1、文學概論之戲劇陳太勝北師大英語里的戲劇（theatre一詞源于希臘語中的theatron,意為“看的場所”，一個 觀看事物的地方。在英語中經常與之相提并論的drama一詞源于希臘文中的tran, 原意是“做”，或“動作”，意為做某件事情，采取某種行動。在希臘人看來，戲 劇就是一種摹仿動作的藝術，是再現人的行為的藝術。戲劇作為一種藝術，一般 而言是指表演的戲劇，一種活生生的藝術形式，然而，在文學領域中談論戲劇也 是再正常不過的一個話題，這主要在于，我們不僅可以坐在劇院中觀賞戲劇， 也 可以坐在家中通過一本書閱讀莎士比亞的戲劇或者是王實甫的戲曲。因此，毫不奇怪，在西方，最早的文學理論著作一一亞里斯

2、多德的詩學一一是探討悲劇 的，并且將之作為詩來看待，悲劇作家則被稱為“悲劇詩人”。戲劇在文學的各種體裁中是一種獨特的藝術。抒情詩的顯著特點是抒發情感，小說的顯著特點是一系列事件的富有意義的鋪敘，而戲劇則是從舞臺表演的效果來確定它的特色的，作為讀者閱讀的戲劇文學在某種意義上也受制于戲劇本 身的這一特點。一、作為表演的戲劇與作為文學的戲劇作為表演的戲劇與作為文學的戲劇是兩種不同的藝術。作為表演的戲劇不像小說，是由演員扮演的角色來講故事，演員的對話、行 動構成了推進故事情節發展的主要因素。 作為觀眾在劇院中欣賞一部舞臺上表演 的戲劇，與作為讀者在家中閱讀一部小說是不同的藝術體驗。通常的情況下，閱讀是

3、個體行為（即使是在課堂教學中，讀者還是個人在閱讀小說，很少受他人影 響）；而在劇院中，觀眾往往組成一個集體，一起歡樂、悲傷、嘆息、緊張。舞 臺是亮的，有明暗的燈光變化，而觀眾席是暗的，觀眾在黑暗中睜大眼睛看演員 在舞臺上表演，這是一種完全不同的感受。戲劇表演中有觀眾與演員的交流。好 的演員甚至一邊表演一邊在觀察觀眾的感受，并能以之把握自己演出的分寸。一般地講，一部戲劇是用語言先在紙上寫出來的 （一般稱為文學劇本或戲劇 腳本，簡稱劇本），語言（特別是臺詞）對于戲劇的確極其重要。然而，戲劇表 演并非離不開語言，有時，演員的沉默，欲哭無聲的表情更能表現出他巨大的悲 傷。觀眾通過他的手勢、表情、身體動

4、作，甚至是外在的燈光變化都能感覺到演 員的情感。戲劇表演包含著劇本、導演、燈光、布景、服裝、化裝、道具、音效等因素， 因此，戲劇表演是演員、導演、作家、舞臺設計師、服裝設計師、化裝師等共同 合作的成果。戲劇表演更能給人以逼真的感覺。茶館、酒樓、四合院、荒野通過舞臺布景 都能給人以“以假亂真”的感覺。文學劇本（戲劇腳本）作為文學的戲劇更準確地說，應稱為文學劇本，或戲劇腳本。它的獨特性還 在于不一定非得作為演出的腳本才有價值，它也可以成為供人閱讀的文學。戲劇與其他文學體裁的關系很密切，像小說一樣，戲劇也有人物、事件、情 節與環境。不管是在中國還是西方，戲劇自古就與詩歌有非常密切的關系。 在西 方，

5、用詩體的形式來寫人物臺詞的戲劇稱為詩劇。 而一首長詩有時安排幾個人物， 以寫人物臺詞的形式來寫詩， 同樣又可以稱為詩居I，甚至是詩的一種獨特的形式 了。像郭沫若的棠棣之花。從事戲劇表演的專業人士閱讀劇本有著與普通讀者不一樣的角度，他可能會去想象舞臺的布景，想象燈光下盛裝的演員的表演方式， 想象演員出場和表演過 程中的每一個細節，甚至包括說話的語調與聲調的高低。 而普通的讀者閱讀劇本 是將之作為一種敘事性的文學來閱讀的。 盡管閱讀小說與閱讀戲劇是不一樣的感 受，比如，對話在某些小說中占有相當的比重，但在戲劇中占有主體的地位，然 而，讀者還是會將注意力集中到情節的發展、人物的性格和命運中來。這樣，

6、劇 本就成了講述故事的一種特定形式，劇作家對演員和導演的提示性語言（例如人物出場與下場的提示、演員的動作和表情的提示 ）就被視作敘事的另一種樣式來 看待。下面一段文字摘自曹禺的劇作 雷雨第二幕，寫的是周樸園和侍萍三十年 后重逢的情景：周樸園（徐徐立起）哦，你，你，你是魯侍萍 我是從前伺候過老爺的下人。周樸園哦，侍萍！（低聲）怎么，是你？魯侍萍 你自然想不到，侍萍的相貌有一天也會老得連你都不認識了。周樸園你-侍萍？（不覺地望望柜上的相片，又望魯媽）魯侍萍 樸園，你找侍萍么？侍萍在這兒。在話劇中，臺詞是主體。在上述一段話中，括弧里的部分即是舞臺提示，都 是對演員的提示，一共三處，第一處提示演員的動

7、作，第二處提示演員說話聲音 的高低，第三處提示演員的動作。這三處提示在這里有自身的功能， 并不是可有 可無的，第一處表現出周樸園在三十年后重新意外地見到侍萍時的驚訝，第二處 表現出樸園不敢大膽相認的膽怯，第三處表現出周樸園無法將相片上的人與眼前 的人統一起來的驚訝。因此，我們可以講，劇本也同樣是講故事的一種形式，只 是在一般的敘事作品中并不占很大份量的人物的對話在劇本中成了占主導地位 的臺詞，我們甚至可以說，劇本中的提示盡管也有人物動作的提示， 但它歸根結 底還是服務于臺詞，亦即服務于表演的需要的。像上述的第一處提示是周樸園的 話的鋪墊，第二處提示是直接提示話本身的聲調的， 第三處是用動作補充

8、前面的 驚訝之情。如果我們將上述這段話改為小說作品中的一個段落， 那么它可能就成為如下 的樣子：“哦，你，你，你是一一”周樸園徐徐地立起，驚訝地望著魯媽。魯侍萍平靜地說：“我是從前伺候過老爺的下人。”“哦，侍萍！ ”周樸園愈加驚訝了，又低聲說：“怎么，是你？”“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也會老得連你都不認識了。 ”“你-侍萍？ ”周樸園一邊輕聲說，一邊不覺地望望柜上的相片，又望眼前 的魯媽。“你找侍萍么？侍萍在這兒。”在這段以對話為主的改寫的敘事性段落中， 與上述劇作中曹禺的原作的根本 不同，即在于那些括弧中的提示性的語言在這兒變得和對話平起平坐了。而且， 可以想象，一個小說家在寫這一關鍵

9、性的段落時，可能還遠不止于此。一個現代 的小說家即使是在“周樸園徐徐地立起，驚訝地望著魯媽”一句后面寫上長達 3000字的周樸園的心理活動，也無可厚非。同樣，小說家甚至可以將小說在這 個關鍵的時刻暫時終止，轉入對周樸園與侍萍從前的故事的追述，用上8000字的篇幅，也未嘗不可。而且，一個肯定會出現的敘述者已經隱隱約約地出現了。 一旦戲劇中的人物對話變成了小說中的段落， 慢慢地，肯定會在中間出現一個講 故事的人。這也被視為是戲劇文體與敘事文體不同的一個特點。特別是一旦我們 覺得光靠這種場景描寫還不足以表現這一悲劇性場景的意義時，一旦我們像古代話本小說中說書人那樣在這個戲劇性場景后面加上類似于“對周

10、樸園來說，這種見面實在是太突然了，他怎么也想不到”之類的話，敘述者的身影就會在小 說敘事中完全顯現出來。二、戲劇文體現在，我們談論戲劇的時候，一般都會分為西方古典戲劇、中國古典戲曲與 現代戲劇三個不同的概念。1 西方古典戲劇（悲劇和喜劇）西方的古典戲劇從古希臘開始就分為兩大不同的劇種：悲劇和喜劇。誕生于公元前5世紀的古代希臘，在歐洲源遠流長。它涉及的題材是主人公的逆境與不 幸，處理的對象是身份高貴的人物，多是國王、英雄與貴族。它的藝術效果是“悲” 用亞里士多德的話說，即是“激起哀憐和恐懼，從而導致這些情感的凈化”。古希臘的許多悲劇被稱為“命運悲劇”，即寫主人公由于無法逃脫的命運而遭致不 幸或毀

11、滅的故事。因而，悲劇呈現給我們的是一個是非顛倒的世界， 而恢復這種 是非顛倒的世界的方式則是以悲劇主人公的死亡為代價的。典型的悲劇是索福克 勒斯的俄狄浦斯王。而莎士比亞的一些悲劇被稱為“性格悲劇”，即寫主人公 由于性格上的缺陷而導致悲慘的結局的故事，如奧賽羅。喜劇這個詞源于希臘文“ komos”意思是狂歡。誕生于公元前 4世紀的希 臘，它的題材往往是主人公行為上的錯誤、 品質上的惡劣、性格上的丑陋與庸俗， 處理的對象多是出身卑微的人。在喜劇的創作中，經常充滿了偶然性事件，充滿 了誤會與巧合，劇作家喜歡使用夸張的手法，臺詞常常幽默、詼諧。喜劇表現出 來的人物在生活中不合邏輯的種種偶然性的事件，常

12、常使觀者為之捧腹大笑，它的藝術效果是“笑”。在歐洲歷史上，還有一類喜劇，一般稱為浪漫喜劇，它的出發點不是嘲笑人 們的愚蠢，而是贊美人們的幸福與美德，像莎士比亞的仲夏夜之夢。2中國古典戲曲中國古代戲曲中的“戲曲” 一詞在中國古代是指戲中唱的曲，是與“散曲” 相對應的概念。20世紀初年的王國維，首先明確地用“戲曲”一詞來統稱中國 古代戲劇。中國古代成熟的戲劇誕生于元代，當時稱為雜劇（北方的戲曲），是融合此前的各種表演藝術發展而成的一種戲劇形式。 在雜劇的發展過程中，劇作 家在唐宋以來的話本小說、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。 關 漢卿的竇娥冤、王實甫的西廂記都是元雜劇的名作。元代末年

13、，最初流 行于浙東沿海一帶的南戲（南曲戲文）得到發展，并逐漸形成了新的戲曲形式， 稱為傳奇（南方的戲曲），至明代產生了湯顯祖的牡丹亭、至清代又出現了洪 昇的長生殿、孔尚任的桃花扇這樣的杰作。到清代，在北方的戲曲中心 北京出現了以安徽二簧戲為基礎，吸取諸種地方戲的優點形成的京劇。中國古典戲曲把歌曲、賓白、舞蹈和表演等結合在一起，是一種具有獨特的 民族特色的戲劇藝術形式。作為表演的戲曲的腳本的文學劇本是一種韻文和散文 相結合又以韻文為主的文學劇本。 一個戲曲劇本稱為本，一般一個戲曲都由一本 構成，也有多本組成一個規模較大的戲曲故事的，像西廂記由五本組成一個 完整的故事，桃花扇則由上本和下本共兩本組

14、成。每本戲曲一般又由若干個 更小的單位構成，雜劇中稱為“折”，而且每本多由四折組成，明清傳奇中稱為 “出”，像牡丹亭多達55出，桃花扇上、下本各20出。“折”和“出” 是故事情節發展的一個段落，不受時間與地點的限制，同時又往往是音樂組織的 單元，像雜劇中的每折限用同一宮調的若干個曲牌組成一套曲子。中國古代戲曲一般由曲詞、賓白、舞臺提示三部分組成。曲詞的作用主要是 抒情，但又不限于抒情，同時還有推進故事情節發展、刻劃人物性格的功能，這 種曲詞是在傳統的詩、詞、和民間說唱文學的基礎上形成的新的詩歌形式，往往有較為嚴格的格律要求，以符合于唱的需要。賓白包括人物的對白和獨白，主要 是白話，也有部分韻語

15、。對白與話劇中的對話相似，獨白兼有敘述的性質。舞臺 提示包括提示人物的活動時間、空間，人物的出場離場，還包括提示人物的動作、 表情等。在雜劇中往往將對動作與表情的提示稱為“科”，如“長吁科”即是提示人物作長嘆的表情樣子的意思，“把酒科”即是提示人物作把酒的動作的 樣子的意思。在中國古代戲曲中，講好一個故事盡管很重要，但似乎更為重要的是要寫好 曲詞，而曲詞的一個重要功能是抒情，盡管它也對敘事（講故事）起著相當重要 的不可或缺的作用。像牡丹亭中十分有名的長亭送別這一折戲中，情節 十分簡單，即長亭送別這一個小小的事件，要論整折戲的藝術性，無疑是其中寫 得十分出色的曲詞。3 現代戲劇西方的現代戲劇開始

16、于18世紀啟蒙運動時期，當時稱為悲喜劇、正劇或市 民劇，這種戲劇打破了傳統的悲劇與喜劇嚴格的界限，特別是悲劇只寫高貴的人物，而喜劇只寫地位低下的人物這一做法， 從而將這兩種劇種融合為新的藝術形 式。正劇可兼有悲劇和喜劇的因素。外國文學史中常常提及的社會問題劇就像布萊希特的史詩戲劇一樣，都可以視為是現代戲劇的一種。社會問題劇往往表現社會問題和個性受到社會壓抑等主 題，如易卜生的人民公敵。中國的現代戲劇源于“五四”運動前后，開始時稱為“新戲” 、“文明戲”， 后來稱為話劇（主要是與歌劇及中國傳統的戲曲相對而言）。曹禺、老舍都是中 國現代著名的劇作家、戲劇要素戲劇的要素包括情節、人物、臺詞等。此外，

17、戲劇的舞臺因素也是值得考慮 的，即使是對讀者閱讀劇本來說，這也是影響閱讀效果的一個因素。1戲劇情節亞里斯多德在 詩學中認為悲劇藝術中最重要的是情節， 即事件的安排布 局。情節被亞里斯多德看成是 “悲劇的基礎”、“悲劇的靈魂”。1就某些方面而言，戲劇與小說一樣，也是敘事性的作品，它也有人物、情節 與人物賴以活動、 情節賴以進展的特定的場景 （在戲劇表演中，被稱為舞臺布景 ）。 由于戲劇的敘事受舞臺表演的一定時間的限制， 所以戲劇一般要求相對集中地在 有限的時間內 （一般是 3小時之內）處理相對集中的故事情節。 所以主題的集中 與矛盾的尖銳被視作戲劇重要的特點。 唯其如此， 一般而言，戲劇的結構要

18、比小 說更為緊湊。為了更好地安排戲劇情節的發展， 同時也為了舞臺表演的實際需要， 不管中 西戲劇，一般都會根據情節的安排將其分為幾個部分。 盡管在實際的舞臺演出中， 演出的場地還是同一個舞臺， 但在不同的場次中， 舞臺各有不同的地點設定。 例 如，古希臘的悲劇，一般分為五段，完整的情節用各場分開，這種分開的標志是 歌隊的合唱曲。 現代戲劇則有五幕劇與三幕劇的稱呼， 這些戲劇往往采用幕間間 隔或幕間休息的方法來進行換景工作， 或者讓演員離開舞臺， 拉下幕布， 或者僅 用幕間熄燈的形式表示場與場的間隔。在西方，對戲劇的整體情節結構產生重大影響的是“三一律” ，這個規律被 說成是源于亞里斯多德的詩學

19、的關于時間、地點和情節的戲劇統一性原則， 即要在一地一天內完成一個完整的情節。談到戲劇情節就不能不談到戲劇沖突。 所謂戲劇沖突就是指戲劇高度集中的 情節里各種相對立的力量之間相互作用的過程及結果。 它被看成是戲劇極為重要 的一個要素。 這倒不是說小說中沒有類似于戲劇的這種激烈的沖突， 而是說，在 一般的情況下，戲劇的沖突由于舞臺表演的需要，顯得更為集中、更為尖銳。平 常說的發生、發展、高潮、結局（有時還有序幕和尾聲） ，就是對戲劇沖突起承 轉合的幾個過程的極好概括。 戲劇沖突依賴這種激動人心的戲劇性場景激發觀眾 （讀者）的興趣， 造成類似于小說中的懸念的藝術效果， 然后通過這種沖突的解 決使觀

20、眾悲傷或者歡樂，獲得審美的享受。亞里斯多德在 詩學第十一章中專門談到情節的兩個重要成份： 突轉和發 現。這其實也可以視為造成戲劇沖突的兩個相當重要的布局技巧。 按照亞里斯多 德的解釋，所謂“突轉”，是指“行動按照我們所說的原則轉向相反的方面” ；所 謂“發現”，是指“從不知到知的轉變，使那些處于順境或逆境的人物發現他們 和對方有親屬關系或仇敵關系” 。2 亞里斯多德認為索福克勒斯的悲劇俄狄浦 斯王是“突轉”和“發現”同時出現的最好的例子。這個悲劇的開始，是國王 俄狄浦斯派人去神廟請求神示： 是什么使忒拜城陷于瘟疫之中。 他發誓要找出這 個使城邦陷于災難的人予以嚴懲。 而情節的發展是一種意外的

21、“突轉”與“發現”， 他自己就是那個由于命運而陷入罪過的罪人， 他在不知情的情況下殺父娶母。 這 個悲劇的情節其實也可以說是典型的富于戲劇沖突的情節。2戲劇人物與臺詞 由于敘述人通常不會出現在戲劇中 （只有極少數的實驗戲劇才會有這方面的 嘗試），所以，戲劇中人物形象的表現必須通過人物語言來加以表現。通過人物 語言來塑造人物形象， 是戲劇相當重要的一個特點。 小說家可以通過描寫與敘述 人的判斷來表現人物的性格， 但在戲劇中，除了舞臺提示外， 全部都是人物語言。 人物語言承擔了塑造人物與展開情節的功能。 高爾基曾經認為劇本對作家來說是 最難應用的一種文學形式，他說： “在長篇小說和中篇小說里，作者

22、所描寫的人 物借作者的助力而活動，作者總是和他們在一起， 他暗示讀者必須怎樣了解他們， 給讀者解釋所描寫的人物的隱秘思想和隱藏行為動機， 借自然與環境的描繪來襯 托他們的心情，總之，經常小心翼翼地把他們引向自己的目標，自由地，常常是 十分巧妙地 （這是讀者不易察覺的 ）、然而任意地掌握他們的動作、言語、行動和 相互關系，一心一意地把小說的人物寫成藝術上最鮮明和最有說服力的人物。 ” 劇本則似乎比這要困難得多， “劇本不容許作者如此隨便地進行干涉， 在劇本里， 他不能對觀眾提示什么。 劇中人物被創造出來， 僅僅是依靠他們的臺詞， 即純粹 的口語，而不是敘述的語言要使劇中人物在舞臺上，在演員的表演

23、中，具有藝術價值和社會性的說服力只有在這樣條件下， 觀眾才懂得， 每個劇中人物 的一言一行，只能像是作者所確定和舞臺上的演員所表演的那樣。 ”3高爾基這 里說的只能依靠臺詞來塑造人物形象， 既是劇本塑造人物的特點， 也是劇本不同 于小說的一個特點。 為此，人們在談到劇本的臺詞時， 經常談到劇本語言的動作 性特點。也就是說， 劇本的語言不僅要具有一般的表情達意的功能， 還要具有動 作性。正是劇本語言具有的這種動作性功能， 人物才能變得栩栩如生， 并推動情 節的發展。正如英國的戲劇理論家和導演馬丁艾思林所說：“在戲劇里，語言往往就是行動。 還可以進一步， 要求戲劇里的一切語言都必須變為行動。 在戲

24、劇 里，我們所關心的不僅是一個人物所說的話 （他們的話里的純粹語義學的意義 ）， 還有這個人物說這些干什么。 ”4 像上述引用過的曹禺雷雨中侍萍與周樸園 相見的戲劇性的一節， 其語言就是富于動作性的， 劇作家用眾多的短句與個別的 長句相間的方式， 很好地表現了兩人多年后意外相見的情景， 臺詞本身表現出了 人物的行動。一個杰出的劇作家， 需要高超的藝術技巧使他的劇本語言表達出劇中人不同 的性格與思想特點。 這就是通常講的戲劇語言的個性化問題。 也就是說， 在整個 劇本的整體語言之下， 劇作家還得為劇中人物體現出眾多的變數， 通過各種不同 風格的語言使劇中人各不相同。 當哈姆雷特沉浸于深切的情感之中的時候， 他說 的是詩句；而當他教導演員或躺在奧菲莉亞膝上的時候， 他說的是散文。 至于那 些掘墓人 （觀眾感到自己比他們高一等的那些丑角 ），則用更低下的、更古怪的散 文的說話。而當用散文表達的崇高的感情時，就應當是富有詩意的散