1、淺析功能與裝飾在設計發展中的辯證關系藝術設計：張礫丹摘要：研究功能及裝飾問題，需要探尋人的心理結構、社會環境等多方面的問 題。在對產品功能與裝飾問題的研究上，我們需要很好地把握如何有效的處理 功能裝飾的問題才能更好地提升產品的“形與態”。從產品上下功夫 （包括功能、 形式和裝飾 ），主動去激活和滿足人心理的各個方面的需求。試圖改變人們對傳 統認識上的現代主義一味強調功能反對裝飾、后現代主義則強調裝飾反對功能 的片面看法。從更深的層次來了解功能和裝飾，從而更進步了解現代主義和后 現代主義兩種語境下功能和裝飾地位和作用，系統的解釋了裝飾與功能的關系。關鍵詞：裝飾 功能 設計一、功能的定義及其功能主

2、義的發展1、功能的定義及其分類功能一詞在辭海中是這樣解釋的 :事物或方法所發揮的有利的作用。功能是 產品與使用者之間最基本的一個關系。每一件產品均具有不同的功能，人們在 使用一件產品的過程中，是經由功能而獲得需求的滿足的。 按功能的重要程度， 可分為基本功能和輔助功能。基本功能是設計對象最重要的功能，也是用戶最 關心的功能。按功能的性質，可分為物質功能和精神功能。物質功能指設計對 象的實際用途或使用價值，它是設計者和使用者最關心的東西，一般包括設計 對象的適用性、可靠性、安全性和維修性等。精神功能則是指產品的外觀造型 及產品的物質功能本身所表現出的審美、象征、教育等效果。精神功能的創造 與表現

3、是工業設計的目的之一。設計對象的物質功能和精神功能是通過基本功 能和輔助功能實現的。所以在設計產品時，不僅要滿足用戶的物質功能要求， 還要根據不同產品的具體情況切實考慮精神功能的體現。2、功能主義的發展功能主義一詞最早出現在 18 世紀，當時是指一種哲學思想。工業革命后， 設計史上發生了巨大變化，現代主義設計開始出現萌芽、發生并向前發展，功 能主義也隨之被賦予了更廣泛的意義。功能主義對于現代設計發展有著十分重 要的意義，其理論進一步深化了藝術設計的美學研究。功能主義的產生、發展 與其他歷史現象一樣也有著深遠的歷史。現代功能主義的形成要追溯到古希臘 時期，希臘人將簡約、功能主義和美緊密相聯。后來

4、到了 18 世紀末 19 世紀初 震顫教及其簡約、功能的生活信條及設計風格形成了現代功能主義的萌芽。隨 著機器大工業生產的發展，功能主義的出現成為社會發展的最基本的物質前提。因而在建筑方面，美國芝加哥學派的路易斯沙利文提出了“形式追隨功能” 的口號，促成了現代功能主義的發展。現代建筑大師密斯凡德羅和勒柯布 西耶等將機械美學、成批生產建筑的大工業化、功能化思想運用于建筑與設計 實踐，并對現代功能主義產生強大推動力。作為德國包豪斯第一任校長 K"格羅 皮鳥斯和莫霍利納吉等現代主義建筑和設計大師在設計、建筑以及包豪斯設計教育等方面的實踐為現代功能主義的全速發展奠定了堅實的基礎。功能主義 對

5、于現代設計發展有著十分重要的意義，其理論進一步深化了藝術設計的美學 研究。由此以上闡述可知裝飾在現代主義中不是消失了，而是幻化為整體的結 構化的新形態。現代主義的確立，不是廢除了裝飾，而是改變了裝飾的存在方 式。如果說舊有的裝飾還主要是一種外在的“形”，現代主義的裝飾己消融在結 構中化為魂或是一種內在的“形”。二、裝飾的定義 傳統的裝飾概念是：裝者，藏也，飾者，物既成而加以文彩也。中國現代漢語詞典中對裝飾的解釋為在身體或物體的表面加些附屬的東西，使之美 觀。日本設計詞典對裝飾一詞所作的解釋包括四個方面： 1.賦予美 （結果）； 2.美化活動（行為）；3.裝飾性； 4.實現美觀所需的工藝。如漆工

6、藝的描金，印染 工藝的渲染、冰紋等裝飾工藝技法。 張道一先生在設計藝術經典論著選讀 的導言中指出：“裝飾'一詞至少包括裝飾花紋'、裝飾手法 '裝飾性' 三個不同的概念。也就是說，器物裝飾包括裝飾紋樣、裝飾工藝和具有審美意 義的造型結構。”所謂裝飾，一般是指在具象和抽象的視野里，毫無拘束地探求， 大膽運用形式美的規律，以夸張、變形、解散及重構等方法 ,對所繪對象進行審 美加工。 就人類的裝飾實質而言，裝飾并不是一種表面化的修飾和涂脂抹粉， 它是人類特有的藝術天賦和設計思想在設計品中的體現，是人類心靈的強烈需 要。透視設計的發展歷程，我們看到裝飾的重要意義。從表面上

7、來看，后現代 主義設計折衷調和，玩世不恭，沒一點正經，但從其背后的思想背景來看，卻 又是嚴肅認真的。尤其后現代主義裝飾，更不是我們表面所看到的顛覆性的、 時髦的、玩世不恭的視覺語言。三、裝飾與功能在設計中的關系人類的設計文明開始于人類有意識地制造和使用原始的工具和裝飾品。幾 乎也就是從那時侯起一直到現在，功能與裝飾貫穿與整個人類設計史。功能因 素作為人們設計產品中最重要的因素與裝飾有著密切的關系。當功能這個詞用 于設計時，一般不只是停留在物理的功能，而是作為心理的社會的功能綜合體 而被賦予更為廣泛的含義。1、原始社會時期 人類具有愛美的天性，我們的祖先在漫長的制造和使用原始工具的過程中， 為了

8、追求實用的目的對物的原形不斷進行改造，在物的使用功能得到最大限度 的發揮所引起的精神上的快感和舒暢的基礎上，萌發了對形式中體現的形式美 感的最初認識。早在原始社會時期，原始人類的設計就是在滿足于功能因素的前提下利用裝飾 效果，使產品既達到了功能要求，又達到了審美要求，使產品在外在對象和內 在感情達到 和諧的統一。我國原始社會時期的彩陶的彩繪和刻畫的裝飾就是適 應實用的需要而產生的。彩陶器皿的立體裝飾，最先作為器體的部件，如蓋紐、 把手、耳等，都是為了提高器物的實用價值。有的經過壓捏、堆貼，也是為了 增加其牢固度。所以原始工藝的裝飾，不是附加，而是和實用有機統一的。2、手工業時代及向現代主義轉型

9、時期 但是到了 18 世紀，設計師們在處理產品功能和裝飾問題上的態度是曖昧 的。他們一方面對產品的堅固性和實用性很關心，另一方面對裝飾又有著濃厚 的興趣。在當時這既是為了來體現設計者和生產者的水平，也是提高產品身價 和滿足人們對于裝飾要求。雖然當時處于一個理性的時代，但是許多設計師有 時還是難以克制內心的對于裝飾的激情，特別是為某一達官貴人設計的時候更 是以貴重材料制作，裝飾也更加華麗，而絲毫不考慮它對產品功能的作用和影 響。 工業革命時期為了滿足新興中產階級需要及受復古思潮的影響，大量的產 品往往在裝飾性外觀方面的堆砌表露無疑，從而導致了藻飾和華麗的粗俗。甚 至不分青紅皂白地在任何產品上運用

10、裝飾風格。雖然從傳統角度看裝飾是當時 的手工藝人制作貴重而精致材料的一種技術和表現技巧，是一種具有美學價值 的視覺表現，但是把手工藝品的裝飾手法毫不考慮生搬硬套到工業產品中，其 結果必然是產品與功能嚴重脫節。例如把哥特式紋樣雕刻在蒸汽機的鑄件上， 希臘柱式的機床支架，在紡織機上加入大量的洛可可風格，裝飾繁多的表面遠 遠勝過模仿品而對機器的功能則毫無作用。 19 世紀末 20 世紀初新藝術成為涵 蓋一切的風格，功能因素也在設計中暫時為設計師所注重。 1900 年蓋勒在裝 潢藝術上發表題為根據自然裝飾現代家具的文章指出自然是設計師靈感 的來源，而不論用什么樣的裝飾來雕琢都應當以產品的功能為出發點。

11、同時期 建筑師盧斯也認為凡是適用的東西都不必美觀，認為建筑不是依靠裝飾而是以 形體之美為美，甚至提出了一句警世名言“裝飾是罪惡”從而開創歐洲理性主 義先河。所謂設計在 19 世紀幾乎相當于裝飾的同義詞，裝飾往往比實用性和結構性 重要的多。這與隨之而來的機械化大生產是相悖的。由于新的美學意識開始萌 芽，并且結合和機器生產所產生的理性美，因此設計便擺脫了純粹的裝飾。以 裝飾為核心的工藝美術的設計思潮逐漸衰退，取而代之重點放在是否與目的一 致的功能主義這一主流。格羅皮烏斯在藝術家與技術師在和處相會一文中 闡明了“功能第一，形式第二”的原則。他說物體是由它本身的性能決定的， 如果物體形象適合于它本身的

12、功能，人們就能一目了然地認識它的本質。一件 物品的所有方面都應同它的目的性相匹配，也就是說在實際上能完成它的功能 可用性。那么這件物品就是可用的、可信賴的、并且是便宜的技術上的成 功同時也就是藝術上的美。“現代主義設計在其反裝飾的發展過程中，反對的只是傳統的裝飾形態，即作 為產品的附加值與產品功能無關的裝飾。在其反對傳統裝飾的過程中，現代主 義設計確立了另一種新的裝飾形態；這種裝飾以結構為載體，通過抽象的幾何 化的結構而使產品本身具有現代感強烈的裝飾性。3、現代主義時期 現代功能主義思潮的涌現作為現代設計發展的產物，對于現代設計和現代 美學有著特殊意義。 19 世紀下半葉尤其是進入 20 世紀

13、，機械生產已經能夠生 產出具有很好的功能又獨具審美價值的產品時，這種產品之美的存在不得不迫 使人們重新思考藝術與生活、功能與美的關系。功能主義作為一種重要的美學 原則和設計邏輯。終于突顯在 20世紀設計敘事的整體語境中，并成為人們回 顧歷史反思現代設計的重要文化和美學資源。“功能美”最本質的內容是實用的 功能美。功能主義認為凡是有用的東西都是美的。強調單純明快的功能形式， 尊重結構本身的邏輯，重視機械的技術并考慮商業的因素。這其中，密斯?凡?德?羅的“少即是多”的觀點尤為引人注目。在他看來，設計無所謂形式，當設 計最好地表現和發揮了功能，形式就隨之自然體現。這一時期的包豪斯師生， 設計和制造的

14、宜于機器生產的家具、燈具、陶器、紡織品、金屬餐具、廚房器 皿等工業日用品，大多達到“式樣美觀、高效能與經濟的統一”的要求。經過 二戰的洗禮，各國迎來戰后重建高潮，此時的現代主義設計以國際主義風格的 產生和發艉為特征，從美國發起很快遍及世界各地。從一定意義上說，國際主 義是功能主義發展到極端的產物。以紐約兩格蘭姆大廈為標志性建筑的“國際 主義”風格，利用了人們在戰后急切需要廉價物品而無暇兼顧其他的心理，為 追求最大的商業利益，一味強調功能，將形式簡化為實現功能所必需的最基本 的結構形式，以致完全排斥裝飾。 包豪斯運動特別是后期國際主義把這種功能 主義原則推向了至高無上的地位，而不考慮設計中的裝飾

15、作用。應當說包豪斯 所信奉的功能主義是一種合理而有意義的觀念，物品有用同時也美的例子比比 皆是。但是在大多數情況下，這種美僅作為一種隨附功能的副產品所出現，同 時他們為了突出產品的功能地位，時常把產品的功能性和藝術性對立起來，排 斥一切帶有文化意義的設計，這種看法很值得商榷。4 、 后現代主義時期后現代主義是西方 20 世紀 70 年代興起的一個設計運動流派，最早出現在 建筑領域，形成于美國，美國建筑家、理論家羅伯特文丘里于1966年出版的建筑的復雜性與矛盾性一書中，對功能主義“少即是多”的信條針鋒相 對地提出了“少就是乏味” 。后現代主義很快波及到歐洲及日本，經過 30 多 年的發展，逐漸形

16、成了自己的體系和理論基礎，并由建筑領域擴散到其他的設 計領域尤其是工業設計領域。索特薩斯在 80 年代初創辦的“孟菲斯”設計組， 使得后現代主義設計達到一個高峰，索特薩斯率領他的成員們設計了很多功能 含糊、鮮艷、含義不明的物品，展現出了與現代設計完全不同的新的思維方式。 后現代主義設計以其打破功能主義設計觀念的束縛，強調物品的裝飾性，大膽 甚至有些粗暴地使用鮮艷的顏色，展現出與國際主義、功能主義完全不同的設 計新觀念。后現代主義設計主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅。在設計中 以裝飾符號的大量挪用、多種歷史風格的整合拼接來達到裝飾化的效果，著力 擺脫冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格給人精神上帶來的壓抑。后 現代主義設計思潮以其荒誕不羈的表現，從形式上對當代設計的語匯以極大的 補充。同樣我們也應該看到的是，后現代主義設計只是在現代主義設計的風格 和形式方面做一些表面文章，并沒有改變現代主義設計實質性的東西。所以可 以說后現代主義既是裝飾的又是功能的。小結 綜上可知，裝飾和功能始終貫穿于整個人類設計歷史，他們之間的矛盾是 設計活動產生時就出現的問題。在人們的設計中既不能過分強調裝飾，也不能 一味去追求功能而排斥裝飾。在產品設計中，滿足與設計產