1、巴托克作品中鋼琴的“打擊樂(lè)化”鋼琴因其在旋律、和聲、力度等等音樂(lè)性能上的全面， 而被冠以“樂(lè)器之王”的美稱(chēng)。二十世紀(jì)之前，鋼琴的優(yōu)勢(shì) 地位更多地表現(xiàn)在橫向旋律與縱向和聲的塑造上；而在二十 世紀(jì)之后，隨著作曲家們藝術(shù)思維的變化、創(chuàng)作技法的不斷 推陳出新，各個(gè)樂(lè)器也相應(yīng)地從演奏者原本熟悉的技術(shù)技巧 中衍生出新的演奏法。這些演奏法既以新穎的音響適應(yīng)了現(xiàn) 代藝術(shù)思維下新音樂(lè)的特質(zhì)，又以不同于傳統(tǒng)的技術(shù)要求對(duì) 演奏家的演奏技藝提出了新的準(zhǔn)則與規(guī)范。在這種音樂(lè)發(fā)展的趨勢(shì)下，鋼琴勢(shì)必也有所改變，從音 高、織體、和聲、節(jié)奏型等等方面進(jìn)行了一系列的拓展。它 從原先的旋律性樂(lè)器中解脫了出來(lái)，更為注重力度的對(duì)比、

2、音區(qū)的跨度、非線性音高的組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行、縱向音響與橫向 延展的協(xié)調(diào)、音樂(lè)形象的多重性，以及非常規(guī)演奏法下對(duì)琴 板的敲擊、在鋼琴內(nèi)部的撥弦等等。五光十色的演奏法形成 了光怪陸離的音響信號(hào)，它們彼此協(xié)調(diào)，塑造了二十世紀(jì)的 鋼琴音樂(lè)，在“凡是該樂(lè)器所發(fā)出的聲音都可以被用在音樂(lè) 中”的寬泛理念下，鋼琴有了更大的塑造音樂(lè)的空間。鋼琴 的打擊樂(lè)化無(wú)疑是具有代表性的當(dāng)代鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言，而巴托 克正是這種理念的創(chuàng)始人之一。巴托克是西方現(xiàn)代音樂(lè)中最有影響的作曲家。他的作品 運(yùn)用了巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)對(duì)位，繼承了古典主義時(shí)期結(jié)構(gòu)的 嚴(yán)謹(jǐn)與精致，傳遞著浪漫主義對(duì)人性深度的追求，顯露著印 象主義富于微變的音響色彩，并從二十世

3、紀(jì)最新的藝術(shù)成果 中汲取養(yǎng)分，構(gòu)成自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯。巴托克不僅是獨(dú)步 樂(lè)壇的作曲家，同時(shí)也是位技藝精湛的鋼琴家，他在布達(dá)佩 斯音樂(lè)院擔(dān)任鋼琴教授長(zhǎng)達(dá)二十七年，同時(shí)也創(chuàng)作了大量的 鋼琴作品。巴托克徹底改變了聽(tīng)眾對(duì)于鋼琴音樂(lè)的欣賞期待， 他筆下的鋼琴總是與打擊樂(lè)結(jié)下不解之緣，而鋼琴的打擊樂(lè) 化在他 1937 年的雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲中有著顯著的 體現(xiàn)。巴托克是西方現(xiàn)代音樂(lè)中最有影響的作曲家。他的作品 運(yùn)用了巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)對(duì)位，繼承了古典主義時(shí)期結(jié)構(gòu)的 嚴(yán)謹(jǐn)與精致，傳遞著浪漫主義對(duì)人性深度的追求，顯露著印 象主義富于微變的音響色彩，并從二十世紀(jì)最新的藝術(shù)成果 中汲取養(yǎng)分，構(gòu)成自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯。

4、巴托克不僅是獨(dú)步 樂(lè)壇的作曲家，同時(shí)也是位技藝精湛的鋼琴家，他在布達(dá)佩 斯音樂(lè)院擔(dān)任鋼琴教授長(zhǎng)達(dá)二十七年，同時(shí)也創(chuàng)作了大量的 鋼琴作品。巴托克徹底改變了聽(tīng)眾對(duì)于鋼琴音樂(lè)的欣賞期待， 他筆下的鋼琴總是與打擊樂(lè)結(jié)下不解之緣，而鋼琴的打擊樂(lè) 化在他 1937 年的雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲中有著顯著的 體現(xiàn)。將鋼琴作為打擊樂(lè)器使用巴托克是位勇于創(chuàng)新的革新家，他將十二音音列與民族 調(diào)式相結(jié)合，形成了具有民族風(fēng)格的半音體系。眾所周知， 即便是在調(diào)性范圍內(nèi)，以半音為構(gòu)成原則的音樂(lè)作品往往具 有模糊調(diào)性的特質(zhì)，而建立在半音體系上的縱向音響則會(huì)形 成音塊式的音響結(jié)構(gòu)，給人以渾濁、厚實(shí)的噪音感。巴托克 充分利用了這一

5、特征，他不僅將模糊了調(diào)性的半音體系用以 橫向旋律的構(gòu)建，在縱向上更構(gòu)成了加厚了的音塊。巴托克 從未背離傳統(tǒng)，他所運(yùn)用的音塊并不是二度簡(jiǎn)單的疊加，而 是將二度穿插于以三度、四度為疊置原則的和弦基礎(chǔ)上，形 成具有調(diào)式感的混沌音場(chǎng)。當(dāng)這一音高體系用鋼琴演奏時(shí)， 巴托克往往以節(jié)奏、力度上的配合，使鋼琴猶如打擊樂(lè)般對(duì) 他獨(dú)特的音高體系加以鞏固。雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲中鋼琴對(duì)打擊樂(lè)的模仿主要有以下幾種方法。一則是敲鐘般的重復(fù)。如果對(duì)鐘聲進(jìn)行分析，則體現(xiàn)出 以下特征：規(guī)則而平均的節(jié)奏，相同、相似音塊的連續(xù)和渾 厚強(qiáng)勁的力度。這些特征在雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲中有著大量的運(yùn) 用，如第一樂(lè)章的主部主題。音高上，除了和

6、弦橫向的重復(fù) 之外，在旋律音高發(fā)生改變時(shí)，和聲內(nèi)部總有之前和弦的構(gòu) 成音延伸至下一和弦的內(nèi)部， 形成縱向音響的微變。節(jié)奏上，在 9/8 拍的基本拍中，巴托克采用了四分音符的連續(xù)進(jìn)行， 形成了二拍子規(guī)則的律動(dòng)，這與奇數(shù)拍的劃分構(gòu)成節(jié)拍對(duì)位， 也顯示出節(jié)奏節(jié)拍上的復(fù)調(diào)特性。主部主題的力度為ff ，使得二度對(duì)置下的不協(xié)和音響與鐘聲更為相像，仿佛鋼琴以和 弦式的敲擊對(duì)鐘聲的模仿。同時(shí)，由于對(duì)敲鐘的模擬恰好是 主部主題的核心構(gòu)成材料，類(lèi)似的手法必然在音樂(lè)的展開(kāi)部、 再現(xiàn)部中反復(fù)出現(xiàn)，也更為加深聽(tīng)眾對(duì)鋼琴敲擊性音響的印 象。對(duì)敲鐘的模擬也正是這首作品中鋼琴打擊樂(lè)化最為顯著 的特點(diǎn)之一。再則是固定音型的持續(xù)

7、。在打擊樂(lè)作品中，固定節(jié)奏型 的重復(fù)是其常用的處理手法，一方面表現(xiàn)在對(duì)強(qiáng)拍的強(qiáng)調(diào)上 （使聽(tīng)眾更容易感受到樂(lè)曲的律動(dòng)，捕捉到復(fù)雜節(jié)奏下的規(guī) 則），另一方面表現(xiàn)在樂(lè)曲片段節(jié)奏型的重復(fù)上（重復(fù)的節(jié) 奏型會(huì)加強(qiáng)聽(tīng)眾的心理印象） 。在雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲 中，巴托克也以固定音型的持續(xù)作為鋼琴打擊樂(lè)化的手法之 一，如第一樂(lè)章從一百九十五小節(jié)開(kāi)始一直到二百一十六小 節(jié)中，第二鋼琴的固定音型重復(fù)。打擊樂(lè)作品由于受到音高的制約，其核心元素在于對(duì)節(jié) 奏的處理。然而過(guò)于頻繁變化的節(jié)奏節(jié)拍會(huì)散化一部作品的 結(jié)構(gòu)，這就需要以某個(gè)節(jié)奏的重復(fù)作為樂(lè)曲的凝合物。這首 作品中不止一次出現(xiàn)固定音型，以此照應(yīng)打擊樂(lè)作品中的固 定律

8、動(dòng)。 當(dāng)打擊樂(lè)作品在節(jié)奏重復(fù)時(shí)， 出于音樂(lè)發(fā)展的考慮， 也就要求其他音樂(lè)元素有所變化，如音色、聲部的增加，或 在相同節(jié)奏型下以不同強(qiáng)拍打散固有律動(dòng)等等手法。巴托克 在對(duì)固定音型的處理中不是一味地簡(jiǎn)單反復(fù)，他在二百零三、 二百零八小節(jié)做了縱向的加厚，使單音的進(jìn)行變?yōu)槿齻€(gè)音的 序進(jìn)，并從二百一十二小節(jié)開(kāi)始將固定音型分配給不同音區(qū)， 增加音區(qū)間的對(duì)比與跳躍。與打擊樂(lè)作品相照應(yīng)的手法使這 首作品融合了重復(fù)與變化，使音樂(lè)在有序的進(jìn)行中沖破原先 的規(guī)律，對(duì)聽(tīng)眾熟悉的音響信號(hào)加以調(diào)整，既保持了統(tǒng)一， 又兼具音樂(lè)的發(fā)展功能，形成變與不變的辯證統(tǒng)一。三則是交替音型。非鍵盤(pán)類(lèi)打擊樂(lè)由于受到樂(lè)音體系的 限制，橫向上

9、的音高起伏往往表現(xiàn)出簡(jiǎn)潔化的特征，兩個(gè)、 三個(gè)音高之間的交替是其常用手法。巴托克筆下的鋼琴除了 常規(guī)橫向線條的進(jìn)行外，也以音程、和弦的交替強(qiáng)調(diào)這一手 法。樂(lè)曲從第四十一到六十小節(jié)持續(xù)出現(xiàn)交替音型作為旋 律聲部的背景，雖然音高、節(jié)奏保持不變，但節(jié)拍上采取了 偶數(shù)劃分與奇數(shù)節(jié)拍的對(duì)置。同時(shí)，交替音型由于穩(wěn)固的波 動(dòng)狀態(tài)，與打擊樂(lè)器中常見(jiàn)的滾奏手法頗為類(lèi)似，這一點(diǎn)也 恰好是鋼琴與打擊樂(lè)的相似之處一一以對(duì)某一個(gè)音或兩個(gè) 音的反復(fù)擊奏而形成如同弦樂(lè)或管樂(lè)類(lèi)的長(zhǎng)音。雖然鋼琴以 及鍵盤(pán)打擊樂(lè)器可以利用踏板音或自然延長(zhǎng)音形成音響的 持續(xù)，但鋼琴的踏板會(huì)對(duì)基音上的泛音群有擴(kuò)大作用，同時(shí)， 無(wú)論是鋼琴還是打擊樂(lè)器

10、都無(wú)法擺脫單音擊奏后慢慢消解 的自然過(guò)程，而類(lèi)似滾奏的演奏法能在音響的延展中自如控 制力度，就如同弦樂(lè)在演奏長(zhǎng)音時(shí)既可以由強(qiáng)到弱，也可以 反其道而行的由弱到強(qiáng)。 除了以上所述的最常見(jiàn)的鋼琴 打擊樂(lè)化手法以外，還有鋼琴快速音階所模仿的滑奏、力度 上的驟然變化、節(jié)奏的復(fù)雜化、淡化旋律突出其他音樂(lè)元素 等等手法。這些手法有效地形成了打擊樂(lè)的效果，也使這首 作品中的雙鋼琴與打擊樂(lè)有了更好的互動(dòng)。鋼琴與打擊樂(lè)器的呼應(yīng) 巴托克對(duì)于鋼琴的革新不僅限于鋼琴本身，也在于他以 鋼琴的敲擊性因素與打擊樂(lè)呼應(yīng)。兩種樂(lè)器相比較而言，鋼 琴以寬闊的音高體系見(jiàn)長(zhǎng)，而打擊樂(lè)則顯現(xiàn)出豐滿(mǎn)的節(jié)奏型 和多彩的音色。雙鋼琴與打擊樂(lè)奏

11、鳴曲 中運(yùn)用了定音鼓、 木琴、吊鈸、對(duì)鈸、大鼓、小鼓、三角鐵等打擊樂(lè)器，主要 通過(guò)音高與節(jié)奏兩種最為顯著的音樂(lè)元素與鋼琴相互配合。音高。定音鼓與木琴屬于有固定音高的打擊樂(lè)器，巴托 克發(fā)揮了鋼琴音區(qū)上的優(yōu)勢(shì)，在不同段落中從音高體系與打 擊樂(lè)呼應(yīng)。如，樂(lè)曲開(kāi)始時(shí)，定音鼓以升F 音引出第一鋼琴建立在升 F 核心音上的旋律片段，而鋼琴也以極低音區(qū)與定 音鼓低沉的轟鳴彼此關(guān)照，在 pp 力度下塑造緊張不安的音 樂(lè)氛圍。除了與定音鼓的契合以外，鋼琴與木琴有著更多音高上 的交織，如第一樂(lè)章的高潮處二百七十四小節(jié)，木琴透徹而 尖銳的音響與鋼琴的高音區(qū)交相輝映，仿佛是穿過(guò)云層的釋 放。從C音到F音，再到降B音，

12、通過(guò)連續(xù)兩次的純四度上 行，一浪高于一浪地將音樂(lè)推至高點(diǎn)。 而在二百九十二小節(jié)， 第一鋼琴建立在降 B 與 A 音之間的半音進(jìn)行于三百零一小節(jié) 移至木琴聲部，形成節(jié)奏擴(kuò)寬、音型移位的模仿。節(jié)奏。鋼琴的樂(lè)器性能極為靈活，除了打擊樂(lè)樂(lè)手針對(duì) 節(jié)奏的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練以外，鋼琴在節(jié)奏上的發(fā)揮也遙遙領(lǐng)先于弦 樂(lè)、管樂(lè)，這使得鋼琴有了更多與打擊樂(lè)在節(jié)奏上媲美的資 本。節(jié)奏是二十世紀(jì)作曲家繼音高之后給予莫大關(guān)注的音樂(lè) 元素之一，因此，二十世紀(jì)后的鋼琴作品對(duì)于節(jié)奏的審美遠(yuǎn) 非傳統(tǒng)的統(tǒng)一、平穩(wěn)，而是在變化多端中充滿(mǎn)了不確定性。 雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲充分顯露出節(jié)奏的重要性，不僅 是偶數(shù)與奇數(shù)拍劃分的對(duì)位，也在于鋼琴與打擊

13、樂(lè)的節(jié)奏對(duì) 位。例如第一樂(lè)章第二十三小節(jié)兩架鋼琴與定音鼓的節(jié)奏鑲 嵌；第三十三小節(jié)的鋼琴主題在第四十一小節(jié)時(shí)移至小鼓， 而此時(shí)第二鋼琴則采用定音鼓之前的雙音交替律動(dòng)與定音 鼓的滾奏相互交融；第一百九十五至第二百一十六小節(jié)，同 樣是平均的八分音符，第二鋼琴在音高上由簡(jiǎn)到繁，而定音 鼓則是由繁到簡(jiǎn)；第二百一十七小節(jié)中第一鋼琴與木琴節(jié)奏 契合，定音鼓在隨后一小節(jié)進(jìn)行節(jié)奏模仿 ,樂(lè)曲中節(jié)奏的處理環(huán)環(huán)相扣，雙鋼琴與打擊樂(lè)在節(jié)奏的 相互咬合中水乳交融，不斷為音樂(lè)注入新的動(dòng)力。值得一提 的是，節(jié)奏的豐富不僅來(lái)自于巴托克將鋼琴打擊樂(lè)化的觀念， 也來(lái)自于他對(duì)于民間音樂(lè)的研究成果。幾乎所有的民間音樂(lè) 都有著自己的律動(dòng)，而巴托克正是將民族的音樂(lè)元素與當(dāng)下 的創(chuàng)作技術(shù)相融合，從而形成了自己獨(dú)特觀念下的特殊形式 效果。鋼琴的打擊樂(lè)化是二十世紀(jì)新的音樂(lè)語(yǔ)言，這種思潮與 當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是分不開(kāi)的。二十世紀(jì)歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)， 地區(qū)沖突、國(guó)際危機(jī)讓人們生活在恐慌之中。在這種歷史背 景下，作為反映現(xiàn)實(shí)的作曲家們自然放下了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)美感 的追求，他們開(kāi)始傾向于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中怪誕、尖銳、沖突、矛 盾的一面，也就使音樂(lè)的創(chuàng)新朝著與傳統(tǒng)美感相反的方向走 去。巴托克是貼近現(xiàn)實(shí)與民間的作曲家，他作