1、現(xiàn)代藝術(shù)體系1951美譯（Paul Oskar Kristeller, 19051999 ）, 德裔美國哥倫比亞學(xué)哲學(xué)教授，著名的藝復(fù)興研究學(xué)者。1928 年進海德堡學(xué)學(xué)習(xí)，獲得該校博學(xué)位，后在柏林和弗賴堡做博后研究，1931-1933 年曾在指導(dǎo)下做研究。此后在意薩學(xué)任教，1939 年赴美，先在耶魯學(xué)，后任哥倫比亞學(xué)哲學(xué)教授直 1973 年退休。的主要著述有藝復(fù)興的哲學(xué) （1950）， 古典與藝復(fù)興思想 （1955），與藝復(fù)興 （1974-1974）。本 1951 年通過歷史于思想史雜志 ，譯自津?qū)W的美學(xué)讀本 （1997）。克，揭示了藝術(shù)作為個化系統(tǒng)是如何被建構(gòu)起來的。從古希臘羅馬到藝復(fù)興，

2、現(xiàn)代意義上的藝術(shù)體系尚未被建構(gòu)起來。以繪畫、雕塑、音樂和詩歌為主要藝術(shù)的系統(tǒng)是在 18 世紀出現(xiàn)的，其中個關(guān)鍵物是、和。值得注意到點是，認為現(xiàn)代藝術(shù)體系的確立其實與藝術(shù)家關(guān)系不，反倒是業(yè)起到了奠基作用。匯集讀者、觀眾和聽眾的觀點成為現(xiàn)代藝術(shù)余者對不同藝術(shù)的體系及其理論的重要根源，由業(yè)余者撰寫的并為了業(yè)余者撰寫的著是現(xiàn)代藝術(shù)體系理論建構(gòu)的主要載體。從法國到英國最后到德國，從業(yè)余者到業(yè)余著作家再到哲學(xué)家，逐步形成了基于共同原理的種種美的藝術(shù)所結(jié)的藝術(shù)體系和理論體系。18 世紀在美學(xué)史和藝術(shù)批評史中的重要性已經(jīng)得到了人們的普遍承認。誠然，最近 200 年里還有各種各樣的理論與潮流，不可能輕而易舉地把

3、它們歸結(jié)到某個共同的名目之下。然而，的過去所發(fā)生的一切變化和論爭，卻預(yù)示了某些可以追溯到現(xiàn)代美學(xué)的那個經(jīng)典世紀的根本性的見 解。眾所周知，“美學(xué)”（Aesthetics）這個詞語本身就是在那個時候創(chuàng)造出來的，至少，按照某些歷史學(xué)家的看法，“藝術(shù)哲學(xué)”這個主題本身，是在相對晚近的時期創(chuàng)造出來的，并且只能有所保留地適用于西方思想的早期階段。人們也普遍贊同，趣味、天才、性和創(chuàng)造性想象這些現(xiàn)代美學(xué)的主導(dǎo)性概念，在 18 世紀之前并沒有取得其明確的現(xiàn)代意涵。有些學(xué)者已經(jīng)正確地注意到了，只有 18 世紀才產(chǎn)生了一種著作類型，人們在其中相互比較各門藝術(shù)，并在共同原理的基礎(chǔ)之上討論本文譯自 Paul Oska

4、r Kristeller, The Modern System of the Arts, in Journal of the History of Ideas, No. 12, 1951,p. 496-527 and No. 13, 17-46.學(xué)教授。（1905-1999），德裔美籍文藝復(fù)興學(xué)者，哥倫比亞大學(xué)哲，大學(xué)文學(xué)與學(xué)院教授，主要從事美學(xué)和文藝理論研究。1它們，而一直到那個時期，討論詩學(xué)和修辭學(xué)的論著，討論繪畫、和音樂的論著，都代表著相當獨特的著述分支，它們主要關(guān)心的是各種技術(shù)規(guī)則，而不是普遍性的理念。最終，至少有一些學(xué) 者注意到了，首字母大寫的和現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”這個詞語，以及相關(guān)

5、的“美的藝術(shù)”（Beaux Arts）這個詞語，很可能就出現(xiàn)于 18 世紀。在本文里，我將把所有這些事實當作理所當然，并把注意力集中在一個非常簡單、在某種意義上更為根本的問題之上，這個問題與迄今為止所提及的各種問題密切相關(guān)，但它本身似乎沒有得到足夠的關(guān)注。雖然“藝術(shù)”、“優(yōu)美藝術(shù)”或“美的藝術(shù)”等詞語經(jīng)常以視覺藝術(shù)來確認，但人們也相當普遍地在一種較為寬泛的意義上來理解它們。在這種較為寬泛的意涵上，“藝術(shù)”這個詞語首先包含繪畫、雕塑、音樂和詩歌這五門主要的藝術(shù)。這五者了現(xiàn)代藝術(shù)體系不可或缺的，家和思想家似乎都贊同這一點。在另一方面，其他一些藝術(shù)有時會被附加到這系之中，但卻不那么經(jīng)常，要取決于相關(guān)

6、作者不同的觀點和戲劇，有時還有歌劇，最后是雄辯術(shù)和散文文學(xué)。：園藝，版畫和裝飾藝術(shù)，舞蹈和全部由五門“主要藝術(shù)”（“major arts”）本身科學(xué)和其他人類活動的共同特征來區(qū)分的，從一個領(lǐng)域，這一基本觀念顯然是根據(jù)手工藝、直到今天，它被大多數(shù)討論美學(xué)的作者認為理所當然。它甚至還被那些聲稱不相信“美學(xué)”的藝術(shù)批評家和文學(xué)批評家隨意利用；它也被一般的業(yè)余者公眾認為理所當然，他們?yōu)椤八囆g(shù)”指派了一個大寫字母 A，以至成了不為科學(xué)、或?qū)嶋H事務(wù)所占據(jù)的現(xiàn)活的狹窄領(lǐng)域。我在此的目的是要表明，五門主要藝術(shù)的這系，了所有現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)，我們所有人對此都很熟悉，它有著相對晚近的，在 18 世紀以前并未定型，雖

7、然它具有很多可以追溯到古典時期、中世紀和文藝復(fù)興時期的思想成分。我并不試圖討論任何形而上的關(guān)于美的理論，也不試圖討論涉及到一門或多門藝術(shù)的任何特殊理論，更不用說討論它們實際的歷史，而我只討論這五門主 要藝術(shù)的系統(tǒng)性的組合。這個問題并不直接涉及各種藝術(shù)的任何特殊變化或者成就，而主要涉及到它們彼此之間的關(guān)系，以及它們在西方總體架構(gòu)中的地位。希臘語的藝術(shù)（）一詞，以及拉丁語的藝術(shù)（rs）一詞，都不專指現(xiàn)代意義上的“美的 藝術(shù)”，而被用來指稱我們叫做手工藝或科學(xué)的一切人類活動。此外，雖然現(xiàn)代美學(xué)強調(diào)這一事實，即藝術(shù)無法學(xué)習(xí)，因而經(jīng)常陷于傳授不可傳授者的奇怪努力之中，而古人始終都把藝術(shù)理解為某種 可以傳

8、授和學(xué)習(xí)的東西。古代有關(guān)藝術(shù)和技藝的各種陳述，經(jīng)常被解讀和理解為似乎它們就表示美 的藝術(shù)的現(xiàn)代意義。在某些情況下，這有可能導(dǎo)致大量的錯誤，但這并不是對古代作者原初意圖的公正評價。當希臘的作者們開始將藝術(shù)與自然對立起來時，他們想到的是普遍的人類活動。當希波將藝術(shù)與生活進行對比時，他所想到的是醫(yī)學(xué)，而當他的對比被或在提及詩歌而被重復(fù)時，這僅僅表明，藝術(shù)這個詞語從其原初的意涵一直到 1800 年所經(jīng)歷過的漫長的變遷之途。把藝術(shù)置于純粹的日常事務(wù)之上，因為從事藝術(shù)要靠合理的原理和規(guī)則，而則羅列了藝術(shù)在所謂智力上的優(yōu)點，將其特征刻畫為一種以認識為基礎(chǔ)的活動，經(jīng)過很多個世紀之后， 人們在某種定義中還能感受

9、到他的影響。斯多葛學(xué)派（the Stoics）也把藝術(shù)界定為一種認識體系，正是在這種意義上，他們認為道德上的美德是一種生活的藝術(shù)。現(xiàn)代美學(xué)的另一個概念是美，它也沒有以其特定的現(xiàn)代內(nèi)涵出現(xiàn)在古代思想或文獻之中。希臘詞語 （譯按，即“美”）及其拉丁語的對等詞（pulchrum）從來都沒有徹底地或一貫地與道德上的善區(qū)來。當在會飲篇（Symposium）和斐篇（Phaedrus）里討論美時，他所談到的不僅僅是人類身體的美，而且也談到了心靈的美好習(xí)性和美好的認識，而他在這種（Hippocrates，約前 460-前 377）：古希臘名醫(yī)，歐洲醫(yī)學(xué)奠基人，被尊為“醫(yī)學(xué)之父”。譯注2中完全沒有提及藝術(shù)是意在

10、表達現(xiàn)代的來時，其語境以及。斐篇中做出的一則偶然的評論以及的闡發(fā)，的確不三者的組合。當斯多葛學(xué)派在他們的著名陳述之一里把美與善起（Cicero）的拉丁語譯文使人想到，他們所說的“美”只不過是指道德上的善，而“善”反過來只被理解為有用。只有在晚近的思想家們那里，有”的思索才日漸取得了一種“審美的”意味，但卻從來沒有導(dǎo)致一種現(xiàn)代意義上的單獨的美學(xué)體系。 在其著名的對美的論述中，主要關(guān)注的是形而上的的問題，但他的確把雕塑和的著作視覺之美以及音樂的聽覺之美包括在了他對感官之美的論述之中。同樣，在散見于中的對美的思索方面，多次提及各種藝術(shù)，然而，其學(xué)說主要不在試圖解釋“美的藝術(shù)”。無論我們談及、那種情況

11、下的美學(xué)，還是談及那種情況下的美學(xué)，都將取決于我們的理論中，對各種藝術(shù)的思考在對美學(xué)這個詞語的界定，但我們確實應(yīng)當認識到，在有那里完全闕如，而在和那里則是次要的。現(xiàn)在讓我們轉(zhuǎn)向個別的藝術(shù)，轉(zhuǎn)向古人評價它們和對它們進行組合的方式。詩歌始終都受到高度的尊重，詩人得到了繆斯女神的靈感這一觀念，可以追溯到（Homer）與，而。拉丁篇語的這個詞語（vtes）也使人想到詩歌與之間的一種古老在斐里認為詩歌是神之迷狂的形式之一時，因此而利用了這一早期的觀念。然而，我們也應(yīng)當記得，在篇（Ion）和申辯篇（Apology）里帶著某種嘲諷表達出來的相同的詩歌觀念，乃至在斐篇里，對詩人的神之迷狂與和的神之迷狂進行了比

12、較。在這種論述里絲毫沒有提到“美的藝術(shù)”，這被留給了晚期智者派的移到了雕塑藝術(shù)。（Callistratus），他將的靈感概念轉(zhuǎn)在所有“美的藝術(shù)”中，說得最多的當然是詩歌，尤其是在理想國（Republic）中，但是，他對詩歌的論述既不是系統(tǒng)的，也不是友好的，而是懷疑的，類似于在他的其他一些著作中對修辭學(xué)的論述那樣。在另一方面，則致力于完整地論述詩歌理論，以一種非的和建設(shè)性的方式來討論詩歌。詩學(xué)（Poetics）不僅包含了眾多對后世批評產(chǎn)生了持久影響的特殊理念；它也確立了詩歌理論在知識的哲學(xué)百科全書中的永恒地位。音樂在古代思想中也占有重要地位；然而，人們應(yīng)當記得，希臘語的 斯女神，最初包含的意思大

13、大超過了我們所理解的音樂。正如我們在能見到的那樣，音樂教育不僅包括了音樂，而且也包括了詩歌和舞蹈。µ 這個詞語源于繆的理想國中依然還和也在我們熟知的較為特殊的意義上使用音樂這個詞語，他們都沒有把音樂或舞蹈當成單獨的藝術(shù)，而是當成某些詩歌類型的要素，特別是抒情詩和詩劇。有理由相信，他們因此是要堅守一種較為古老的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)實際上在他們的由于把器樂從詩歌中出來而正在消失。在另一方面，畢達哥（Pythagoras）發(fā)現(xiàn)數(shù)的比例了音樂之音程的基礎(chǔ)，這導(dǎo)致了在數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)之上對音樂進行理論論述，結(jié)果，音樂理論進入了與數(shù)學(xué)科學(xué)的已經(jīng)很明顯，并且將要遠遠延續(xù)到現(xiàn)代早期。之中，這一點在的理想國中就當

14、我們思考繪畫、雕塑和這些視覺藝術(shù)時，看來它們在古代的聲望和知識聲望，大大低于人們根據(jù)它們的實際成就所產(chǎn)生出來的期望值，或者說，大大低于人們根據(jù)在很大程度上可以追溯到晚近所做出的一些偶然的熱情評論而產(chǎn)生的期望值。如果我們要在古典哲學(xué)中尋找到詩歌、音樂與美的藝術(shù)之間的的話，那么，這種最初是由模仿（µµ）的概念提供的。根據(jù)從和的著作中收集到的各種論述，看來（Proclus，公元 410-485）：古希臘哲學(xué)家，雅典（Plotinus，公元 205-270）：古羅馬時期哲學(xué)家，新學(xué)園晚期的導(dǎo)師。譯注奠基人。譯注（Augustine，公元 354-430）：古羅馬時期教思想家。譯注（

15、Hesiod）：約生活于公元前 8 世紀的古希臘詩人。譯注3相當明顯的是，他們認為詩歌、音樂、舞蹈、繪畫和雕塑都是模仿的不同形式。就其本身而言，這個事實很重要，而且，它已經(jīng)影響到了后來的很多作者，甚至是 18 世紀的作者。但是，除了沒有哪種論述具有一種系統(tǒng)性的特征，甚至也沒有同時列舉所有的“美的藝術(shù)”這一事實之外，人們應(yīng)當注意到，這系排除了，音樂和舞蹈被當成了詩歌的一部分，而不是單獨的藝術(shù)，在另一方面，詩歌和音樂的個別分支或者一部分，似乎被等同于繪畫或者雕塑。最后，模仿絕不是一個值得稱贊的范疇，至少對區(qū)分純屬偶然，他并未把來說是這樣。 此外，對必然性的藝術(shù)與的藝術(shù)的的藝術(shù)看成是“優(yōu)美的”甚或是

16、模仿的藝術(shù)，而當人們在強調(diào)在政治學(xué)（Politics）里把音樂和素描包括在他的教育體系之中時，應(yīng)當補充說，它們與語法（寫作）和算術(shù)一起享有這種地位。古代對較為重要的人類藝術(shù)和科學(xué)進行分類的最終努力，是在和的之后做出的。這些努力部分是由于哲學(xué)和修辭學(xué)的各個競爭性派別要竭力把中等教育或預(yù)科教育組成一個基本的學(xué)科（ ）體系。這個所謂的“自由藝術(shù)” 體系，經(jīng)歷了很多變化和波折，而其發(fā)展的所有早期階段并不為人所知。經(jīng)常談到自由藝術(shù)以及它們相互間的關(guān)系，雖然他沒有準確羅列出這些藝術(shù)，但我們可以肯定，他所想到的并非“美的藝術(shù)”，與現(xiàn)代經(jīng)常所認為的不一樣。人們只在·那里發(fā)現(xiàn)了七藝術(shù)的明確體系：語法，

17、修辭學(xué)，辯證法，算術(shù)，幾何學(xué)，天文學(xué)，音樂。 倘若的七藝術(shù)的體系與現(xiàn)代“美的藝術(shù)”的體系進行比較的話，那么，差異就非常明顯。在美的藝術(shù)中，只有被理解為音樂理論的音樂，才 出現(xiàn)在自由藝術(shù)當中。詩歌未被列入其中，然而，我們從其他一些文獻資料獲知，詩歌與語法和修 辭學(xué)有密切關(guān)系。視覺藝術(shù)在該體系中毫無地位，除了人們偶爾試圖將它們列入其中之外。 在另一方面，自由藝術(shù)包括語法和邏輯學(xué)，數(shù)學(xué)和天文學(xué)，那就是說，它們是我們應(yīng)當劃分為科學(xué)的 一些學(xué)科。根據(jù)藝術(shù)在九名繆斯女神中的分布，也會獲得相同的圖景。人們應(yīng)當注意到，繆斯女神的數(shù)目直到相對晚近的才被固定下來，把特定的藝術(shù)分派給各個繆斯女神的努力依然很晚，并且

18、結(jié)果完全不一致。不過，被列入那些晚近體系里的藝術(shù)，是詩歌和音樂的各個分支，以及雄辯術(shù)、歷史、 舞蹈、語法、幾何學(xué)和天文學(xué)。換言之，正如在自由藝術(shù)的體系中一樣，在繆斯女神的體系里，詩歌和音樂與科學(xué)的一些學(xué)科組合在一起，而視覺藝術(shù)則被忽略了。古人并不知道繪畫或雕塑的繆斯；它們不得不由現(xiàn)代早期的寓言作家們發(fā)明出來。現(xiàn)代體系的五門美的藝術(shù)，在古代并未被組合在一起，而是保持著全然不同的組群：詩歌通常與語法和修辭學(xué)并駕齊驅(qū)；音樂接近于數(shù)學(xué)和天文 學(xué)，如同它接近于舞蹈和詩歌一樣；視覺藝術(shù)被大多數(shù)作者排除在繆斯女神和自由藝術(shù)的領(lǐng)域之外， 視覺藝術(shù)一定會對其他手工藝的適當組群感到滿足。因此，古典時期的古代沒有留

19、下任何一種美學(xué)性質(zhì)的體系或詳盡闡述的概念，而只有一些零散 的看法和意見，它們所產(chǎn)生的持久影響一直延續(xù)到現(xiàn)代，但在把它們用作美學(xué)體系建構(gòu)的材料之前， 必須進行仔細的挑選，把它們從語境中抽取出來，重新整理，重新強調(diào)，重新闡釋或者曲解。我們不得不承認這個結(jié)論，它可能會令很多美學(xué)史家不快，但他們多數(shù)人都會勉強承認，即古代作家和思想家雖然面對著各種卓越的藝術(shù)，非常容易被那些的所感動，但他們既不能、也不渴望使那些藝術(shù)的審美特質(zhì)與其智力的、道德的、的和實際的功能或內(nèi)容相分離，他們并“自由藝術(shù)”（liberal arts）：希臘化后期和羅馬出現(xiàn)的“自由藝術(shù)”指那些涉及腦力勞動、只適合于出身高貴和受過教育的自由

20、人的藝術(shù)，有別于手工工匠的“技能藝術(shù)”（mechanical arts）。這一含義一直延續(xù)到現(xiàn)代。隨著藝術(shù)與科學(xué)在現(xiàn)代的分離，“自由藝術(shù)”演變?yōu)椤叭宋乃囆g(shù)”或“人文學(xué)科”。海外或把這個詞譯為“博雅藝術(shù)”等，陸或譯為“通識教育”之類。譯文依據(jù)本文討論的情況譯為“自由藝術(shù)”，以區(qū)別于現(xiàn)代的“人文藝術(shù)”或“人文學(xué)科”的含義。譯注·（Martianus Capella）：活躍于公元 5 世紀的羅馬作家。譯注4不渴望把一種審美特質(zhì)用作一種標準來把美的藝術(shù)起來，或者用來使它們成為全面的哲學(xué)解釋的主題。音樂理論在文藝復(fù)興期間保持著它作為藝術(shù)的地位，而早期論述舞蹈的作者試圖靠這一主張來提升其學(xué)科的尊

21、榮，即他的藝術(shù)作為音樂的一部分，必須被看成是藝術(shù)。看來，“即興詩人” 的表演活動以及閱讀古典文獻使人想到，對某些人文者來說，音樂與詩歌之間的密切關(guān)系超過了先前時期人們的習(xí)慣。這種趨勢到 16 世紀末獲得了新的推動力，那時，“塔” 的計劃和歌劇的創(chuàng)立導(dǎo)致了這兩門藝術(shù)的重新結(jié)合。甚至在人們看來，使古典批評家們體” 和十分厭惡的“意圖寫成的。詩歌的某些特點與這一事實有關(guān)：這種詩歌是按照配樂歌唱的文藝復(fù)興時期更有特點的仍然是繪畫和其他視覺藝術(shù)持續(xù)的崛起，這一崛起在意大利始于契馬（Giotto），而在 16 世紀達到了頂點。在佛羅倫薩的鐘樓 上可以發(fā)現(xiàn)早期布埃（Cimabue）和對視覺藝術(shù)日漸增加的聲望

22、的表現(xiàn)，在鐘樓里，繪畫、雕塑和在自由藝術(shù)與技能藝術(shù) 之間顯現(xiàn)為單獨的一組。表現(xiàn)出這個時期之特征的，不僅有藝術(shù)的特質(zhì)，而且也確立了視覺藝術(shù)、科學(xué)和文學(xué)之間的密切。著名藝術(shù)家也是人文者和優(yōu)秀的作家，如（Alberti），他們出現(xiàn)在這個時期絕非巧合，在這個時期里，文學(xué)和古典學(xué)術(shù)開始在之外為畫家和雕塑家提供主題。在學(xué)、解剖學(xué)和幾何比例學(xué)的知識被認為對畫家與雕塑家來說是必需的，毫不奇怪的是，一些藝術(shù)家將為各門科學(xué)做出重要的貢獻。文藝復(fù)興時期的作者們在繪畫方面的主張是要使他們的藝術(shù)被公認為自由藝術(shù)，盡管這一主張較少得到古典權(quán)威的支持，但重要的是提高繪畫和其他視覺藝術(shù)的地位與地位的努力，以及為視覺藝術(shù)獲得與

23、音樂、修辭學(xué)和詩歌長期享有的同樣聲望的努力。由于自由藝術(shù)主要是科學(xué)或可以傳授的知識的情況依然很明顯，所以，我們完全可以理解一門科學(xué)，以及何以要努力強調(diào)繪畫與數(shù)學(xué)的密切關(guān)系。何以要努力把繪畫界定為視覺藝術(shù)不斷增長的要求與要求，在 16 世紀的意大利導(dǎo)致了一項新的重要進展，這一進展稍晚一點出現(xiàn)在歐洲其他一些：繪畫、雕塑和這三門視覺藝術(shù)第一次明確脫離了它們在從與之相關(guān)聯(lián)的手工藝。“美的藝術(shù)”有可能以之為基礎(chǔ)的“設(shè)計藝術(shù)”（Arti del disegno）（Vasari） 創(chuàng)造出來的，他把這個詞語用作其著名傳記集的主導(dǎo)概念。理論上這個詞語是由的這一變化在 1563 年得到了制度上的表現(xiàn)，當時在佛羅倫

24、薩，再一次在個人的影響之下，畫家們、雕塑家們和師們斷絕了從前與手工工匠行會的關(guān)系，組建了一所藝術(shù)學(xué)院（Accademiadel Disegno），它是這類學(xué)院中的第一個，成了意大利和其他后來的類似機構(gòu)的原型。藝術(shù)學(xué)院仿效已經(jīng)了一段時間的人文學(xué)院的模式，并且以一種規(guī)范的教育取代了較古老的作坊傳統(tǒng)，其“即興詩人”（Improvvisatori）：14 世紀期間出現(xiàn)于意大利的一個即興寫作的詩人群體，1840 年左右逐漸消失。他們在保存和發(fā)揚意大利本土詩歌傳統(tǒng)方面起過重要作用。譯注“塔”（Camerata）：16 世紀末和 17 世紀初意大利佛羅倫薩的一個非正式的研究機構(gòu)，主要成員有、卡契尼、題。譯注

25、和里尼等人。他們經(jīng)常在藝術(shù)保護人和家中活動，討學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)問“體”（Marinismo）：意大利文藝復(fù)興時期詩人（Marino）開創(chuàng)的一種非常講究技巧的文體，被稱為Marinism。Marinismo 是 Marinism 的復(fù)數(shù)形式。譯注佛羅倫薩鐘樓（Campanile of Florence）：1384-1387 年由等人設(shè)計完成，亦稱鐘樓。譯注（Hugh of St. Victor）提技能藝術(shù)（mechanical arts）：直譯為“機械藝術(shù)”，最初由中世紀的圣隱修院的出，以取代希臘化時期和羅馬的“粗俗藝術(shù)”（vulgar arts）。實際上，“粗俗藝術(shù)”或“機械藝術(shù)”是指與“自由藝

26、術(shù)”相對的、與體力勞動、手工藝和有關(guān)的技能活動，故本文譯為“技能藝術(shù)”。譯注（Leonardo）：即文藝復(fù)興時期的著名藝術(shù)家·。譯注（Giorgio Vasari， 1511-1574）：意大利文藝復(fù)興晚期的畫家和美術(shù)史家，著有藝苑名人傳。譯注5教育包括了幾何學(xué)和解剖學(xué)這樣一些科學(xué)學(xué)科。繪畫要享有文學(xué)那樣的傳統(tǒng)聲望的抱負，也說明了一種觀念的普遍流行，它第一次明確出現(xiàn)在 16 世紀有關(guān)繪畫的論著中，并且要將其訴求一直保持到 18 世紀：繪畫與詩歌的并行。這一觀念的基礎(chǔ)是賀（Horace）的“詩亦如畫”（Ut pictura poesis），以及傳下來的的說法，加上、和賀的其他一些論述。

27、在 18 世紀前半葉期間，業(yè)余者、作家家們對視覺藝術(shù)與音樂的日漸增加。這一時期不僅產(chǎn)生了由外行寫作并且為了外行而寫作的關(guān)于這些藝術(shù)的批評著作，而且也有將這些藝術(shù)相互比較以及將它們與詩歌進行比較的各種著述，因此，最終達到了將美的藝術(shù)的現(xiàn)代體系固定下來。由于這系看起來是逐漸形成的，并且是在一部分次要的、雖然很有影響的作者著述的許多跌宕起伏之后，所以，看來，美的藝術(shù)的觀念和體系才可能成長起來，并且在巴黎和的文人圈子的交談與討論中成形，而正式的著作和美的藝術(shù)之體系的決定性一僅僅反映了從那類交談中產(chǎn)生的意見的氛圍。神父 在其著名的和很有影響的歸于單一原的體系中的很里提出明確則的美的藝術(shù)（Les beau

28、x arts rèduits à un même prinipe，1746）邁出的。的確，多因素都來自于先前的作者，但同時也不應(yīng)忽視，他是在一篇專門論述這一主題的的美的藝術(shù)之體系的第一個人。這一點就可以說明他有要求獨創(chuàng)性的權(quán)利，也可以說明他在法國和國外、尤其是在德國所產(chǎn)生的巨大影響。幾乎是以最終的形式使美的藝術(shù)的現(xiàn)代體系系統(tǒng)化了，而所有先前的作者不過是為這系做了準備。正如他在序言中所說，他從和賀的詩學(xué)理論出發(fā)，努力把他們的原理從詩歌與繪畫擴大到其他藝術(shù)。在第一章里，對各種藝術(shù)進行了清晰的劃分。他將為了自身目的而獲得的美的藝術(shù)同技能藝術(shù)區(qū)來，并且羅列出了以下一些美的

29、藝術(shù)：音樂，詩歌，繪畫，雕塑和舞蹈。他增加了第三組把與效用結(jié)合起來的藝術(shù)，并把雄辯術(shù)和歸入這一范疇。在其的部分中，試圖表明，“模仿美的自然”是一切藝術(shù)的共同原則，他在結(jié)束時討論了把其他一切藝術(shù)聯(lián)結(jié)起來的戲劇。18 世紀晚期的德國批評家，以及研究他們的晚近的歷史學(xué)家，都批評了的模仿論，而他們往往沒有認識到，所闡明的藝術(shù)體系被他們當作理所當然，他們只是試圖為這系尋找到不同的原則。他們也忽視了這一事實，即當甚至以古代權(quán)威的面目想把美的藝術(shù)組合在一起時，遭到大肆誹謗的模仿原則是這樣的古典批評家所能利用的唯一原則。因為“模仿性的”藝術(shù)是“美的藝術(shù)”唯一本真的古代先例，而只有在美的藝術(shù)的體系被牢固確立起來

30、、再也不需要古代的模仿原則把它們聯(lián)結(jié)起來之后，模仿的原則才有可能被取代。（Diderot）對的批評被過度強調(diào)，因為這種批評只關(guān)涉到種原則的設(shè)計所事實上，界定和運用的藝術(shù)體系。原則的方式，卻沒有涉及到那種原則本身，也沒有涉及到那和百科全書的其他作者不僅仿效了的美的藝術(shù)的體系，而且也使之最終得以完成，因而不僅有助于它在法國普遍流行，而且也有助于它在歐洲其他普遍流行。更加有趣的是著名的序言（Discours préliminaire）。在其據(jù)稱是以培根（Francis Bacon）的觀點為基礎(chǔ)的對知識的劃分中，對哲學(xué)做出了明確的區(qū)分，它既包含了自然科學(xué)與語法、雄辯術(shù)和歷史這樣一些領(lǐng)域，也包

31、含了“那些由模仿組成的認識”，在后者中他羅列出了繪畫、雕塑、詩歌和音樂。他批評了古老的對自由藝術(shù)與技能藝術(shù)的區(qū)分，接著再把自由藝術(shù)劃分為為了自身目的而獲得的美的藝術(shù)，以及更加必要或者有用的自由藝術(shù)，諸（Plutarch，約公元 46 年125 年）：生活于古羅馬的希臘作家。譯注（Simonides，公元前 556？前 468）：古希臘著名抒情詩人。譯注（Charles Batteux， 1713-1780）神父：18 世紀法國哲學(xué)家和美學(xué)家。譯注（D'Alembert，1717-1783）：法國數(shù)學(xué)家家。序言指他為百科全書撰寫的序言。譯注6如語法、邏輯學(xué)和道德。他在結(jié)束時把主要的知識劃

32、分為哲學(xué)、歷史和美的藝術(shù)。這種論述還是表明了一些波動起伏的跡象和古老看法的跡象，但它卻以其最終的形式提出了美的藝術(shù)的現(xiàn)代體系，與此同時，也反映了它們的。對知識的三重劃分沿襲了的做法，但值得注，美的藝術(shù)的新概意的是，談到了五門美的藝術(shù)，而只提到了詩歌。念將取代他所批評的自由藝術(shù)的舊概念，而他試圖通過把美的藝術(shù)當成自由藝術(shù)的分支來達成妥協(xié)，因而留下了很快將要消失的自由藝術(shù)的最后蹤跡。最后，他透露了他在某些論述和模仿原則方面對的依賴，但他和古典的傳統(tǒng)，他在此時把包括在了模仿性的藝術(shù)之中，因而排除了最后的不合規(guī)則性，即把的體系與美的藝術(shù)的現(xiàn)代體系。因此，我們可以得出結(jié)論說，百科全書，尤其是其著名的序言

33、，在之后并且而使美的藝術(shù)的體系系統(tǒng)化了，并且通過其聲望和權(quán)威性，賦予了這系在整個歐洲最廣泛流行的可能性。在追溯了法國在整個 18 世紀的發(fā)展情況之后，我們必須討論一下英國的藝術(shù)思想史。英國的作者們直到 17 世紀末和后來都受到法國人的強烈影響，但在 18 世紀期間，他們卻做出了的重要貢獻，并反過來影響了歐洲大陸的思想，尤其是對法國和德國思想的影響。對各種藝術(shù)而非詩歌的在 17 世紀的英國著作中開始悄然興起。 18 世紀早期，稱贊繪畫是一藝術(shù)，而密切關(guān)系。較為重要的是則在其關(guān)于詩學(xué)的一些批評文章里強調(diào)了詩歌、繪畫和音樂之間的伯爵（Earl of Shaftesbury）的著作，他是 18 世紀最

34、有影響的思想家之一，其影響不僅在英國，而且也在歐洲大陸。他對文學(xué)和藝術(shù)的與趣味非常有名，他的著作充滿著與各種藝術(shù)和各種藝術(shù)之美的關(guān)聯(lián)性。他所體現(xiàn)和倡導(dǎo)的“藝術(shù)名家”（virtuoso）的理想再也不像在 17 世紀那樣包括了科學(xué)，而其是在藝術(shù)與道德生活之中。由于是現(xiàn)代歐洲在其著作中討論了占有突出地位之藝術(shù)的第一個重要哲學(xué)家，所以，有某種理由認為他是現(xiàn)代美學(xué)的開創(chuàng)者。然而，主要受、和的影響，因而他并沒有對藝術(shù)之美與道德之美做出明確的區(qū)分。他的道德感仍然包括對象與審美對象。此外，雖然在他的著作里經(jīng)常論及各種特殊的藝術(shù)，他的一些著作甚至還全部致力于討論繪畫或詩歌的主題，但在他提及 詩歌的論述里，視覺藝

35、術(shù)與音樂一樣很少被論述到，那些論述除了在早先的作者們那里看到的看法 之外，并沒有包含什么特別的見解。尤其是，詩歌不僅依然出現(xiàn)在雄辯術(shù)的組群里，而且也出現(xiàn)在歷史的組群中，因此反映出文藝復(fù)興時期“人文研究”（Studia humanitatis）的傳統(tǒng)。在英國和歐洲大陸至少在人文學(xué)界幾乎同樣有影響的，是觀者（Spectator）上的他論述想象力的著名（Joseph Addison）。1712 年刊載于旁，不僅因為較早強調(diào)了這種能力而引人注目，而且也因為他將想象力的歸之于各種藝術(shù)和天然視覺能力的方式。他從未提出過一種明確的體系，但他卻經(jīng)常談到園藝和，繪畫和雕塑，詩歌和音樂，并且非常明確地提出，想象力

36、的要在其和產(chǎn)物中去尋求。學(xué)說的哲學(xué)意涵，被一群蘇思想家加以進一步的發(fā)展FrancisHutcheson）自認為是的學(xué)生，他了的學(xué)說，對道德感和美感進行了區(qū)分。這種區(qū)分被（Hume）所采納，并被所援引，大大有助于的分離做好準備，雖然仍然將詩歌的趣味歸屬于道德感。在 1760 之后的幾十年里，對美學(xué)這個新領(lǐng)域的在德國迅速。很多大學(xué)都按照（Jonathan Richardson，1665-1745）：英國畫家。譯注（John Dennis，1658-1734）：英國戲劇家和批評家。譯注7和樹立的范例開設(shè)了美學(xué)課程，部分以這些課程為基礎(chǔ)，幾乎每年都會出現(xiàn)新的小冊子和教科書。那些作者們被羅列出來，但他們

37、個人的貢獻還有待研究。百科全書的影響得到了1769 年在魏瑪（Weimar）非常嚴謹?shù)牡癜嬗∷娴淖C實，并且還附加了百科全書的一個著名版本。它像在序言的文本中提出的那樣，描述了藝術(shù)和科學(xué)的圖譜，將視覺藝術(shù)、詩歌、音樂以及它們的分支置于想象力的總的分支之下。有趣的是，要注意到對較為年輕一代（Herder）的美學(xué)著作的反應(yīng)。者的這類美學(xué)著作的反應(yīng)，尤其是對（Goethe）策和在其早年過一篇非常令人不快的對的評論。提到了策的看法的法國背景，嘲笑了把彼此的目的和表現(xiàn)都非常不同的所有藝術(shù)都匯聚到一起，這系使他想到了七藝術(shù)的老式體系，并補充說這系或許對業(yè)余者有用，但對藝術(shù)家來說肯定沒有用。這種反應(yīng)表明，美

38、的藝術(shù)的體系是某種新奇的東西，尚未被牢固地確立起來，而像（Lessing）一樣，沒用積極參與發(fā)展這一將要被普遍接受的觀念。到其生命快要結(jié)束之際，在的漫游年代（Wanderjahre）里表示，他到這時才的教育領(lǐng)域里為它們各自分派一個位置。然而，他在最初附接受美的藝術(shù)的體系，因為他要在加到同一中的一組格言里把藝術(shù)界定為知識，并且得出結(jié)論說，詩歌以天才為基礎(chǔ)，不應(yīng)當被稱為藝術(shù)，此時，他對藝術(shù)較為古老的意義的認知便顯露了出來。以的觀點來結(jié)束這一，因為他是把美學(xué)與藝術(shù)的哲學(xué)理論結(jié)其體系不可分割之組成部分的第一位重要哲學(xué)家。中，它在其總的看法方面受到了對美學(xué)問題的早已出現(xiàn)在他早期論述的著作之（Burke）

39、的影響。 在其哲學(xué)體系第三個和終結(jié)部分的力（Critique of Judgment）里，它的兩個主要部分中較大的一部分致力于討論美學(xué)，而另一個部分則論述目的論。正如在最后這一部分里所呈現(xiàn)的那樣，的體系是以對心靈能力的三重劃分為基礎(chǔ)的，它為純粹理性和實踐理性增加了能力，即審美的和目的論的能力。美學(xué)作為有和藝術(shù)的哲學(xué)理論，獲得了與真的理論（形而上學(xué)或認識論）和善的理論（學(xué)）相提并論的地位。 笛卡爾（Descartes）、或中世紀的前輩們，都沒有在（Spinoza）、（Leibniz）以及他們的所有古代的的體系中為藝術(shù)理論和美的理論奠定一種單獨的或的地位，盡管他們在這些學(xué)科方面表達過一些偶然的意見

40、。如果說在經(jīng)過某種猶豫躊躇之后邁出了這一決定性步伐的話，那么，他顯然受到了的榜樣的影響，也受到了他那個世紀產(chǎn)生的豐富的法國、英國和德國有關(guān)藝術(shù)的著作的影響，他對這些著作非常熟悉。在審美力的中，也討論了崇高的概念和自然美的概念，但他主要的著重點是在藝術(shù)中的美之上，他也討論了很多對一切藝術(shù)來說共同的概念與原則。 從以來，美學(xué)在主要的哲學(xué)學(xué)科中已經(jīng)占據(jù)了持久的地位，而在 18 世紀固定下來的美的藝術(shù)體系的，已經(jīng)被普遍承認是大多數(shù)后來的作者論述這一主題的必然結(jié)果，除了細節(jié)方面或闡釋的各種變化之外。我們并不試圖討論我們的問題在之后的晚近的歷史，但將根據(jù)我們所能追蹤到的發(fā)展得出一些普遍性的結(jié)論。把視覺藝術(shù)

41、與詩歌和音樂一起組合到我們所熟悉的美的藝術(shù)的體系之中，在古典時期的古代、中世紀或文藝復(fù)興時期都不曾有過。然而，古人為現(xiàn)代體系對詩歌與繪畫的比較，并且確立了繪畫與雕塑、詩歌與音樂之間有著某種的模仿藝復(fù)興時期導(dǎo)致了三門主要的視覺藝術(shù)從手工藝中出來，增加了各門藝術(shù)之間的比較，特別是繪畫與詩歌之間的比較，也為業(yè)余者對不同藝術(shù)的奠定了基礎(chǔ)，這有可能從讀者、觀眾和聽眾的觀點而不是從藝術(shù)（Baumgarten，1714-1762）：德國理性（Meier，1718-1777）：德國美學(xué)家，策（Johann Georg Sulzer，1720-1779）：哲學(xué)家，“美學(xué)”學(xué)科的創(chuàng)立者。譯注的學(xué)生。譯注哲學(xué)家。譯注8家的觀點將不同的藝術(shù)匯集在一起。17 世紀了自然科學(xué)的，由此為藝術(shù)與科學(xué)之間更加明確的分離鋪平了道路。只有在 18 世紀早期，尤其是在英國和法國，才產(chǎn)生了由業(yè)余者撰寫的并為了業(yè)余者而撰寫的詳細論著，在其中，各種美的藝術(shù)被匯集在一起，相互比較，并在共同原理的基礎(chǔ)之上被結(jié)一個系統(tǒng)的體系。該世紀的后半葉，特別是在德國，又邁出了一步，將美的藝術(shù)當作一門單獨的學(xué)科進行比較和理論論述，并合并成了哲學(xué)體系。美的藝術(shù)的現(xiàn)代體系由此在其根源上就成了前浪漫派的，雖然所有浪漫派的和后來的美學(xué)都把這系當必要的基礎(chǔ)。要說明這系在 18 世紀的并