1、.曼加多：徘徊在將困苦視作美德，及將美德視作困苦之間我們的每一個體，并非如同我們的語言所顯示的字面含義那般不可再分，而我們一直指代自我的原始簡單稱呼yo，與蘊含著一個足夠渾沌的整體概念密不可分，諸如渴望、記憶、理念、感受、言語，亦或是肉體的激情。通過分析這位建筑師的杰作，我們也能夠更加接近于一場在這個嘹亮的第一人稱代詞，以及真實自我存在的復(fù)雜性之間進(jìn)行的揪心紛爭。在這項作品中，無論是“自我”這個意在強調(diào)個體完整性的高傲稱呼如芒刺在背的真是事實，還是通過無情的批判，讓過往的緣由在新的作業(yè)中灰飛煙滅，并通過所謂“個體”的建立而重新誕生差異，都得到了體現(xiàn)。然而，差異僅僅在切割過去的痕跡中方才得到展現(xiàn)

2、，因而是真正向著新的歷程敞開心扉，或者是徘徊于漫無目的之境的可能性，在差異與這些痕跡的比重里已得到?jīng)Q定。這便是曼加多不厭其煩宣稱的，并將其作為履行其行業(yè)天職承諾的“冒險”，即在轉(zhuǎn)變中尋找自相矛盾的個體統(tǒng)一性，并在整個過程中拒絕接輕浮的方案，以一種重復(fù)的方式去塑造商標(biāo)式的作品。對這種想法，人們早已不再陌生。他將這種“冒險”的成果，通過涇渭分明的兩個步驟進(jìn)行了演繹，第一個意為“尋求”的步驟，已經(jīng)在其先前的作品，潘普洛納的“堡壘”中得到了體現(xiàn)，而最終在這部作品中導(dǎo)向了第二個步驟即“遭遇”。確定一個歸結(jié)點本身，只是一種展示和創(chuàng)作的策略，我們也嘗試以此來答復(fù)那些提交給我們的、一點都不無關(guān)緊要的問題，諸如

3、“第一個步驟里的哪些特點在第二個步驟中消失了"”，或者“哪些脈絡(luò)在兩段歷程中都得到了體現(xiàn)，甚至將其串聯(lián)一道"”，以及“哪些緣由在轉(zhuǎn)換中被消滅了"”我的判斷是，在曼加多的作品中，能夠最顯著得到持續(xù)體現(xiàn)的，是他的感性、人性的承諾、將理性作為學(xué)科之本的呼聲、組織上的智慧、設(shè)計與當(dāng)?shù)厍闆r的美妙契合，以及極其賢明的建設(shè)性。我們之前所暗示的承諾，由他所聲稱控制著獨到方法和進(jìn)程的建筑學(xué)所構(gòu)成，浸潤在文化的熏陶中，并且融合了嚴(yán)格樸素的傲人傳統(tǒng)，甚至可以削減建筑的間接豐度這樣的削減也并不一定處于經(jīng)濟(jì)使用的考慮。對于曼加多以及他的作品來說，那些他所目睹的，由一群被稱作“新富人”所造成

4、的浪費，理應(yīng)受到道德和倫理上的譴責(zé)。如果說在古代，建筑只能通過依附于強者方能夠在時代中得到幸存的話，如今讓建筑恒久的承諾便是在需求以及全球X圍內(nèi)尋求依賴之下的責(zé)任問題了。曼加多賦予建筑的意義不僅僅局限于單一的功用上，而更看重建筑本身所根植的文化，如同我們在之后將會發(fā)現(xiàn)的那般，這種定位強調(diào)一種嚴(yán)格的控制，并尋求將其建筑上的訴求付諸實施：他將這種建筑訴求稱作是“使用左手的建筑學(xué)”。對于曼加多來說，將這門學(xué)科以控制這種方式進(jìn)行這樣的定義是恰如其分的。在他看來，那些粗制濫造的工程“不能被稱作是建筑學(xué)，因為他們的存在只是對生活需求的即時回應(yīng)，而并非是理性的產(chǎn)物”。人們并不將其標(biāo)注為一類絕對的理性，而更是

5、一種基于文化和歷史的理性，甚至以一種更佳的方式來說，可以被看作是一個能夠為當(dāng)?shù)厣缛核J(rèn)可的動人故事。曼加多曾經(jīng)宣稱說，在他的整個創(chuàng)作過程中給予了主要關(guān)注度的任務(wù)，就包括有對于綠化的布置，以及各個分塊的解決方案。因為帶有濃重的市井之氣和犬儒式的特質(zhì)，他放棄了一條隱喻式影響的道路，并且提出了批判現(xiàn)實主義的必要性。當(dāng)具體的方案得到了確立，預(yù)算也根據(jù)這些想法而進(jìn)行調(diào)整時，各個分塊也應(yīng)該由此定性。此時綠化就會成為首要的議題，因為它能夠在建筑師以及所有需求之間確立一種共識，以使得兩邊的方案都得到采納。需求，也是建筑師的批判精神應(yīng)當(dāng)在空間和時間兩個維度上擴(kuò)展的東西。如今，我們正在討論的綠化部分具備著不同的特

6、點，最常見的就是將庭院的使用作為構(gòu)建綠化的關(guān)鍵，就如同人們能夠在Olite的Marco Real地窖，Estella的一家攝影師工作室，Olite的文化宮，Mikela之家，San Juan的醫(yī)療救助中心，甚至是la Manduca餐廳這些建筑中看到的那樣，然而曼加多在布局上的智慧并不僅僅局限于這一方式，甚至這從來都不是最適當(dāng)?shù)囊环N方式。在一些情況下，植物自由地生長，以構(gòu)建出與土地融為一體的景觀，比如在Mendillorri的校園建筑群那樣。另外，比如在Zuasti的高爾夫俱樂部，為了達(dá)到相同的目的，各個部分以一種顯著的隨意性進(jìn)行定位，整合，并且通過復(fù)雜的地基結(jié)構(gòu)進(jìn)行維持。當(dāng)然緊湊的結(jié)構(gòu)也時而

7、會得到采納，如同在拉科魯尼亞地方行政當(dāng)局的游泳池，以及風(fēng)力發(fā)電廠的設(shè)計中所展示的那般，這也會讓那些看上去風(fēng)馬牛不相及甚至是相互矛盾的建筑功能銜接在一起。不止一次地，他對于周遭意境強烈的關(guān)注，由于其本身，以及其他類似的方式而在他的作品里顯得出類拔萃。如同在那些實用的架構(gòu)中所表現(xiàn)的那樣，他并非通過一種剛性標(biāo)準(zhǔn)式的假設(shè)，或者是對于預(yù)設(shè)式理念的維護(hù)，來由不同的地區(qū)主義進(jìn)行其建筑的設(shè)計，因為在他的作品里，周圍意境是一種對話的條件，以使得建筑作品能夠通過對于空間的詮釋來超越其內(nèi)在定義的狹隘局限。如果說先驗的時間坐標(biāo)軸能夠在本質(zhì)上暗示出其材料上的卓越性，得以讓其同時相互陪伴和攀比，那么與周圍環(huán)境的對話，則是

8、在當(dāng)下能夠讓作品超越其計劃本身，并使之與社團(tuán)、文化與自然融為一體的最佳選擇，為了達(dá)到這個目的，曼加多所采取的方式可謂變化多端。有些時候，一個緊湊的結(jié)構(gòu)以及對于人工材料的使用，使之得以同環(huán)境形成一個鮮明對比，但同樣能夠通過色彩和紋理的對比來達(dá)成同樣的目的，就如同他對發(fā)電工廠以及San Juan的健康中心所做的建筑設(shè)計那樣;還有一種在緊湊感上絲毫不遜色，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)更加簡約的方式，在諸如拉科魯尼亞的泳池設(shè)計里得到了應(yīng)用使用自然的、在當(dāng)?shù)匾子趯ふ业降牟牧?，就能夠?qū)崿F(xiàn)必要的無所不在感，同時也不會舍棄同地區(qū)特質(zhì)的對話。相反的，倘若水平向的架構(gòu)需要加強，那么建筑設(shè)計的緊湊性就需要建筑本身以對于周遭環(huán)境的顛覆而得

9、到完成，并通過一種模仿的手法使之在另一些情況下共存于自然景觀，就如同在Estella的攝影師工作室以及住宅建筑中所展現(xiàn)的那般，其延伸性幾乎與周圍的都市環(huán)境完全格格不入。在這種情況下，建筑設(shè)計的融合策略已經(jīng)不是空間性的了，亦已經(jīng)不再是紋理式的了，而是排版式的，在高爾夫俱樂部的設(shè)計上也可見一斑。然而在曼加多的作品中最出類拔萃和不同凡響，并被我們稱作是永恒的氣質(zhì)，則是其美德主義，這也被西班牙皇家學(xué)院稱作是“能夠主導(dǎo)其建筑技能的卓越能力”。無論在Estellla廣場上將亭子懸于空中的技術(shù)手段、使用金屬以同石質(zhì)材料形成對比、照明工具的安排，還是是在Olite用椎體精確解決問題，甚至是在Ibiza的小商店

10、里的“小展示工具”，都展示了一種對于文本的物質(zhì)性愉悅感，以及對自己的發(fā)明創(chuàng)制駕輕就熟的能力。這些東西絕不可能出自一個初出茅廬的建筑師之手，只有在歷經(jīng)歲月和風(fēng)雨之后方能展示出此等功力。在設(shè)計的整個過程中，他對各種建筑手段都能夠運用自如，無論是暗示歷史和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)貌(比如在餐廳設(shè)計中使用過的傳統(tǒng)陶藝，或者是在泳池設(shè)計中使用過的木制材料)、或者如同在非洲叢林中奔跑那般單獨使用一種適當(dāng)?shù)纳屎烷L度;亦或是實現(xiàn)最適度的照明;亦或是像發(fā)電工廠的設(shè)計那樣，選取特定的字母自從曼加多作為建筑設(shè)計師的職業(yè)生涯開始之后，一旦發(fā)覺，他就總是使用各種方法去突破極限、使之為己所用，并且最大的表現(xiàn)可能讓這些手段去展現(xiàn)其作品中

11、的組合式音韻。為了定義他的這種風(fēng)格，路易斯費爾南德斯加利亞諾恰如其分地使用了“行省”的定義，提及了他的納瓦拉故鄉(xiāng)。然而必須要說的是，這種在材料和建設(shè)資源間的調(diào)和、以及其所運用的美德主義間的銜接，更多地揭示了西班牙本身那種“外省人”的持之以恒(譯者注：納瓦拉之于西班牙為外省，西班牙之于整個歐洲也更像是外省)。由于前現(xiàn)代工藝的衰落，這種美德主義實際上也僅僅只能在部分的技術(shù)方式中方才可以得到體現(xiàn)。我還需要再補充一句，外省的環(huán)境，即那個都市土地的出局者們的環(huán)境，已經(jīng)習(xí)慣于讓外省人催生出一種戰(zhàn)勝自己羞澀感的英勇力量，并且突破自己天生低人一等的感覺。人們這么說，確實就是因為他們攜帶者這些沉重的枷鎖，美國黑

12、人歌手查理帕克將北美社會對于黑人群體的原始需求做了這樣的假設(shè)：“你或者是最好的，或者什么都不是。”根據(jù)卡洛斯瑪利亞多明戈斯的說法，“當(dāng)勞倫斯凱耶斯對查理說，在音樂中一共有10多個大調(diào)，其中一些對應(yīng)于鋼琴鍵盤上的每一個鍵位時，查理就不顧爵士樂僅僅可以與其中的3到4個契合，而潛心將所有的搭調(diào)都學(xué)會了。他孤傲的牛脾氣引導(dǎo)著他學(xué)會了全部的音階，并且發(fā)現(xiàn)了別人沒有發(fā)現(xiàn)的音樂景觀?！痹诼佣噙@里，我相信自己看到了同樣的倔強感，不僅僅在他成功面對每一次挑戰(zhàn)之際，更在于他通過無數(shù)小到令人無法察覺的細(xì)節(jié)，實現(xiàn)了自己作品強烈而持久的可讀性，如同帕克那些美妙的樂聲那樣，只有在無法言語的美妙執(zhí)行中方能夠得到展示。那么

13、變化又在何處呢"在2007年一次與曼努埃爾格XX迪亞斯的交談中，曼加多是如此評價過往的：“過不了多久之后，我就不會記得自己制造了一個怎樣的支架?！彼烤苟嗌俅巫龀隽诉@樣的遺棄，這些遺棄又究竟為何"倘若我們據(jù)此來觀察他各個時代的作品，并且假使人們接受將這種以網(wǎng)狀模塊化而成的支架組織視作“文章”，我們便可以說，這種特點一直與他的作品如影隨形，直至大約上世紀(jì)90年代中葉，他完成了Irache之家這項設(shè)計之后。而體現(xiàn)出其“建筑支架”的典X作品則是Iturrama的健康中心，建筑的四個面被獨立地進(jìn)行設(shè)計，并且僅僅以最藕斷絲連的方式被維系于一道。由這種模式的景致向下過度，我們可以將其定

14、義為“一個硬質(zhì)而涇渭分明的實體”，曼加多為他的作品Mikaela之家使用了這樣的定義，來表明對于純粹個人偏好的打破。發(fā)電機(jī)工廠，San Juan健康中心，以及所有在“堡壘”之后所完成的作品，都具備這樣的特質(zhì)。在各種不同的概念中，支撐結(jié)構(gòu)在計劃完成的過程當(dāng)中，以及在最終作品完成后的展示中所起到的作用也在發(fā)生著變化。當(dāng)我們回到多米諾的主題，或者是德國建筑師森佩式的原始小屋時，支撐結(jié)構(gòu)就成為了建筑學(xué)中現(xiàn)代主義的一把鑰匙。無論是在上世紀(jì)30年代初步形成這種概念之際，還是在后來將其以“粗獷主義”置諸其表現(xiàn)手法的中心，在所有的情況下，結(jié)構(gòu)的存在，或者更確切地說結(jié)構(gòu)的顯現(xiàn)，才是組織其“支架文字”的中心要求。

15、人們只需回憶下Irache餐廳的拱門(建筑師1987年的作品)，就能夠理解支撐結(jié)構(gòu)在早年曼加多作品中舉足輕重的角色了。毫無疑問的是，往后建筑師與其早年設(shè)計構(gòu)想的決裂，部分是由于后現(xiàn)代主義者們對現(xiàn)代主義的激烈抨擊所導(dǎo)致，然而這個相對晚的變化日期也讓人不由地聯(lián)想到，也許還有其他的原因促成了這樣的轉(zhuǎn)變。如果人們觀察下Mendillorri的校園建筑便會發(fā)現(xiàn)，兩個不同的部分分別建于90年代中葉之前以及之后，人們便能夠由此得知，學(xué)校的那一側(cè)，主墻是有鋼筋混凝土所筑成，并在斜坡上原有的孔上增加了一些鉆孔;而在后來所建的幼兒園部分，緊湊的塊狀墻面則已然消失，取而代之的則是由連續(xù)的層狀，并在外部由木質(zhì)材料所重

16、新著裝的隔膜。通過建筑過程在上世紀(jì)末的轉(zhuǎn)型，尤其是使得墻面作為緊湊結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)方式逐漸消失，人們能夠辨認(rèn)出兩套體系之間的過渡。由于氣候調(diào)節(jié)的限制不斷增加、化學(xué)裝置系統(tǒng)的提升、切割手段的復(fù)雜化，以及復(fù)合材料的誕生，墻(尤其是外墻)逐漸在事實上成為一個中轉(zhuǎn)的空間。不僅僅是支撐結(jié)構(gòu)失去了其作為“真理”揭示者的合法性，其獨特之處在最近的數(shù)十年間已然被淡化，而且涂層也獲得了其領(lǐng)導(dǎo)地位以及一定程度的獨立性，建筑表面也開始由一種involucro continuo的方式所主導(dǎo)。自從1991年，在潘普洛納小型藝術(shù)畫廊的設(shè)計中，曼加多似乎已經(jīng)開始感受到這種發(fā)現(xiàn)“將平面作為解決問題的抽象元素”的可能。這里的“將平面作為解決問題的抽象元素”，精確地進(jìn)行定義，如同involucro continuo一樣，展示出一種斯坎迪納維亞記憶斷裂式的優(yōu)雅。這些變化，甚至在集體住宅的規(guī)劃中都得到了體現(xiàn)，人們只需要查閱下1994年于Tafalla建造的老年社會中心和部門，1996年于Cizur M