性構(gòu)成，摒棄了具象和造型這些“中介，直接呈現(xiàn)出人們內(nèi)在精神性的“有意味的形式和“情感的符號，從而顯示出作為線條的最本質(zhì)、最純粹的意蘊(yùn)，使作品成為一種既具哲理，

7、更富激情的精神載體，作為生命主體的對象化而存在。鄧國源近年來一直以?花園?和?田野?作為創(chuàng)作母題，以充滿畫面的被抽象化的參差離合、俯仰斷續(xù)的花草形象，建構(gòu)起一個(gè)個(gè)氣脈貫穿、氣韻豐沛的精神空間，具有超越時(shí)空的意味，成為一種生命的象征。我們透過他所表現(xiàn)的那些平凡尋常的物象，感受到太多料想不到的視覺效果。他以平面化和平視構(gòu)圖的處理方式，取代了傳統(tǒng)的透視關(guān)系，卻反而使畫面的可視性得到了極度的擴(kuò)張；作品構(gòu)圖的彌滿和簡潔，又進(jìn)一步增強(qiáng)了畫面的張力和加深了審美的內(nèi)涵。他的筆觸自由奔放、大刀闊斧，充滿著一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望；而他對于色彩的運(yùn)用更顯得恣意縱橫、主觀張揚(yáng)，充滿畫面的“等階性色彩排列所產(chǎn)生的比照關(guān)系，

8、突現(xiàn)出現(xiàn)代視覺心理特質(zhì)和強(qiáng)烈的當(dāng)代性，豐富而又和諧，艷麗而又渾厚；別出心裁的冷暖比照，強(qiáng)化作品裝飾性的表現(xiàn)力度，更在畫面上營造出一種活力勃勃的躍動感，成為當(dāng)代中國抽象藝術(shù)中獨(dú)樹一幟的風(fēng)格款式。譚平對于抽象形式語言的建構(gòu)，單純而充滿著一種被感覺的過程。這種感覺細(xì)微而深化，隨著一些由個(gè)人心理自然生發(fā)的圓形和線條組成的符號在空間的位置和挪動，形成一種具有內(nèi)在生命意義和精神性的繪畫形式，把符號推向記憶的深處，最大限度將他的對生命的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成形而上的存在。有人把他的作品稱為“自然的抽象，即作品表達(dá)了自然與生活對他產(chǎn)生的影響和他對人生的感悟。作品中出現(xiàn)的圓形線條作為象征性符號，仿佛在喚起他對往昔生命的記憶

9、，也表述了他對自然界神秘規(guī)律的探尋。他是把自身的生命軌跡，采用具有強(qiáng)烈的抒情性和形式感的語言，在畫面上形成一個(gè)有深度的空間，用以呈現(xiàn)他的人生理念和生命精神。他的作品與眾不同之處，在于它遠(yuǎn)離了抽象藝術(shù)慣常的理性邏輯演繹，而以感性的生命體驗(yàn)直抵內(nèi)在構(gòu)成的本質(zhì)，成為他情感和精神的跡化。 唐承華通過以黑色為主體所構(gòu)成的色彩關(guān)系的整合比照，建構(gòu)起充滿張力的內(nèi)在構(gòu)造，呈現(xiàn)出單純而又內(nèi)涵豐富的圖像。進(jìn)而由大塊面和穿插其中的線條以及大小不同的點(diǎn)狀等自由元素共同組成的審美形態(tài)，表達(dá)了與內(nèi)心精神相連接的情感軌跡，創(chuàng)造出一種氣勢逼人而又抒情感人的明晰鮮活的風(fēng)格基調(diào)，證明了他在自我心中創(chuàng)造另一個(gè)精神世界的可能。在?天

10、邊的云彩?、?時(shí)間的痕跡?和?春天里的故事?等作品中，他充分調(diào)動形式語言因素，色彩顯得異常飽滿豐沛，產(chǎn)生一種以靜寫動、以動取勢的視覺效果，在率意而為中追求和諧，呈現(xiàn)出一種特有的精神力度。大膽鋪排的色塊和粗放率性的色線運(yùn)動形成變奏的形式韻味，使畫面空間充溢著生命的律動感。使人們感受到他在創(chuàng)作過程中在精神完全釋放狀態(tài)下，那種呼之欲出的、支撐著畫面的心靈顫抖和生命激情。當(dāng)代中國具象油畫從寫實(shí)油畫衍生開展而來，如今已成為超越寫實(shí)主義繪畫款式、涵蓋寫實(shí)油畫和除純粹抽象以外所有詳細(xì)表現(xiàn)形式的主流藝術(shù)形態(tài)。當(dāng)下與抽象油畫相對應(yīng)的具象油畫，其藝術(shù)形態(tài)傾向于游走在傳統(tǒng)寫實(shí)與抽象之間。以傳統(tǒng)寫實(shí)作為參照，具象油畫

11、更強(qiáng)調(diào)“呈現(xiàn)、“表現(xiàn)而非“再現(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體的介入和觀念的滲入，從而獲得更大的內(nèi)心情感的視覺空間。而以抽象藝術(shù)作為參照，那么具象油畫仍保持著與形象的視覺關(guān)聯(lián)，多將表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的形式語言納入其中，充分調(diào)動藝術(shù)家的豐富想象，成為保存形象又超越現(xiàn)實(shí)物象的個(gè)性表述形式。其中的表現(xiàn)主義油畫，近年來異軍突起，為人們所矚目。它拉開了與傳統(tǒng)寫實(shí)主義油畫的間隔 ，從西方表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義繪畫中汲取滋養(yǎng)，又在中國文化精神的支撐下作出了自為的取舍和辯證的揚(yáng)棄，強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受和主體能動作用，重視審美情感的自我抒發(fā)，強(qiáng)化人的情緒狀態(tài)和精神走向，將藝術(shù)提升到精神性的表現(xiàn)高度。它在審美風(fēng)格、繪畫理念、語言

12、形式等多維層面上與現(xiàn)代人的生存狀態(tài)、精神追求和價(jià)值觀念到達(dá)了很大程度上的同步和共鳴，它的日益引起人們關(guān)注和青睞應(yīng)是符合情理的必然結(jié)果。而當(dāng)下的寫實(shí)主義油畫，雖然與傳統(tǒng)寫實(shí)油畫有著內(nèi)在的承續(xù)性，對于如何真實(shí)再現(xiàn)自然現(xiàn)象和事件早已不是問題，但他們所追求的是如何超越現(xiàn)實(shí)的表象，洞悉本質(zhì)真實(shí)的世界。他們所要表達(dá)的并非是傳統(tǒng)觀念上的“真實(shí)，而是在畫面上強(qiáng)調(diào)“闡釋。這應(yīng)是當(dāng)今寫實(shí)油畫最突出的特征。描繪和表現(xiàn)人的精神世界，是包括具象油畫在內(nèi)的一切風(fēng)格流派藝術(shù)生命力的根源所在。所謂“具象，不僅是感知、記憶的結(jié)果，而且是經(jīng)過了藝術(shù)家的思維加工，無不打上他們的情感烙印和精神痕跡。它是藝術(shù)家綜合了生活中無數(shù)單一表象

13、之后，又經(jīng)過抉擇取舍綜合而成的。從心理學(xué)意義上說，具象藝術(shù)的創(chuàng)作主要是激發(fā)藝術(shù)家的情感，并與情感互相作用形成高度凝縮形象的過程。參加本次展覽的肖谷、蘇新平、張新權(quán)、張杰和何軍等具象藝術(shù)家，是當(dāng)代中國具象油畫的代表性畫家，他們的作品更強(qiáng)調(diào)一種面對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，表達(dá)當(dāng)今時(shí)代所特有的藝術(shù)品格和審美價(jià)值。而他們作品中造型語言的那種發(fā)自內(nèi)心的藝術(shù)風(fēng)格的自主選擇，那么是他們在藝術(shù)上一種精神需求的表現(xiàn)，也因此使他們成為具有精神性追求的創(chuàng)造性畫家。肖谷的作品以獨(dú)特的油畫語匯傳遞出中國文化的深邃意蘊(yùn)。他在?江南?系列作品的創(chuàng)作中，在強(qiáng)化平面意識的同時(shí)，在視覺上產(chǎn)生埋伏的張力，呈現(xiàn)出簡約、自然的完好性。在這種平面化

14、處理過程中，他運(yùn)用線條和色彩所產(chǎn)生的多向關(guān)聯(lián)作用，顯示出鮮明的特點(diǎn)和重要的功能。線條作為空間的對應(yīng)物，處于形象與空間的局部節(jié)奏與整體韻律之中，產(chǎn)生出一種表達(dá)的時(shí)間感。而色彩作為平面與形體在空間中獲取最大可能的語言補(bǔ)償，相得益彰地與作品所要表達(dá)的江南文化內(nèi)涵形成一種平衡協(xié)調(diào)的互補(bǔ)關(guān)系。他在藝術(shù)上以毫不造作的真誠，從現(xiàn)實(shí)返回內(nèi)心，與一種浸潤著春風(fēng)杏雨、鶯飛草長的江南文化內(nèi)在氣質(zhì)互相契合，從而形成一種綜合性的繪畫語言。這是一種在美學(xué)意義上情感與形式之間到達(dá)動態(tài)化的情景交融，使主體心境的“情感與客體狀態(tài)的“物象融為一體。蘇新平的具象油畫具有中國意象審美深邃境界的高度，將具象形式語言作為內(nèi)在的精神世界的

15、呈現(xiàn)手段，納入強(qiáng)烈的主觀表達(dá)的自由想象，形成一種他所獨(dú)有的樸素博大的審美品格，以及恢宏而又深沉的精神性的意象風(fēng)格。作品的色彩基調(diào)一如他的版畫，單純而飽滿，沉靜而凝重，被賦予了獨(dú)特的精神性內(nèi)涵。他的?灰色?系列和?風(fēng)景?系列作品，將現(xiàn)實(shí)與夢幻揉合在一起，在一種近于神秘的氣氛中讓人產(chǎn)生出撼動心靈的敬畏，讓人聯(lián)想起那首古代民歌：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。那些由寬闊深遠(yuǎn)、連綿起伏的群山組成的宏觀氣質(zhì)的構(gòu)圖，擯棄了詳細(xì)細(xì)節(jié)的描繪，也有意躲避地域性的特征，而得以獲得更為廣闊深邃的意蘊(yùn)，一種深沉滄桑的歷史感和文化深度。畫面在寧靜寂寥中透出一種忠誠的神圣感，更是超越時(shí)空，給人一種凈化心靈的精神力量

16、。張新權(quán)的作品看似具象，有相當(dāng)程度的寫實(shí)成分，但是又明顯與詳細(xì)的物象拉開間隔 ，產(chǎn)生一種抽離現(xiàn)實(shí)、提升意象的疏離感，使具象形式語言在與精神境界的交融中得以升華，在對形象的呈現(xiàn)中產(chǎn)生直視內(nèi)心的精神張力，成為一種極具個(gè)性化的藝術(shù)款式。他的?船艦?系列和?園林?系列作品，雖然帶有甲午海戰(zhàn)和蘇州園林等敘事性的表現(xiàn)印記，但其涵蓋的審美意義其實(shí)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了所表敘的范圍，而被賦予了更加深沉而廣闊的精神內(nèi)涵。作品的形式語言渾厚內(nèi)斂又飛揚(yáng)奔放并且充滿激情，所營造的意境，?船艦?系列是在歷史視野下的悲愴莊美，?園林?系列那么是江南風(fēng)情中的孤寂靜氣。畫面上筆觸與色彩的沖突，以及與線條的動勢相交織糾纏所產(chǎn)生的視覺效果

17、，凝重而空靈，顯示了他對空間的獨(dú)特理解與控制。 張杰的具象油畫形式語言架構(gòu)，注重作為創(chuàng)作主體對于物象的特殊感受和反響，在對詳細(xì)對象的描繪中疏離寫實(shí)而進(jìn)入到主觀性表現(xiàn)的層面。他對色彩具有一種似乎與生俱來的敏感，總能在內(nèi)心情感的順暢表達(dá)中，獲得豐富多姿的色彩關(guān)系，開拓新的色彩視閾。在?消融的風(fēng)景?系列和?芒之境?、?欲之境?等作品中，明顯注入了他以精神性層面對現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的內(nèi)心解讀，這是一種介于心象與具象之間又更偏于心象的審美呈現(xiàn)。畫面上層巒疊嶂的群山，僅僅保存了有限的形象印記，而通過充分調(diào)動他個(gè)人的人生感悟和生命記憶，使大自然的形態(tài)通過他的形式語言，諸如構(gòu)圖、色彩、空間、節(jié)奏等關(guān)系而發(fā)生變化，產(chǎn)生出

18、另一種風(fēng)景。這種風(fēng)景仍然是真實(shí)的，這是他精神回歸大自然后，融入形象之中的心象；抑或是經(jīng)過情感濾析得到抽離和提升后，煥發(fā)出鮮活生動生命質(zhì)感的形象。何軍的作品凸現(xiàn)出明顯的當(dāng)代性特征，從對形象的整體刻畫上非常精細(xì)寫實(shí)，但畫面卻充溢著一種超越現(xiàn)實(shí)和時(shí)空的神秘氣氛。它來自畫家獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和審美風(fēng)格，以及豐富的內(nèi)心想象和對人與自然的好奇。他以一種異樣的目光審視周圍的一切，并隨心所欲地變動置換眼前的物象，置入他的作品中“為我所用，產(chǎn)生出別樣的審美意味。在?墻內(nèi)的風(fēng)景?、?星空?和?月下賞花?等作品中，占據(jù)主體地位的太湖石與以寫實(shí)形象出現(xiàn)的人物，構(gòu)成了個(gè)體生命與永久自然奇妙的依存關(guān)系。而搖曳舞動的細(xì)柔柳條與奇峻峋的堅(jiān)硬假山形成的比照反差，產(chǎn)生出