1、“蛙紋”非“蛙”之我見楊畬青海日報20030627第B2版 青海文化界對于馬家窯類型的彩陶文化矚目已久，研究成果頗豐。前些年，筆者也曾參與對于大通上孫家出土的彩陶舞蹈盆中舞者尾部物件為何的討論。當時，仁者見仁，智者見智，歸納起來觀點大致有二：一方認為僅僅是尾飾而已，或虎或鳥；一方認為它屬陽物，象征生殖學科，孰是孰非，至今無定論。 日前讀過胡其偉先生的淺談“蛙紋”彩陶之稱謂，感覺文化界又有動作，遂以注目。經濟浪潮洶涌澎湃，古文化能得以關注進而研之討之，實在可喜。說真的，已經許久未見談論古文化的文章了，差使我等對文化人的沉默產生錯覺，是集體轉型還是集體蒸發? “蛙蚊”(暫且這樣稱呼)是馬家窯類型彩

2、陶器皿諸多紋飾中的母體紋飾之一，在研究彩陶紋飾文化中占有很重要的地位。多年來，由于研究方法和討論范圍的不同，對這個神秘文化符號的注解也不同。近年掀起收藏熱，關于“蛙紋”究竟象征和說明什么，成為急于破解的一個文化之謎，“蛙紋”探究一道成熱點。據胡先生文中所述，大致有以下幾種觀點生成：一種認為，“蛙紋”是原始先民對于生殖崇拜的理想寫實，希翼像蛙類那樣盡可能多的繁衍后代，所以才以蛙為偶像。這就是“蛙紋說”。一種是“神人紋說”。觀點為夥陶上的浮雕人像和彩繪神人紋，是人神兩種不同形式的表現。還有一種叫“人蛙紋說”，這是一種更為折衷的說法，既是人又是蛙。 胡先生的文章旨在引起更多文化人的興趣，就彩陶紋飾文

3、化展開一場討論，以期最終破譯這一文化密碼，進而推動青海彩陶文化的研究，以不枉有彩陶大省的名和實。 關于“蛙紋”，筆者認為其名稱是否準確，不是研究討論的首要，實質的研討應當放在“蛙紋”究竟象征、表示、說明等諸多的文化內涵和心理因素方面。就是說，對于“蛙紋”做出一個較準確且令人信服的判定和論證，首先應當從原始人類的社會形態和觀念形態人手。 原始先民時代是人類的童年期，愚昧、野蠻、混沌的認知度，使他們一開始就對死亡現象感到茫然。北京周口店山頂洞人為死者放置鐵礦粉末，并隨葬石珠、骨墜、有孔獸骨等物，目的是讓死者在另一個世界繼續生活。馬家窯文化遺址出土的大量彩陶器皿，其中的大部分作為殉禮的葬品，目的仍然

4、是為了死者的生活繼續。“不死”觀念是原始初民的理想還是認知呢? 日有所思，夜有所想，醒的感知和夢的幻覺交替出現，初民們則錯誤地認為人的生命存在由兩部分組成，一是肉體，一是靈魂。靈魂與肉體合在一起時，便是醒著的人，而夢中的人則是靈魂暫時游離了肉體。進而，他們把死者(死亡現象)解釋為靈魂永遠地離開了肉體，而靈魂是不死的。靈與肉的分離組合，是原始人鬼魂學科的基礎，也是“萬物有靈”認知產生的關鍵。 對于那些不可抗拒力量的威脅，原始初民經過一個從恐懼到敬畏、從敬畏到產生與之交往并追尋的欲望的過程。當這種欲望成為不可能的時候，就力圖用其它途徑實踐，于是，幻覺和夢境中的欲望實現成為一種自慰，進而成為自信。原

5、始初民在與自然界事物感知的過程中，對于萬事萬物的自然聯系感到神秘，他們相信有一種看不見摸不著的東西把人與自然、自然與自然秘密地聯系在一起，這個東西便是“靈”。“靈”以特別的方式與人交流、相互感應，即所謂的物我一體，萬物有靈。 原始的“靈魂觀念”對以后的人類社會影響很大，唐代經學家孔穎達在左傳疏中說：“附形之靈為魄，附氣之靈為魂”，進一步將靈魂觀念發展為“魄”(肉體軀殼)、“魂”(精神支柱)兩個部分。封建社會迷信盛行，加上封建文人的渲染，世俗中講究人的魂魄，以至追魂續魄之風盛行。現代人群中的有些地方有一種禁忌，一旦某人踩到了某人的影子，就被認為是踩到了本人，是不吉利的。這便是靈魂學科觀念殘存的寫

6、照吧! 人類學家泰勒長期研究史前時代人類文化，他指出，靈魂既然在夢中出現，又在記憶與異常里與活人交談，這顯然是影響著人的命運，使得人們不得不認為死后仍有靈魂繼續存在。靈魂存在是如何在原始人類文化中表述的?“蛙紋”與靈魂學科觀念有什么關系? 讓我們來做一個簡單的試驗：用一張白紙，將“蛙紋”描摹到紙上，然后用刀片或剪刀將給繪上去的“蛙形”從白紙上剜出，使之分離為兩部分。這就是原始初民們認為的“人”(兩部分中一代表軀殼，即空的蛙形；一代表靈魂，即實的蛙形)。即具有生命的物質和另一種非物質的生命存在的對立統一的人的全部。而把人的靈魂部分抽象地表現為“蛙紋”符號，又是原始初民認識的一大進步。 論述至此，

7、我們對于“蛙紋”符號的破譯與眾多學者已有了一個認識的基礎，最起碼對“蛙紋”的人形判斷上有著一定的認同，但我們還不能斷言“蛙紋”非“蛙”。 國內一權威雜志曾刊登過一件現代美術作品，是一位著名美術家的杰作。這個被稱作小私人的紙質藝術品是分割了的人物造型，與我們試驗中的東西一樣，人物四肢張開，形體對稱，著色為紅，頂天立地，氣概不凡。畫家力圖表現的是靈魂出殼的病態世界和畸型的歷史，通過分割開的人形的正反相成、陰陽相合的純樸和完美，提醒流離失所的現代人的靈魂及時如愿地歸位。應當說，該作品更杰出的是，它是人類肯定自我的最樸素的描繪，是人類早期的自畫像，集中反映了人類的文化童年期。正反相成、陰陽相合，這是原

8、始初民靈魂學科觀念的核心，而把這一觀念抽象、有形地用一種符號表現出來，從初民到現代文化人，再到現代藝術家，一切都那么默契得不由分說。我們很難描述這種文化認識燃燒得如此相同，碰撞得這樣吻合的激情狀態，這著實令人興奮。 綿延200多公里的廣西左江崖畫以數千個人物圖像構成令人震撼的宏大崖壁畫群，由于畫中的人物一律作雙手曲時向上，兩腿屈膝下蹲，形似蛙狀，被學者稱之為“祈禱人像”。畫中的人物幾乎呈現出的是幾何形體，頭部至軀干為一條直線，上下肢分別為一根曲線，而且眾多人物程式化到幾乎是一種象征性的符號。無獨有偶，意大利梵爾卡莫尼卡巖刻、福建華安仙字潭巖刻等都將這一符號刻在崖壁上，而他們面朝的卻是神秘莫測的

9、天空和日月。而這些象征圖像與彩飾紋飾中的“蛙紋”如出一轍，這是一個悲天憫人、希翼與神秘的不可抗拒力量進行對話，希望靈魂與日月長存的原始藝術主題，生切地表達著原始人的靈魂學科觀念和內心情感。 現代人類對于“原始藝術”往往只有對其簡樸古拙的一面大加贊嘆或隨意闡釋，而對于其形式中負載的沉重文化底蘊和大量文化信息卻茫然無知。通過線條、形、面進入原始藝術的內蘊界域，才能縮小我們與原始人的文化情境。我們不能將顯現在其表層的東西由于與某一物象相關，便盲目地推斷和認定這便是它在特定文化中的所指和功能。我們更不應該僅僅憑直覺從收藏的角度去辨別一件原始藝術品，需要的是從現代學者的立場，從人類文化史、美學史等諸多角

10、度來解讀原始藝術。所以說，彩陶紋飾中的圖案，用一種與之偶合的物象(蛙或人)來因形比附，就會失之偏頗，永遠地離開原始文化中極其豐富的文化功用和審美意義的東西。 原始初民自產生“萬物有靈”觀念，便把祈禱作為了生活中非常重要的活動內容，希望通過靈與靈的對話，使人與自然界萬事萬物產生交流，并且溝通聯系。起碼在巫出現之前，他們認為這種作法是行之有效的。在這樣的一個人類的靈魂學科時期，人類以其童年時代的幼稚天真、自信自立，創造了一個以人為中心，萬物皆備于我的和諧對話、生機盎然的靈魂世界。也就是在這樣一個靈魂出沒、靈魂泛濫的時期，原始人類憑著任意想象和荒誕感覺，形成了特殊的象征思維方式，并把現實生活、神秘世界超時空地抽象表現出來，形成了特有的原始藝術特征。對人類靈魂的抽象描繪，進而有了對鳥、魚、山川、河流、雷電、暴風等有靈世界的描繪，從而