第一階段，魏瑪時期：1708年，巴赫前往穆爾豪森擔任圣布拉修斯教堂的風琴師，次年娶瑪麗亞巴巴拉為妻，后返回魏瑪，出任安斯達公爵宮廷樂隊的風琴師兼小提琴師，在這里供職達十年之久。他從魏瑪時期開始就被推崇為大師。 第二階段，柯登時期：1717年，巴赫前往柯登，出任雷奧博親王的樂長并獲得親王的寵信，他的許多名作在這個時期寫成，1720年在卡爾斯巴德旅行期間，愛妻不幸去世。 第三階段，萊比錫時期：1724年，巴赫獲得萊比錫市立托馬斯學校樂監和托馬斯教堂等四個教堂的工作，此后27年一直在萊比錫工作，直到逝世，這期間創作了清唱劇、神劇、受難曲及眾多的管風琴曲，同時還為每星期的禮拜提供新的宗教曲目，著名的馬太受難曲、約翰受難曲和平均律鋼琴曲集第二冊在此時寫成。六首無伴奏大提琴組曲是巴赫在17171723年的黃金時期完成的，在這一時期他生活如意，愛情幸文章來源于/article-4526-1.html福，因此作品也頗豐富。除大提琴組曲外，其他重要作品還有勃蘭登堡協奏曲、英國組曲、法國組曲、平均律鋼琴曲上集、兩部和三部創意曲，還有不少奏鳴曲、帕蒂塔協奏曲、管弦樂組曲等。我們把他這一時期的作品與以前的作品比較一下，就可以發現以下幾個特點：1、世俗性的器樂作品大大超過了宗教性的聲樂作品：2、復調音樂與民間音樂結合得更加緊密：3、創作技巧的手法大膽擴展。這種創作內容和技術之問的擴張，實質上是巴赫精神世界發展的結果。作品更強調人類感情的深入描繪，組曲是巴赫非常喜歡使用的音樂體裁，它是一種器樂套曲形式，是由民間的、宮廷的舞蹈音樂集合而成，在17世紀和18世紀上半葉的德國非常盛行。德國古典組曲的基本形式由阿勒曼德(Allemande)、庫朗特(Courante)、薩拉班德(Sarabande)、和基格(Gigue)四首舞曲組成。它們自成一體，又各具特點：1、阿勒曼德(Allemande)是16世紀下半葉起源于德國的一種二拍子舞曲，17世紀上半葉發展成中速、四拍子、復調形式的器樂曲，常用弱起拍，性格莊重，二段體曲式，在德國古典組曲中作為四首舞曲中的第一首。另外，在德國和瑞士的南部還流行著另一種同名的舞曲，它是一種活潑的三拍子舞曲。2、庫朗特(Courante)是起源于法國的一種舞曲，盛行于17世紀，后逐漸成為復調性的器樂曲。該舞曲分為法蘭西式和意大利式兩種，前一種速度較快，用32和64拍，以附點節奏、弱起拍、長音符結束為特點；后一種用34和38拍，音符短小，活潑流暢；通常兩種方式混用。庫朗特舞曲是古典組曲四首舞曲中的第二首。3、薩拉班德(Sarabande)源自南美，是16世紀初在西班牙流行的一種舞曲。它緩慢而莊重，三拍子，第一拍音符比第二拍音符短小，第二拍與第三拍常合為一體，形成一種特殊的切分節奏。薩拉班德是古典組曲四首舞曲中的第三首。4、基格(Gigue)是英格蘭的民間舞曲，急速活潑，用68和128拍。在16世紀后期和17世紀指的是結束劇場演出的活潑性的歌舞節目；18世紀時成為古組曲中的最后部分。此外，作曲家們還經常會在阿勒曼德之前加上前奏曲(Prelude)，在薩拉班德和基格之間加入嘉禾舞曲(Gavtte)、布雷舞曲(Bourree)、波蘭舞曲(Polonaise)等。有時在組曲前冠以前奏曲或托卡塔，在薩拉班德和基格之間插進小步舞曲(Menuet)、布列(Bourree)、加敖特(Gavotte)等等舞曲。除了前奏曲，所有的舞曲結構都是二部曲式。我們在演奏組曲時，不能把它當作一種技術性的練習曲，要充分考慮到巴赫在寫作作品時的時代與舞曲的具體風格特點。二、怎樣在演奏中把握巴赫大提琴組曲風格巴赫大提琴無伴奏組曲六首這部作品的原始版本上沒有表情記號和速度記號，這可以看出巴赫是有意給予演奏者一個二度創作的表現空間。因此，一百多年來出現了很多不同的演繹模式。在具體演奏時，怎樣才能把握巴赫的風格呢?矛盾是很多的。例如：在大提琴組曲中，關于使用頓弓和跳弓的問題。有些演奏者認為：在巴赫時代只使用彎弓，不熟悉直弓，我們今天演奏應該避免使用頓弓和跳弓，否則會導致風格走樣。電有認為：時代前進了，樂器和演奏技術進步了，人們的審美觀也在發展，簡單的模仿古典形式是不正確的，而真正的模仿古典形式也是不可能的，所以提出演奏巴赫的作品關鍵在于把握作品的精神，而不局限與當時的某些表現手法。 我們應該充分運用現有的知識和條件，電應該根據今天的時代精神去理解和演奏好巴赫的作品。西班牙著名大提琴演奏家卡薩爾斯在演奏巴赫的作品時就非常重視“直覺感受”，不拘泥于各種條條框框。他在大提琴組曲的教學中常常告誡學生，不要機械的托音符，而要表達巴赫音樂作品的思想內容。他認為巴赫組曲中的每一段舞曲，都有生動而鮮明的特點。他自己在演奏時，無論是庫朗特、小步舞曲、布列、加散特、基格都有栩栩如生的舞曲形象。他十分強調從一個舞曲向另一個舞曲的過渡變化。他認為必要時，從不諱忌跳弓和頓弓的使用。再如：強調巴赫的音樂不一定都要用莊嚴肅穆的基調來演繹。 當代著名大提琴演奏家米沙一麥斯基說：“對于這部作品，我感覺通常人們總是把巴赫作為一個圣人當然，巴赫是迄今為止最偉大的圣賢之一，但我相信這位偉大的作曲家還不僅僅如此18世紀的人們也像其他時代的人們一樣擁有許多感情，巴赫是最偉大的浪漫主義者。他一生養育了20個孩子，我相信他也喜歡佳肴和美酒。如果人們譴責我演奏的巴赫具有浪漫主義色彩，我認為那是對我的贊賞。”精彩紛呈的演繹正如西方現代音樂美學大師德國哲學家伽達默爾在其著作真理與方法哲學釋義學的基本特征中提出的“視界融合”的新境界中所說歷史上的藝術作品的作者與現今的理解者各自有各自對意義的判斷，各自有各自的“視界”，歷史上的視界已擺在那里，而現今的理解者的視界既受自身歷史性的局限，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術作品的理解不應該要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反，應該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現在的視界與豈術作品中所體現的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達到一種新的視界進入一種新的理解，整個理論始終貫穿著一種思想，即人對對象的理解中包含著自我理解。 隨著時代發展，社會變遷，我們的理解是不同的，甚至連我們呼吸的空氣都