關于德國古典美學的三個基本命題作者：曾繁仁文章來源：山東大學文藝美學研究中心點擊數： 433更新時間：2008-4-9德國古典美學有三個基本命題，即“美是真與善的橋梁”、“美在自由”、“美是無目的性與合目的性的統一”。弄通弄懂這三個基本命題是研究德國古典美學的關鍵。一、關于“美是真與善的橋梁” 美是統一真與善、知與意、自然與自由、知性與理性的橋梁，這是康德判斷力批判一書的主要觀點，成為貫串康德美學思想的中心線索。從美學史本身來看，美是真與善的矛盾統一成為由古典美到近代美的重要過渡。從此，美學領域的“和諧”就不是無沖突的、形式的、平板的和諧，而是充滿著矛盾的(二律背反)、包含著豐富內容的、立體的和諧。而近代的崇高也開始作為一個獨立的美學范疇在真與善的對立與統一中提出。按照康德的理解，崇高是真與善的對立，最后善壓倒真，統一于善。對此，黑格爾說，康德“說出了關于美的第一句合理的話”。從康德本身的哲學體系看，這一命題使判斷力批判成為溝通純粹理性批判與實踐理性批判的橋梁?！懊朗钦媾c善的橋梁”這個命題本身比較深奧。要理解它的含義必須弄清楚兩點。一是，康德認為純粹理性世界與實踐理性世界是對立的；二是，只有通過審美判斷的無目的的合目的性原理才能將兩者加以統一。康德說道：“現在，在自然概念的領域，作為感覺界，和自由概念的領域，做為超感覺界之間雖然固定存在著一個不可逾越的鴻溝，以致從前者到后者(即以理性的理論運用為媒介)不可能有過渡，好像是那樣分開的兩個世界，前者對后者絕不能施加影響；但后者卻應該對前者具有影響，這就是說，自由概念應該把它的規律所賦予的目的在感性世界里實現出來；因此，自然界必須能夠這樣地被思考著：它的形式的合規律性至少對于那些按照自由規律在自然中實現目的的可能性是互相協應的?！保?）為了理解這句話，我們可通過下表說明： 真 美 善領 域自然（現象界） 藝 術自由（物自體）憑借能力 知 性 力判 斷 力 理性力先驗原理 合 規 律 性無目的的合目的性 最后目的心理機能認 識（知）情 欲求（意）現在需要進一步探討的是，在康德的理論中，將純粹理性世界與實踐理性世界統一起來的必要性何在呢？康德認為，這首先是由實踐理性的基本品格決定的。實踐理性的基本品格是有著強烈的實踐愿望，要將自己的目的、道德律令、行為準則在感性世界中加以實現。其次，也是由康德對其哲學體系完整的追求決定的。康德作為一個哲學家，研究人類掌握世界的能力，探索了認識能力與意志能力，但卻是兩個對立的世界，中間隔著難以逾越的鴻溝。這樣，哲學體系本身并未完成。這就必然要求他以判斷力批判來將兩者統一起來?！芭袛嗔?，按照自然的可能的諸特殊規律，通過它的判定自然的先驗原理，提供了對于超感性的基體(在我們之內一如在我們之外)通過知性能力來規定的可能性。但理性通過它的實踐規律同樣先驗地給它以規定。這樣一來，判斷力就使從自然概念的領域到自由概念的領域的過渡成為可能的?！?2)在這里須對上述言論中的某些語句加以必要的解釋。所謂“自然的可能的諸特殊規律”即指自然領域的形式的合規律性，所運用的認識能力為知性力。所謂“判定自然的先驗原理”即指審美判斷的無目的的合目的性原理。所謂“超感性的基體”即指物自體。這句話的完整合義即為，審美判斷力通過自己的無目的的合目的性先驗原理可對屬于自由領域的物自體通過屬于自然領域的知性規律以規定，即賦予物自體某種規律性；而理性也可通過屬于自由領域的實踐規律給物自體以規定。這樣，通過無目的的合目的性的先驗原理由自然到自由、知性力到理性力、合規律性到合目的性的過渡就成為可能。這里，由自然領域的形式的合規律性過渡到自由領域的意志的合目的性，必須通過一個主體共通感的中介。即審美對象形式的美不是通過概念規范的，而是通過主體的感受實現的，這種感受又不是個人的，而是具有普遍性，人人共同感到美，這就是所謂審美共通感。而這種共通感又不是認識領域中的“必然”，而是道德領域中的“應該”。這種所謂“審美的共通感”就是一種無目的的合目的性，是溝通形式的合規律性與意志的合目的性的橋梁。再從康德關于知識的構成來看，康德認為，科學知識即是經驗質料加上先天形式。作為審美來說，即是對于個別對象形式的感受(合規律性)加上主觀的意志和愿望(合目的性)。這就使美成為自然與自由、知性力與理性力、合規律性與合目的性、知與意的中介?！懊朗钦媾c善的橋梁”是康德美學的精髓之所在，在美學史上首次開辟了美的獨特的情感領域。同時，這一命題的提出也標志著美學史上的重要轉折。即由美或偏于感性、或偏于理性的兩者對立轉變到感性與理性的統一；由在此之前基本屬于哲學范圍的美學研究轉變到重視主體體驗的心理學研究；從范疇的角度看，由和諧作為美的單一范疇擴展到崇高作為美的另一形態。這個命題還提出了由必然王國到自由王國過渡的重大課題。將美學作為解決這一課題的鑰匙，雖然過分夸大美學的作用，不太全面，但其從人類發展的高度思考美學的地位，卻有著一定的價值?？傊?，這個命題本身具有巨大的包容性和豐富的內容，對后世具有巨大的啟發作用。當然，這個命題本身也有著重大的缺陷。首先是對“實踐”這一極為重要的哲學概念做了曲解。馬克思主義認為，所謂“實踐”是人們在改造世界中主觀見之于客觀的活動。但康德美學卻將“實踐”歸之于純主觀的所謂“意志”范疇，完全同客觀隔絕。而感性與理性的統一本來也只有通過社會實踐才能實現，但康德卻在某種主觀先驗原理的基礎上將兩者“統一”了起來，完全否定了社會實踐的作用。再就是康德所假設的無目的的合目的性的原理也純粹是主觀的、先驗的，是一種主觀唯心主義，因而在此基礎上的統一也是一種虛假的統一。二、關于“美在自由”德國古典美學最基本的一個范疇就是“美在自由”。溫克爾曼說，“藝術之所以優越的最重要原因是有自由”?？档抡J為，“沒有自由就沒有美的藝術，甚至不可能有對于它正確評判的鑒賞”。席勒說，“當藝術作品自由地表現自然產品時，藝術作品就是美的”。由此可見，要掌握德國古典美學就必須掌握“美在自由”這一基本范疇。那么，德國古典美學“美在自由”說的基本含義是什么呢，；“美在自由”說是“美在和諧”說的深入發展，是古典美的最高級形態?！懊涝诤椭C”說在德國古典美學之前，主要表現為兩種形態，或為偏重于感性、物質與形式的外在和諧，或為偏重于理性、精神與內容的內在和諧。古希臘時期的亞理斯多德就偏重于外在和諧，柏拉圖則偏重于內在和諧，英國經驗主義美學是一種外在的和諧，大陸理性主義美學則是一種內在的和諧。到了德國古典美學，“美在和諧”說發生了質的變化，進入了新的階段。由感性的外在和諧和理性的內在和諧發展到感性與理性經過對立統一達到一種新的自由的和諧的境界。經過感性與理性、外在與內在的對立統一，古典美的內涵才豐富充實起來，從而成為一種有層次的立體美。因而，“美在自由”說，是古典美的最高級階段，古典美從此達到極境。這就是古典美的終結，預示著一種新的形態的美與美學理論必然產生。而這種新的形態的美與美學理論就孕育于古典美學理論體系之中，它即是康德關于崇高的理論與黑格爾關于近代的浪漫型藝術的理論?！懊涝谧杂伞闭f是資本主義上升時期的產物。資本主義上升時期針對封建主義對人性的禁錮提出“人性解放”與“民主自由”的口號，從而為“美在自由”說的產生提供了必要的思想條件。從思維方式上看，資本主義上升時期，在大生產和科技高度發展的基礎上出現的辯證思維方法為“美在自由”說提供了理論的根據。這種辯證的思維方法開闊了人們的思路，使感性不僅是感性同時亦可是理性，從而為“美在自由”說奠定了理論的基礎。資本主義上升時期從封建社會脫胎而出，本身帶有明顯的過渡色彩，無論在政治上、思想上與理論形態上都具有明顯的近代氣息，同時又是對古代的總結?！懊涝谧杂伞闭f就是資本主義上升期以嶄新的思想武器對古代藝術基本特征的哲學總結。但古典美畢竟已經走完了自己的路，完成了自己的歷史史命，新的近代的美學形態必將代替它走到歷史的前沿。所謂“美在自由”說，其基本含義是指，美是一種感性與理性、客體與主體之間不受任何障礙的直接統一。即感性與客體中到處滲透著理性與主體，而理性與主體也完全滲透于感性與客體之中。這一理論的發展過程表現在統一的根據的變化之上。大體分三步。第一步是感性與理性自由地統一于主觀。這主要以康德為代表。他假設了一個主觀先驗的原理：無目的的合目的性，作為感性與理性自由地統一的根據。所謂無目的的合目的性不是一種客觀的法則，而是一種主觀的心理功能，實際上是一種主觀感受的合目的性，即這種主觀感受應具有一種合目的普遍性。這種主觀感受是一種心理的功能，即想象力與知性力(理解力)自由的協調的心理功能。在康德看來，這種心理功能具有某種合目的的普遍性?？档碌睦碚撏耆且环N主觀的假設，因而我們認為，康德所說的自由的統一是一種主觀的統一。第二步，由主觀到客觀的過渡。席勒提出了這種美的感性與理性的自由統一，客觀地表現于某種形象之中，這就是所謂“活的形象”、“審美的外觀”。這種美的形象的基本特征是把對象的特征“提供給直接的直觀”，即特征與直觀、內容與形象的直接統一。但這種活的形象的產生，席勒卻認為是主觀的“游戲沖動”的結果。而游戲沖動是既不同于感性沖動又不同于理性沖動、擺脫了任何束縛的一種主體的自由。將人類的本性劃分為感性沖動與理性沖動，而兩者的統一必須借助于游戲沖動，這本身就是一種主觀先驗的、抽象的劃分方法，最后還是將美歸結到主體的自由，沒有完全擺脫康德主觀先驗論的束縛。第三步是感性與理性自由地統一于客觀。代表人物是黑格爾，他在美學中將感性與理性自由統一的基礎完全從主觀扭轉到客觀之上。他給美所下的定義為“美是理念的感性顯現”。首先，他認為理念的感性顯現是客觀理念自發展到絕對精神藝術階段的必然結果。其次，他認為所謂理念的感性顯現即是理性與感性的直接統一、融為一體，并集中地表現于美的形象(即理想)之中。再次，他認為這種理想的形成過程是經由感性與理性對立統一的內在矛盾而形成的一般世界情況情境與情致動作與性格這樣一個“正、反、合”由抽象到具體的過程。這就將感性與理性自由統一的客觀過程描述了出來。最后，他認為感性與理性的自由統一同一般世界情況即時代背景密切相關，而理想的時代背景應在古希臘時代。這就提出了自由的藝術產生于自由的時代的思想，從而為感性與理性的自由統一確定了時代與社會的基礎?！懊涝谧杂伞闭f的提出有什么重要意義呢？我們認為，首先是在某種程度上揭示了美的基本規律。美是什么？這是自古以來就一直被人們所詢問和討論的問題，而這一所謂美的本體論問題又是區分各類美學問題的核心。那么，到底美是什么呢？美學史上有各種理論，對美有各種界說。有的認為，美在感性；有的認為，美在理性。實踐證明，這些理論都是不完善的。德國古典美學提出“美在自由”說，盡管是無數美學理論之一種，但卻在某種程度上揭示了有關美的一個基本規律，即一切的美既不在純粹的理性，也不完全在純粹的感性，而在理性與感性之間的一種自由的關系。因為，在他們看來只有在這種自由的關系之中，主體處于一種不受概念和具體實用利益的束縛，才能對對象產生審美的態度即鑒賞的肯定性的情感評價態度。當然，感性與理性之間的這種自由關系并不僅僅是和諧的關系。因為，“和諧”及由此形成的感性與理性的直接統一、融為一體只是自由的關系的形態之一。而理性對感性的超越亦可產生一種不受束縛的自由感、即崇高感，也是美的形態之一。其次，“美在自由”說同馬克思主義美學之間有著重要的淵源關系。馬克思主義美學繼承了“美在自由”說中感性與理性對立統一及由此產生自由關系的觀點，并拋棄其唯心主義內核以社會實踐的理論對其加以改造，使社會實踐成為感性與理性對立統一并產生自由關系的唯一動力。同時，“美在自由”說也給西方現當代美學以重要啟示。因為，作為現代派藝術理論代表的西方現當代美學理論，主張主客體的對立關系中主體不受任何束縛的一種自由：在審美中表現為主體對客體的壓倒，成為主體愿望的強烈表現；在藝術中是感性對精神的象征；在美的形態上充分表現了主體為追求自由而進行掙脫的痛苦歷程，因而是一種崇高的美。但是，西方現當代美學中的“主體”同德國古典美學的“主體”有著不同的含義。德國古典美學中的“主體”屬于理性范圍，西方現當代美學中的“主體”則基本上屬于非理性的“自我”。因而，西方現當代美學中的“自由”就是一種非理性的自我表現。同時，德國古典美學的“美在自由”說也有著根本的缺陷。政治上，它是資產階級自由觀的表現，具有某種虛偽性。黑格爾所聲稱的產生自由藝術的自由時代，其實在資本主義社會里是從來也沒有出現過的。這只不過是黑格爾老人的一個空想。理論上，它是一種否定社會實踐的唯心主義。這一理論中所包含的主觀與客觀、主體與客體等等概念都同唯物主義的存在與意識的概念根本不同。它們均屬意識、精神范圍。因而，所謂“美在自由”，實質上是一種精神的、理性的自由。馬克思主義認為，自由只能是通過社會實踐對必然的認識和對客觀世界的改造。三、關于“無目的的合目的性” 在康德之前，歐洲美學界同哲學界一樣，主要是唯理派與經驗派的激烈斗爭。在文藝創作的自覺性與非自覺性問題上，唯理派是強調自覺性的，經驗派美學家卻強調非自覺性?？档驴吹搅诉@兩派爭論中所存在的不足，于是試圖調和。為此，在審美(包括文藝創作)的自覺性與非自覺性的問題上就提出了“無目的的合目的性”的著名命題。這一命題是他所確定的最主要的審美判斷的先驗原理，是其美學思想的核心所在。經過他的長期思考與研究，這一命題中包含著極其豐富的內容，是對歷史上各派美學思想在審美自覺性與非自覺性問題上的一個小結，吸收了各家的精辟之處。因此，這一命題理應引起我們的特別重視。 首先，對于“無目的的合目的性”這一命題的原意要認真地科學地進行分析。這一命題本身無疑存在著濃厚的先驗的非理性主義的色彩。因為，康德所說的“無目的”即指沒有任何客觀的目的，也就是對對象的存在無任何實際的利害要求。而所謂“合目的性”即指對象的形式適合了人的主觀認識能力從而引起美的愉快。在康德看來，這一切都是先天的安排，“好象是有意的，按照合規律的布置”。很明顯，這里面是包含著許多形式主義、唯心主義和非理性主義的東西的。但他的最突出的功績卻在于正確地指出了，在自覺性與非自覺性問題上，審美不應和其它認識形式及實踐活動一樣，而應具有特性。并且，他還將這種特性歸結為無目的性和有目的性的統一，即是自覺性與非自覺性的統一。這些看法是非常有見地的，不僅閃耀著辯證法的光輝，而且比較符合審美活動(包括文藝創作)的實際。其次，對于“無目的的合目的性”這一命題，我們今天以馬克思主義為指導對其進行根本改造，賦予新的涵義，仍可采用。我們先來談談對于“目的”這一概念的改造問題。在康德那里，所謂“目的論”是同宗教神學的“創世說”密切相關的。他所說的目的，乃是先天的或者說是上帝的目的。而對于我們來說，所謂“目的”，乃是人的主觀能動性的表觀，是人的自覺的活動、有意識的實踐。因而，在我們看來，所謂“目的性”就是人的一種能動性、自覺性和有意識性。然后，我們再來談一下對于無目的性(非自覺性)與有目的性(自覺性)統一的命題本身的改造問題。在我們看來，對于這一命題應該拋棄其形式主義、唯心主義和非理性主義的成分，而保留其辯證統一的合理因素，并賦予其新的涵義。從內容上說，這一命題表現在創作上，是不直接具有生產、理論與生活實踐的目的性(自覺性)，但卻具有一種審美的目的性(自覺性)。這就是說，在文藝創作中，作者不是直接把對象當作生產、理論與生活等一般實踐活動的對象，猶如看到食物要將其吃掉一樣，因而把文藝看作是一種直接實用的對象。這樣的目的性或自覺性在文藝創作中不應保留，如果保留，就是對于藝術規律的破壞。相反，在文藝創作中，作者則應具有一種審美的目的性(自覺性)。這種審美的目的性(自覺性)就是作者在創作中意識到對象的某種功利性但卻保持距離地對其持審美的態度。這種以某種功利性為基礎的審美的態度應該貫串于創作與欣賞活動的整個過程，因為，審美如果變成具有某種直接實用目的的自覺的行動，那就必將喪失審美的距離感和藝術的“間離效果”。從形式上來說，這種無目的性(非自覺性)與有目的性(自覺性)統一的表現就是文藝創作不像邏輯思維那樣將自覺的目的直接體現于概念之中，而是將其間接地蘊含在形象之內。眾所周知，邏輯思維是借助于概念之間的矛盾運動來推動思維發展的，使人們由對事物初級本質的把握到對其高級本質的把握。因此，邏輯思維的目的性、自覺性一直是直接表現的、明朗的。但文藝創作卻