第十二講：旋律的發展重復式展開手法緊縮u緊縮也稱壓縮。顧名思義就是一個原型動機（或旋律片斷）再次出現時，在節奏長度或音程距離上作縮減。這種手法常使音樂產生緊張、熱烈的效果。節奏的緊縮，如打靶歸來合唱版：打靶歸來 節奏的緊縮.mp3 又如喂雞（王志安詞，王健曲）：喂雞-劉歡 緊縮節奏.mp3 由兩小節原型緊縮成一小節，接著又重復一小節，把緊縮與重復結合起來運用，使音樂的情緒更加緊湊、急切。 又如咱們工人有力量（馬 可詞曲）咱們工人有力量.mp3 采用緊縮節奏的手法，增添了勞動的熱烈氣氛。在合唱曲中，描述空曠的田野、遼闊的海岸，模仿山谷的回聲等，也常用緊縮節奏的手法來發展旋律，很有藝術效果。 音程的緊縮，一般以一個音為固定的支點音，壓縮其它音與支點音之間的距離。笑臉 音程的緊縮.mp3以“”為支點音，與3、2、1，5、4、3之間的音程距離是二度下行縮小。如到敵人后方去（冼星海曲）：到敵人后方去 音程壓縮.mp3即以“”為支點音，由六度緊縮為五度后，再減為四度。再如，海港之夜（丘爾金詞，索謝多伊曲）：唱吧，朋友們，明天要起航，歌曲開始處用了八度大跳，以后則以“3”為支點音，八度七度六度逐步緊縮。47-2海港之夜.mp3內蒙兒歌蒙古小夜曲:以為支點音，-4，-3，-2，-1，大二度逐步緊縮。第十三講：旋律的發展重復式展開手法放寬當一個原型動機（或旋律片斷）再次出現時，將節奏長度或音程距離放寬。節奏上的放寬，能使音樂舒展、開闊。最常見的節奏放寬在曲尾的終止式中。如抗戰歌曲馬兒真正好（麥新詞曲）： 這首歌采用了節奏放寬的展開手法，突出和強調了歌詞“真正好”： 在創作實踐中，緊縮與放寬常交替使用，同時還可兼用重復、模進等手法。如果運用得當，可增強作品的藝術感染力。 內蒙兒歌蒙古小夜曲音調樸素、自然，音域只有五度：63。它巧妙地運用重復、節奏的緊縮與放寬等手法，構成了一首抒情、完整的小夜曲，仿佛使我們置身在內蒙草原上，看到牧羊姑娘追著夕陽，趕著羊群回家的動人美景。第五小節的節奏比原型緊縮一半，全曲最后四小節的節奏又比原型放寬一倍。一般來說，節奏放寬在曲尾終止式中是很常見的。如東方紅（陜北民歌）： 這里音程放寬了八度。音程上的放寬，能使情緒熱烈、高漲，力度增強。在這里，還增加了結束感。第十四講：樂匯樂節樂句樂匯、樂節、樂句，都是歌曲的結構形式和結構單位。歌曲的結構應該服從于內容的需要，不同的題材、內容及歌詞結構，要求用相應的歌曲結構形式來表現。作曲者在構思歌曲時，要把經過深思熟慮的音樂素材，運和適當的結構形式，作出精巧布局、合理安排，這對塑造音樂形象和深化歌曲主題起著不可忽視的作用。 歌曲結構的規模大、小，篇幅長、短，主要由內容來決定。歌詞的句子繁簡、句段長短，對歌曲結構有一定的影響，但不是主要的。表現單一、集中的內容時，一般用簡短的結構，而對于復雜多變的內容，則往往需要比較長大的結構才能表述清楚。 有些歌詞雖然很長，句子也多，但內容集中、情緒單一，曲調結構不是很大，如江蘇民歌無錫景：無錫景.mp3六段歌詞，情緒單一，所以，就用了分節歌的形式。有些歌詞雖然短，但內涵豐富、寓意深刻，需要通過反復詠唱、對比變化來加深印象，因此曲式結構相對來講需要大些。例如，電影閃閃的紅星中的主題歌紅星歌（魏寶貴、鄔大為詞，傅庚辰曲）：這首歌曲的篇幅較長，歌詞扣除重復部分僅十二句，但曲調卻是完整的帶再現的“三段體”曲式結構，不算前奏，已長達八十小節。 對比的中段與呈示段、再現段相比，有很大的發展和起伏，這樣的結構篇幅是由內容決定的。美國歌曲鈴兒響叮當也是同樣的情況，歌詞不長，但內涵豐富，音樂在其合理的結構中得到充分的展開。 總之，結構的布局要從內容出發，精心設計，層次分明，發展有序，突出高潮。還應使旋律好聽耐唱，打動人心。我們在創作時，可參照一定的結構形式來進行構思，但切不可生搬硬套。正像我們可以創造出千變萬化的旋律那樣，在曲式結構上，也應從內容出發，創造性地加以運用。陳述樂思的各種結構形式： 樂匯 -旋律的最小結構單位，也可稱為“動機”。樂匯中一般只包含一個節拍重音，只能表達初步的，有時還處于萌芽狀態的樂思。如李有松（浙江民歌）：李有松 浙江民歌.mp3 李有松（漢族） 浙江西部的牧童山歌。它以詼諧風趣的語調，尖銳地批評了李有松包辦婚姻的封建思想。旋律富有朗誦性，表現手法十分簡潔，具有即興編唱的特點。全曲只有兩個樂句，每樂句唱兩、三句詞，一字一音，排列緊密。兩個樂句的尾部都在末字前突然插入一個特強的延長音，拉開歌腔，出人意料，突出了戲謔xu、嘲笑的效果。歌曲開始是幾個相同樂匯的完全重復。樂節-一般由兩個或兩個以上的樂匯構成。有的樂節一氣呵成，中間由于沒有停頓而很難劃出樂匯。有的樂節規模稍大，也可稱為分句。樂節與樂匯相比，能進一步表達樂思。 如嘀哩嘀哩（望安詞，潘振聲曲）：春天在哪里.mp3從歌曲開始的兩個樂節中，已能感受到活潑、愉快的情緒。 樂句 由兩個或兩個以上樂節構成。一般來說，樂句已能比較獨立地表達音樂思維，有的還能表達出獨立和較為完整的音樂形象。 如酸棗刺（塞克詞，冼星海曲）：2酸棗刺-2樂句.mp3 這是一首由一個樂句組成的歌曲，音樂形象較為完整。前兩小節由兩個樂匯構成一個樂節，后兩小節是一個不可分開的樂節；兩個樂節具有對偶的性質，在旋律進行上是一起一落，再起再落，音樂形象非常集中。有些樂句，因為中間沒有停頓，無法再劃分樂節。如哦，十分鐘（陳鎰康詞，范真真曲）：哦，十分鐘.mp3 這個樂句一氣呵成，不能分出樂節。第二句是第一句的模進重復。范真真寫這個歌的時候，還是個中學生。類似的例子還很多，如中國少年先鋒隊隊歌（周郁輝詞，寄明曲）的開始，也是一個不分樂節的樂句。20中國少年先鋒隊隊歌.mp3第十五講：主題樂句樂段每一首歌曲都有其主題思想，它代表了該作品的核心內容。因此，無論詞和曲，在共同塑造某一形象時，都應以是否加強該作品的主題思想為標準。音樂主題及其發展層次，是刻劃主題思想的重要手段。主題思想表達得透徹，則音樂形象就會更好地塑造出來。這就是音樂主題與主題思想的關系。主題樂句 -是歌曲旋律發展中最鮮明、具有概括力和顯著特點的核心部分。有時雖然表達樂思還不夠完整，但卻能表達歌曲思想感情的精華，也是塑造歌曲音樂形象的基礎。主題樂句一般是歌曲開始的第一樂句，是整個歌曲旋律發展的基礎。 主題樂句在句式上有不同的組合方式：“樂匯并列式”，由短小的樂匯并列構成樂句：樂匯樂匯樂匯樂匯 如咱們從小講禮貌（劉風詞，李群曲）：58咱們從小講禮貌.mp3 這個樂句由四個不同的樂匯構成。 又如小鳥，小鳥（金波詞，劉莊曲）：59小鳥，小鳥.mp3也是由四個并列的樂匯構成的樂句。由并列的樂匯構成的樂句，氣息短促，給人以歡快、活躍的感覺，最適宜用在兒童歌曲的主題樂句中。 “樂節對偶式”，由兩個并列的樂節相加構成的主題樂句：樂節樂節=樂句如內蒙鄂倫春族民歌鄂倫春族小唱：60鄂倫春小唱.mp3又如我們的田野管樺詞，張文綱曲）：12我們的田野兩個樂節一樂句.mp3這種對偶的兩個樂節構成的樂句，旋律較為平穩，給人一種舒展、勻稱之感。 “樂匯、樂節相加式”，由樂匯與樂節相加構成的主題樂句。可以是樂匯在前，樂節在后，也可以是樂節在前，樂匯在后。 樂匯樂匯樂節=樂句（或）樂節樂匯樂匯=樂句 如波蘭歌曲蘆笛（楊奧烏夫曲）：61蘆笛.mp3 是兩個樂匯在前，一個樂節在后，相加而成的主題樂句。又如李小多分果果（圣野詞，汪玲曲）：62李小多分果果.mp3這是一首幼兒歌曲。由一個樂節在前，兩個相同的樂匯在后，相加而構成主題樂句。 “連貫而不間斷式”，這種句式的特點是旋律連貫一氣，中間沒有間斷，常受歌詞句式結構的影響構成樂句，分不出樂匯、樂節來，節奏比較自由，長度也無定規。如哦，十分鐘（陳鎰康詞，范真真曲）表達了一種親切、喜悅的情緒。哦，十分鐘.mp3 又如，祖國，慈祥的母親（張鴻喜詞，陸在易曲）：63祖國，慈祥的母親.mp3 連貫一氣的主題樂句，成為全曲真摯、深情地歌唱的基礎。樂段 樂段是組成歌曲的基本結構單位，能完整或相對完整地表達樂思，具有明顯的完全終止或半終止。樂段既可作為一首短小歌曲的獨立的曲式，也可以作為較長篇幅歌曲的一個組成部分（如單二部曲式、單三部曲式中的某一部分）。樂段可分為方整性樂段和非方整性樂段。方整性樂段含有雙數（偶數）樂句即兩句、四句或六句，其它含有單數（奇數）樂句的均為非方整性樂段。在歌曲創作中，典型的樂段結構是雙句體和四句體的方整性樂段。這與歌詞的偶數句結構密切相關。成雙的樂句具有對稱、平衡、呼應的特點，被廣泛運用于各種不同體裁風格，尤其是節奏律動較強的作品中，是歌曲創作中用得最多的結構形式。非方整性樂段由于打破了樂句間的對稱與平衡，因此需要在創作中考慮總體的對稱與平衡。作者可以利用非方整性結構的特點，從內容出發，使旋律得到更自由的發揮，從而取得精彩獨到的效果。非方整性樂段比較適宜于獨唱歌曲。第十六講：曲式結構雙句體樂段、三句體樂段和四句體樂段由一個樂段構成的獨立的曲式結構稱為一部曲式。它適于表現形象較為單一、內容對比不大的歌曲題材。常見的有雙句體樂段、四句體樂段、起承轉合式的四句體樂段、復合樂段、三句體樂段等。雙句體樂段 就是通常指的上、下句結構，由兩個樂句構成，兩句之間的關系或重復變化，或對稱呼應，或對比變化。上、下兩句的終止音不同是它的重要特征，每一樂句可由四小節或八小節組成。 又如云南傈僳族【l s】兒歌保護小羊也是一首雙句體樂段結構的歌曲：64保護小羊.mp3 上句與下句除結束音外完全相同。兩句之間是對稱、呼應的關系。再如陜北民歌天心順也是上下兩句的雙句體樂段結構的歌曲：兩句之間是對比變化的關系，但屬于派生性對比，曲調來自第一小節核心音調（52）的發展變化并貫穿全曲。 三句體樂段 由三個樂句組成的獨立歌曲結構。樂句之間的關系或三句并列，或變化呼應。模式一般以aab和abb的布局為常見，而aab更常見。如一世情緣、暗香、哭砂的主歌都螂三句樂段。如用心良苦：張宇 - 用心良苦.mp3這例三句體的歌曲，也是一首獨立的歌曲。第一句和第二句并列，第二句是第一句的變化重復，第 三 句加入了新的材料，作了一個變化呼應。 上面所舉的雙句體樂段結構的例子都是獨立的歌曲。三句體樂段只是一個段落。其特點的是短小精悍，好唱易記這種結構在民歌與兒童歌曲中較為多見。但由于規模較小，進一步展開樂思有一定的局限性，因此，作為獨立的歌曲結構，在成人歌曲的創作中用得很少。在較大結構的歌曲中，雙句體樂段常作為二部或三部結構的一個組成部分。四句體樂段由四個樂句組成的獨立的歌曲結構。樂句之間的關系或四句并列，或變化呼應。既可作為獨立的歌曲結構，也可作為二部或一部結構的一個組成部分。如思鄉曲（瞿琮詞，鄭秋楓曲）是電影海外赤子中的插曲。歌曲中的四個樂句節奏舒緩、氣息悠長，四句并列而唱，如泣如訴：65思鄉曲.mp3又如加拿大民歌紅河谷（衛爾詞）是一首典型的四句體樂段結構的歌曲：66紅河谷.mp3四個樂句之間既有變化重復又有對稱呼應。歌曲真實地反映了當年從歐洲來到美洲新大陸的拓荒者的心聲。第十七講：曲式結構起承轉合式四句體樂段 “起、承、轉、合”式的四句體樂段 “起、承、轉、合”結構原則，源于詩歌。它是在對偶結構的基礎上，將曲調進一步發展充實而使其更加完整。第三句“轉”句，是這種樂段結構的主要特征和關鍵。“起、承、轉、合”式的四句體樂段具有備了呼應、發展、概括、總結等多種因素，結構比較完整，并有相當的表現力，是歌曲創作中經常采用的曲式之一。 起句樂段的開始句（音樂主題句常安排在第一句），音樂的初步呈示，也是全曲發展的基礎。 承句顧名思義是承前啟后，通過重復、變化、呼應、展開等手法，加深、鞏固已呈述的樂思，有時也可預示即將展開的樂思。轉句是全曲發展的關鍵，通過節奏、音調、旋律線等較大的變化，把已呈述和鞏固的樂思加以發展，在音樂上出現不穩定因素并有進一步的展開。合句是樂段之尾句，音樂在轉句作進一步展開后，由合句對前面的樂思進行肯定和總結。它也是結束、收尾的句子。合句有時也和起句、承句相呼應（再現），或在轉句的基礎上一氣呵成，對整個段落加以概括。 “起、承、轉、合”是樂段結構形式的一種，運用非常靈活。它符合事物的一般發展規律，有始有終，有發展，有轉折。但是，藝術往往需要出奇制勝，有時樂思可突然闖入，有時又可戛（ji）然而止。采用何種形式必須從內容出發，不能把“起、承、轉、合”的結構原則當成包治百病的良方，無論什么內容，也不管什么風格、情調、旋律特點，都往這個模式里套，或者按照預先想象的結構框架去填充曲調，這樣寫出的作品往往缺乏生命力。應該熟悉和掌握這些結構原則，又不受它的束縛，學會靈活運用，才能創作出美好動聽的旋律。下面介紹幾種不同的“起、承、轉、合”的結構的手法，供學習參考。賣報歌（安娥詞，聶耳曲）是大家非常熟悉的兒童歌曲，它深刻地表現了舊社會報童的艱辛：7賣報歌.mp3（起句）啦啦啦！啦啦！我是賣報的小行家，（承句）不等天明去等派報，一面走，一面叫，（轉句）今天的新聞真正好，（合句）七個銅板就買兩份報。歌曲的前兩句，作者結合歌詞的特點，采用