1、第五章隋唐五代的音樂（589 960 年）第一節 宮廷音樂機構隋唐時期為了適應宮廷音樂高技術發展的需要，建立起由 政府管轄 和 宮廷管轄 兩個不同體系的音樂機構，樂工達數萬人，規模宏大，分工細致，屬歷代之冠。太常寺是隋唐代掌管禮樂的最高行政機構，由太長卿主管。屬太常寺 （簡稱太常）管轄的音樂機構有大樂署、鼓吹署，而屬宮廷管轄的有教坊和梨園。1、 大樂署是唐代管轄雅樂和燕樂的音樂機構，且負責對女子樂工的訓練與考核。它是太常寺所管轄的音樂機構之一。詳見書48 頁。2、 鼓吹署是太常寺下屬的另一音樂機構，專管儀仗中的鼓吹音樂，其規模從數百人至千人。三、教坊是宮中訓練、培養樂工并演出的機構，在隋代便已

2、設立（隋書音樂志 ） 。 到了唐初，在宮中設立內教坊，但歸太常寺管理。到了唐開元二年（ 714） ，除宮廷內教坊外，又在宮外設立了左、右二教坊，此后宮中派教坊使管理，不再轄署太常寺。在唐代教坊有五處:宮廷內教坊、西京的左、右教坊、東京的左、右教坊。唐全盛時，教坊有樂工近兩千人。在五處教坊中宮廷的樂工技術最為全面，宮外的左教坊善舞，右教坊善歌。教坊中女樂人分為三類：第一類，天資聰穎、才華出眾的女性住宜春院，成為“內人”或“前頭人；第二類，聲色技藝稍次的女樂，其身份地位低于內人，住云韶院，稱為“宮人” ；第三類，曲*彈家，是由平民女子選入宮中，練習琵琶、三弦、箜篌、箏等樂器的女樂前前兩類以歌舞擅長

3、，常由皇帝“進點”出舞或唱歌，后一類專習樂器，有時也夾在舞隊充數。四、梨園，是專門演習法曲的機構。法曲是一種有歌、舞、有樂器演奏的精致歌舞曲，需要有精湛的技藝，它是宮廷音樂藝術精華最集中的地方。唐代梨園有三個：宮廷有一處，也是最重要的梨園，有男藝人三百，女藝人數百名。第二個梨園在西京，屬西京太常寺管轄的“太常梨園別教院”，演習法曲， 并擔任新作品排練，人數約一千人左右。第三個梨園是東京洛陽太常寺管轄的“梨園新院”，表演范圍較廣，約有一千五百人。梨園創立于開元二年（714） ，至代宗大歷十四年（779）解散，歷時65年。這反映了唐代音樂有興盛趨衰落的過程（新唐書禮樂志）。隋唐的多種音樂機構對音樂

4、人才的選拔、音樂作品的創作與推廣、音樂技術的進步，起到了極大的推動作用。第二節 宮廷音樂隋唐時期，宮廷音樂無論在內容或形式上，都已達到十分繁榮的地步，重要的形式有：七部樂、九部樂、十部樂、坐部伎、立部伎、法曲、大曲等等。一、七部樂、九部樂、十部樂隋唐的七、九、 十部樂是隋與唐初時宴樂的分類，它們是按地區或國別分類。隋初頒定七部樂分別為清商仗、國伎、龜（qiu）茲仗、安國位、高麗儀、天竺伎和文康伎七部，這七部樂繼承了南北朝時期一些不同地方或國家的音樂傳統，又適應隋代宴享之用。到隋煬帝大業年間，將國伎、文康儀改為西涼、禮畢，并增設疏勒、康國兩 部合為九部。到唐初，沿襲隋代樂別，并去天竺、禮畢，增設

5、燕樂和扶南兩部， 為初唐九部樂。唐代宗時，又加高昌儀為十部樂隋七部樂（開皇初）清國龜安天高文商茲國竺 麗康伎伎伎伎伎伎伎九部樂（大業中）清西龜疏康安天高禮商涼茲勒國國竺麗伎伎伎伎伎伎伎伎畢唐九部樂（武德初）燕清西 龜疏康安扶高商涼 茲勒國國南麗樂伎伎 伎伎伎伎 伎伎樂（貞觀中）燕清西高龜疏康安扶高商涼昌茲勒國國南麗樂 伎 伎伎伎伎伎伎 伎伎在這些音樂中，西域諸國與我國西部一些民族的樂舞占有很大比重， 這反映了隋唐時期西域音樂的相互融合，宮廷音樂各具特色之極其繁榮的局面。二、坐部位和立部位坐部位與立部位是晚于七、九、十部樂形成在唐代宮廷的燕樂，兩者各有其表演特色、規模、人數。其中大多數樂舞具有西

6、域音樂與中原音樂相融合的新風格，龜茲伎、西涼伎在其中占有較大比重。1 坐部伎在室內表演，一般3 12 人用絲竹樂伴奏，有燕樂（包括景云樂、 慶善樂、 破陣樂、 承天樂四部）、 長壽樂、 天授樂、 鳥哥萬歲樂、 龍池樂、 小破陣樂六部樂舞，以抒情、幽雅見長，音樂細膩，并注重個人技巧。2 立部伎在室外表演，通常用64 180人不等， 用鑼、 鼓等樂器伴奏，有 安樂 、 太平樂、 破陣樂、 慶善樂、 大定樂、 上元樂、 圣壽樂、 光圣樂八部樂舞，以氣勢磅礴見長，場面恢弘，但是立部伎在唐代宮廷地位不如坐部伎。坐、立部伎在“安史之亂”后，逐漸衰落。三、法曲和大曲1 何謂法曲說法歷來不一。法曲又叫法樂。發

7、去一詞最早見于東晉法顯傳， 因用于佛佛教法而得名，詳見書 50頁。唐代重要的法曲有霓裳羽衣舞，其結構分為三大部分：1 散序（六段）；2 中序、拍序、歌頭（十八段）； 3 破或舞遍（十二段）。法曲在中唐后逐漸衰落。目前我們還能在宋代姜夔的白石道人歌曲中，見他搜集的霓裳中序第一這段曲調，全曲音樂大部分在宋代已無存。2 大曲，又叫燕樂歌舞大曲，是唐代宗綜合樂器、歌唱和舞蹈，含有多段結構的大型樂舞，是相和大曲與清商大曲的進一步發展。大曲與法曲有時有混淆，如霓裳羽衣舞亦常稱為大曲。大曲的結構大致與法曲相同，其區別可能在兩個方面：其一， 大曲比法曲在結構上更為龐大；其二，無論是舞蹈還是音樂，大曲都更為熱烈

8、奔放，而法曲顯得清雅，這可能與后者部分音樂源于宗教有關。在唐代大曲與法曲中，按其舞蹈風格的不同，分為“軟舞”和“健舞”。軟舞柔婉抒情，如綠腰、 甘州、 涼州等；健舞剛健快捷，如渾脫、 劍器、 胡旋等。唐代的大曲與法曲曲調大多不傳，除少數保留在敦煌樂譜外，另在宋代姜白石的霓裳中序第一中，也可略見一斑。四、參軍戲參軍戲是一種諷刺、滑稽性的表演，它繼承了漢魏晉南北朝以來的歌舞雜戲（如大面、 缽（鈸）頭、 踏謠娘）等發展而來。參軍戲有蒼鶻（或稱蒼頭）和參軍兩個角色，前者是個諷刺別人的角色（與后世戲曲中的丑角相仿）， 后者飾演官員（與后世“凈”有關聯）。隋唐宮廷音樂形式多樣，顯示出中外音樂的融合，以及宮

9、廷音樂機構的眾多所帶來的繁榮景象。第三節 文人音樂從周代開始，中國出現了一個新的階層“士”。對于士的界定，學界有不同的認識，從周代發展到后世，士即所謂的文人。文人有一定的社會與政治地位，有較高的文化修養。隋唐文人音樂主要包括詞樂 和 琴曲 兩類。在唐代，詩為文學之重，而唐詩是與音樂緊密結合的，即所謂的吟詩 。唐代詩樂創作方面有兩種不同的形式：一是“由樂定詞”，即用已有的曲調配上新詞；二是“依詞配樂”，根據歌詞創作新的曲調，即所謂的“自度曲。在唐代“由樂定詞”的做法更多一些，到后來，不同的曲調分別固定下來，形成所謂的“曲牌”，同一曲牌常被不同文人配上不同的詩詞。隋唐時期，歌詞作者有很多，如李白、

10、元稹、白居易、李賀、李益等等，在全唐詩中保留下的五萬多首唐詩，就是文人詞調音樂的見證。唐代文人的詩樂大多不傳，只有一首王維的陽關三疊最早保存在琴譜浙音釋字琴譜（ 1491 前）中，據說是唐時音樂，但也有可能是后人新配，或由后人加工改編過的，然而并不排除其中還有存有唐樂的因素。琴曲陽關三疊有名陽關曲。各派琴譜均以唐代詩人王維送元二使安西是為主要歌詞，并引申詩意，增添詞句，書寫離情別緒。因全曲分三段，原詩中有“西出陽關無故人”句，有重復三次，故名陽關三疊 。此外在“敦煌曲譜”中，還保留少數唐代詩樂的部分樂譜。敦煌曲譜是1900 年一位姓王的道士在中國甘肅省敦煌莫高窟藏經洞發現的。文人音樂的琴曲，在

11、隋唐也有較大的發展。唐代已形成的古琴的不同流派，有 “吳聲” 、 “署聲” 、 “琴聲” 、 “楚聲” 四派，這個時期著名的琴曲很多，相傳有陸龜蒙所作的辭漁唱晚、 潘廷堅的 搗衣 、李勉的搔首問天、 靜觀吟，趙耶利改編的胡笳五弄，董庭蘭改編的胡笳十八拍和陳康氏的離騷（根據屈原作品辭意而作）等。古琴曲的記譜在南北朝已有“文字譜”，而在唐代有了很大的發展，經初唐的琴人趙耶利及晚唐曹柔等人改進，逐漸定型成了后來的“減字譜”，這種譜式到北宋已完善定型。記譜法的完善，大大推動了古琴音樂的發展。第四節 說唱音樂的確立說唱（又名曲藝），是一種有說有唱的藝術。其歌唱部分常是一種敘事歌曲，其說話部分或用散文、或

12、用四六文體。不同的說唱用相同的樂器伴奏（或也有用不同的樂器伴奏的）。說唱音樂在周代即有萌芽，即“成相”，漢代樂府詩中陌上桑、 孔雀東南飛等敘事詩，也可以說是一種早期的說唱形式。另外曾在漢代“說書傭”，生動的表現漢代說書的形象。一般認為我國的說唱音樂正式形成在隋唐時期。隋代，民間流行一種講唱故事的“說話”，唐代元稹還曾提到聽一枝花話（ 元氏長慶集） 。可惜這些“說話”本子無傳。與說話并存，且至今有傳本的是佛教寺院的講唱活動，即“變文”。變文是佛教寺院為宣傳教義而設立的一種說唱音樂，它用說與唱的形式，將佛教經文或教義講唱出來。它是用散文的說和韻文的唱相間的敘事體裁，它的唱文通常是七言四句，也有五言

13、或四言的。按其聽眾的不同分為“僧講”和“俗講”。僧講是有德行的僧人對僧眾講唱佛經教義；俗講的聽眾是老百姓，以勸人向善為目的。目前能見到保存于敦煌洞窟中的變文 文本有二十多種，如 法華經變文、維摩經變文、 阿陀經變文、 大目乾連冥間救母變文等，而敦煌壁畫（被稱為“變像”）被有些學者認為可能是變文的配唱的圖像。變文以宣傳佛教思想為目的，后慢慢地想多方面發展，其中也包含不少說唱民間故事的世俗題材，如伍子胥變文、 孟姜女變文、 王昭君變文、 張義潮變文 、 秋胡變文等。唐代有許多著名的俗講僧，如文淑和尚。詳見書57 頁介紹。變文在隋唐影響很大，其從佛教說唱形式慢慢被民間所吸收，后來也逐漸成為民間的說唱

14、形式，民間藝人也有了說唱變文的了。變文這種形式確立了中國說唱音樂藝術，并對后世的說唱產生了極大的影響。第五節 音樂理論和音樂思想音樂的繁榮必然有音樂理論和音樂思想的發展做動力。在隋唐時期，在音樂理論方面發展表現在記譜法上的不斷演進，樂律學得以新的發展，隋唐尤其在樂學方面，得以不斷拓展。一、重要的記譜法1 .文字譜，即前面提到的以文字記述古琴演奏手法的樂譜。2 .減字譜。這是在文字譜的基礎上，用若干漢字的減筆字組成的特殊字形，來代替古琴演奏指法的符號。3 .工尺（che）譜，唐代又稱為“半字譜”，在敦煌發現有五代至唐時寫的這種樂譜，它是唐教坊中使用的琵琶譜。宋代稱為“燕樂半字譜”。4 .舞譜。唐

15、代已出現記錄舞蹈的舞譜。敦煌曾發現二卷，含有八首舞蹈。二、樂律學的發展在樂律學的發展中，隋唐時期重要的進展突出在樂學的理論研究上。其中重要的理論有以下幾方面：1 .新音階在周代， 我國使用了變徵、變宮的七聲音階，其伴音位置在四度與五度之間（即宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮）。到了 3世紀后期，隨著下徵調的運用，新音階出現，其半音位置在三度與四度音之間，即：林夷南無應黃大太夾姑仲蕤林宮 商 角清 徵 羽 變清角宮宮到了隋唐，這種新音階已普遍流行，新的音樂大多采用這種新音階。2 .俗樂音階俗樂音階又稱“燕樂音階”，是唐代燕樂中使用的音階。這里的燕樂是指唐九部樂、十部樂中的一部分。受西域音樂的影響，

16、這種音樂中使用了清角和閏的七聲音階：宮、商、角、清角、徵、羽、閏。這種音階原流行于西北龜茲一帶，于南北朝十歲龜茲樂的內傳而為宮廷所用。3 .燕樂二十八調隋唐燕樂中使用的二十八種宮調，因長期應用于宮廷燕樂，故有此稱謂；又因為它在后來宋元詞曲、戲曲、說唱中使用，故又稱為“俗樂二十八調”，簡稱“二十八調”。詳見書59 頁。4 .八十四調隋代初年。萬寶強最早提出八十四調的理論。八十四調以十二律旋相為宮，構成十二均，每均都可構成七種調式，共得八十四調。5 .犯調犯調是唐代形成的宮調理論，它是越出本宮（均） 音階的范圍，侵犯另一宮，即本宮音階內某音換做主音，構成另一調式，從而侵犯或改變原音階的主音，形成同

17、宮異調。大約在 7 世紀，犯調手法已十分流行。6 .移調移調是指樂曲從一調移至另一調，這在唐代就已很流行了。三、隋唐音樂著作除了記譜法與樂學的不斷進步，隋唐時期音樂的專著大量增加，隋書經籍志“樂類”中列有音樂著作四十二部，共一百四十二卷； 唐書藝文志中 列有音樂專著三十八部，共有二百五十七卷。以下幾本現存唐代音樂文獻非常重要：1 . 樂書要錄， 一部通俗性的音樂理論著作成書于久視元年(700) ， 由元萬頃等奉武則天命編撰。該書十卷，我國已佚，日本尚存三卷。2 .教坊記，唐開元年間崔令欽撰寫的一部記載唐教坊制度和軼事的著作，全書共二十八條。3 .羯鼓錄，唐代南卓于宣宗大中二年完成的記錄羯鼓由來

18、、唐代羯鼓名手、逸聞趣事以及一百二十八個羯鼓曲名的一部羯鼓專著。4,樂府雜錄，唐代段安節所撰寫記載唐代歌唱家、演奏家等問題的唐代音樂見聞錄。四、音樂思想在隋唐較少有闡述音樂思想的專著，一些音樂美學的見解，多半在論述其他問題的著作中顯現出來。從一些問題的闡述中可看出音樂思想上分兩派：一派主張復古，代表人物隋煬帝(541 604) 、妞弘(545 610) 、長孫無忌(卒于659) 、杜佑(735 812)等， 他們崇尚雅樂，反對排斥外國音樂與少數民族音樂；另一派則在許多問題上反對上述思想，代表人物白居易和元稹等。白居易首先肯定音樂可以反映政情與民情以及政治的好壞， 決定人民喜怒哀 樂的感情，人民感情又決定了民間音樂的歡樂與悲傷。他的觀點繼承了儒家音樂 思想。他承認音樂有教化作用和一定的思想內容，但不贊成復古派那般強調恢復 古代樂器和古代音樂，不同意人心動亂是由于近樂器所引起。 他認為音樂是表達