虛靜一、中國古代文論概念。“虛靜” 就是使人的精神進入一種無欲無得失無功利的極端平靜的狀態，這樣事物的一切美和豐富性就會展現在眼前。所以“虛靜”可以理解為審美活動時的心理狀態。二、中醫名詞：心無旁念。素問脈要精微論：“持脈有道，虛靜為保。”虛靜的解釋“虛靜”是自然的本質，是生命的本質，亦是藝術的本質，從而“虛靜”成為中國傳統藝術創作所需要的一種必要的態度。 “胸懷像山谷一樣深廣。胸襟寬大得像山谷一樣寬廣。形容非常謙虛，能容納很多意見。谷：山谷”。淺談“虛靜”從遠古至今，中國藝術已經有數百萬年的歷史，在這藝術發展的歲月長河中，上一眼望去，似乎不見源頭；下一眼望去，好像永無盡頭。如若對中國的藝術思想進行探源，那么老莊“虛靜說”的提出和發展，則無疑是其中最重要的一支，其認為“虛靜”是自然的本質，是生命的本質，亦是藝術的本質，從而“虛靜”成為中國傳統藝術創作所需要的一種必要的態度。正是無數的中國藝術家通過對這種態度的內心關照，在進行藝術創作的時候，從而使藝術回歸到生命和自然中的本質狀態，從而在藝術長河中激起了無盡美麗晶瑩的浪花。一、老莊“虛靜”學說的產生早在先秦時期，老子提出了道家修養的主旨為“致虛極，守靜篤”。 他認為世間一切原本都是空虛而寧靜的，萬物的生命都是由“無”到“有”，由“有”再到“無”，最后總會回復到根源，而根源則是最“虛靜的”，從而認為“虛靜是生命的本質”。因此人們要追尋萬物的本質，必須達到“無知、無欲、無為、無事、無我”的狀態，回其最原始的“虛靜”狀態。老子把“虛靜”作為一種人生態度還提出了“滌除玄覽”觀點，他認為只有排除一切雜念，讓心靈虛空，保持內心的寧靜和澄明，才能以更明了的目光去觀察大千世界。此后，莊子在吸收老子“虛靜”思想的基礎上，對老子有關“虛靜”的論述做了進一步的發展，他指出要達到“致虛守靜”的境界必須做到“心齋”與“坐忘”，莊子認為“唯道集虛,虛者，心齋也。”在莊子看來人要達到“虛靜”的境界必須忘了世間萬物，忘了自己的存在，遠離世俗切利害關系，不受私欲雜念干擾，以無知、無欲、無求的心態去感受世間的“道”達到物我同一達到“物化”的狀態，才能真正的體會自然，認識自然,創作出真正與自然相通的藝術作品。（顏回說:“我沒法提出更好的主意了。請問先生有什么好方法？”孔子說:“先齋戒，我再告訴你。有心去做事，難道容易嗎？太容易了，就不合自然之理了。”顏淵說:“我家貧困，已經好幾個月不喝酒、不吃了。像這樣可算得上齋戒了吧？”孔子說:“這叫做祭祀之齋戒，并非心齋。”顏淵問:“請問什么是“心齋？”孔子說:“你致志專心，不是用耳聽而是以心去體會；非以心去體會而是以氣去感應。耳的作用止于聽覺，心的作用止于感知。氣呢，虛空而容納萬物。惟有“道存在于虛空之中。虛的心境，就是心齋”。）莊子人間世心齋譯文“心”的自由是一種空明靈透的心境，這種心境用莊子的“道”來理解，便是“玄虛”之“虛”。莊子在莊子人間世中借顏回孔子的對話表達出白己對心的觀點。孔子認為，這僅僅是祭祀的齋戒而不是心齋。莊子通過孔子之口說出，所謂齋，就是虛靜。“虛者心齋也。”在莊子看來，對物的認識要用心去體會，心的作用源于感知，感知源于氣的感應；而氣，則是虛空而能容納萬物。因此，莊子能“我以為妙道之行”在“游乎塵垢之外”，即體悟妙道的途徑，要求心神遨游于塵俗之外。（南伯子葵問女偊:“您的年齡很大了，可是神色卻像小孩子，奧妙在哪里呢？”女偊說:“我悟得了道。”南伯子葵說:“道能夠學得到嗎？”女偊說:“不！不行，你并非學道之人。卜梁倚不乏圣人的才質卻沒有圣人的底蘊，我不乏圣人的底蘊卻沒有圣人的才質。我想以我的圣人之道來教他，或許他真的能夠成為圣人吧！即使不能這樣，以圣人之道傳授于圣人之才，也是容易的。我告訴他，守持著，三天以后而能夠忘懷天下；已經忘懷天下了，又守持著，七天以后而能夠忘懷萬物；已經忘懷萬物了，又守持著，九天以后而能夠忘懷心性；已經忘懷心性了，而后能夠一旦間豁然開朗；一旦間豁然開朗以后就能見常人所不見的境界，從而體悟大道；體悟大道，而后能夠超越古與今的時間界限；超越占今界限，而后能夠泯滅死生的觀念，無所謂死，無所謂生。能夠把一切生命之物殺死的，它本身自然不會死；最先產出生命之物的，它本身白然未曾生。道之為物，往者無不送，來者無不迎，一切皆其所毀滅，一切皆其所成全。這就稱做攖寧。所謂“攖寧，就是說不攖不寧，無亂無靜，于萬物生滅成毀的紛擾之中保持著寧靜自如的心境。）這個過程就是莊子大宗師所說的“外天下”、“外物”和“外生”。外天下就是忘卻世事，外物就是不為物役，外就是無慮于生死。能夠做到這些，心境如朝陽初起，清明洞徹。“坐忘”和“坐馳”的概念相對立。莊子人間世寫道，“夫且不止，是之謂坐馳”。“坐馳”是形坐而心馳，心和形相分離。心境不能寧靜，就是“坐馳”。（顏淵說:“我進步了！”孔子問:“怎么個進步呢？”顏淵說:“我忘掉了仁義！”孔子說:“可以了，但仍然不夠。”過了幾天，顏淵說:“我進步了！孔子問:“怎么個進步呀？”顏淵說:“我忘悼了禮樂！”孔子說:“可以了，但仍然不夠。”過了幾天，顏淵說:“我進步了！”孔子問:“怎么個進步呢？”顏淵說:“我已經坐忘了！”孔子驚異地問:“什么叫坐忘？”顏淵說:“忘卻了肢體的存在，廢黜了聰明，拋棄了形骸，去掉了智慧，與自然大道渾融為一，這就叫坐忘。”孔子說:“與萬物同一就沒有偏愛，因順萬物變化就沒有偏執。你果真是賢人啊，我愿意步你的后塵！）坐忘譯文莊子在大宗師中談到“坐忘”：墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘不著意自己的肢體，不擺弄自己的聰明，超脫形體的拘執，免于智巧的束縛，和大道融通為一，這就是坐忘。莊子的墮肢體、離形，實指的是擺脫由生理而來的欲望。黜聰明去知，實指的是擺脫普通所謂的知識活動。二者同時擺脫，此即所謂虛，所謂靜，所謂坐忘，所謂無己，喪我。”莊子的虛靜源于老子的“致虛極，守靜篤”。（盡量使自己的心靈排除雜念，達到虛空的極點，堅守清靜的篤誠，萬物齊生長發展，我借以觀察循環往復之理。說起物的萬千紛雜，各自又回歸到自己的根上歸根就是大靜，靜就是交還使命，交還使命是常理，知道這個常理的就是看事明。不知道這個常理，荒誕亂興作，結果必兇。知道這個常理，才能有包容的精神；有包容的精神，才能坦然大公；坦然大公，天下的人心才能歸從；天下歸從，才能符合自然的天；符合自然的天，才能符合“道”；符合了“道”，才能長久，至死沒有危險。）第十六章譯文對“心”的自由。莊子的教育哲學也講求“不言之教，無形而心成者”，提出不言之教能無形化育而使人心領神會的教學方法。此外，莊子還提出要保持寧靜心境的自由，指出“萬物無足以鐃心者，故靜也”的心“靜”觀，希望能排除凡俗雜念，保持心“靜”而獲得“心”的自由。只有這樣，達到“心的自由，才能如大宗師中所言“登高不栗，入水不濡，入火不熱，是知之能登假于道者也若此。”莊子的“心”的自由應是精神的自由，主要通過個人的體會和感悟而獲得。莊子哲學的最基本精神是追求個體精神的自由。這種自由在“道”的理解過程中成為“游”的體驗游”既是思想的自由，也是行為的自由。莊子在逍遙游中談到“以游無窮者”，“登天游霧，撓挑無極”，“游夫遙蕩恣睢轉徙之涂”。他在在宥中說道:“挈汝適之，撓撓以游無端，出入無旁，與日無始。頌論形軀，合乎大同。”希望能擺脫功利的枷鎖，遨游于無限自由、變化無窮的境界，在無拘無束中獲得精神的快樂。“忘”的自由主要體現在“忘我”和“忘形”兩個方面，外則忘形，內則忘心，以尋求對“意”的自由莊子在齊物論中重點談到了“忘我”的自由:“至人神矣！大澤焚而不能熱，河汗冱而不能寒，疾雷破山而不能傷，飄風振海而不能驚。若然者，乘云氣，騎日月，而游乎四海之外，死生無變于己。”要達到自由的境界，就應該忘記“我”的不適與困境，從而達到“忘年忘義，振于無竟，故寓諸無竟”的自由精神之境界。坐忘和心齋是同一個意思。對于莊子的這兩個概念，有些學者批評了它們的消極意義。有人指出莊子陷入了宿命論的錯誤，因為莊子抹殺了“生死、存亡、窮達、貧富、賢與不、毀譽、饑渴、寒暑”的區別，主張只要對它們“安之若命”人就得到一種自由了。莊子借助“心齋”、“坐忘”，以精神的虛假自由代替現實生活中的不自由。也有人指出莊子虛靜說的消極處世思想，他坐忘到“一以己為馬”、“一以己為牛”的地步，以自己為馬、為牛都可以。不過，研究者們都充分肯定了“心齋”和“坐忘”的積極意義。這兩個概念強調了主體的審美知覺是超實用、超功利的，是對此前主張美的功利性和實用性的一種否定，是美學發展史上的一次飛躍。無論從審美觀照來說。還是從審美創造來說，“心齋”和“坐忘”的精神境界都具有重要的意義。我們認為，“心齋”和“坐忘”理論雖然不是專門針對審美觀提出來的，然而它的最大價值和意義在于，它極其準確地、并且很有深度地捕捉到和描繪了審美觀照所必須的空明虛靜的心理境界。這就是康德所說的審美經驗中的“無所為而為的觀照。朱光潛指出:“美感經驗是一個極端的聚精會神的心理狀態全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界”宋元君要畫畫，各位畫師都來到，接受國君揖禮而就位，濡筆調墨來的畫師很多，還有一半在外面沒有位置坐。有一位畫師后來，安然徐行，他受揖卻不就位，隨即返回住所。國君派人去看，見他解衣露身交叉著腳坐著。國君說：“行呀，他才是真正的畫師。”就在這個故事前面，莊子也講了一個故事:“百里奚爵祿不入于心，故飯牛而牛肥，使秦穆公忘其賤，與以政也。”百里奚不把爵祿放在心上而是按照養牛本身的規律來養牛，所以把牛養得肥。這使秦穆公忘了他的卑賤，將政事授予他。那位解衣盤礴的畫師，也像百里奚一樣，爵祿不入于心，不為君王的喜惡所左右，只為畫畫而畫畫，達到了心齋和坐忘的境界，所以見了君王也安之若素、從容淡定。他在畫畫時光著身子盤腿而坐，一副無拘無束的樣子，和其他縮手縮腳、受命唯謹的眾史大相徑庭。他忘記了自己的四肢體，達到大畫家的精神境界。所以，宋元君斷定他“是畫者也”。“衣盤礴”已經成為中國畫家的口頭禪，指真正的畫家應該心有主宰，不受世俗束縛，勇于創新才能有不朽之作。莊子這為后來的藝術創作者切入藝術體驗的境界找到了理論淵源，也對后人的藝術創造產生了重要的指導意義。二、“虛靜”說在藝術領域的引入老莊的虛靜思想，最早只是作為一種人生態度的哲學思想，還沒有應用到藝術領域，到魏晉南北朝時期，“虛靜”說被引入了審美的視野，進而滲透到藝術創作實踐中，這時“虛靜”不僅僅成為創作之前所要必備的心理狀態，而且在藝術創作的各個環節中都滲透著“虛靜”的思想。最早把“虛靜”說引入藝術領域的是西晉文學理論批評家陸機,他在文賦中提到“佇中區以玄覽”，強調一個好的作品要對外界事物進行廣泛而深入的觀察，而在這個過程中人要不受外物干擾、思慮清明、心神專一，他所強調的是在創作之前主體必須具備“虛靜”的心境，不受外物和雜念的束縛與干擾，內心清明，心神專一，這樣才能實現全面的審美觀照。所以，他認為“虛靜” 是作者進行創作所必不可少的心態。但是這時陸機沒有明確使用“虛靜”這個概念，其“虛靜說”還停留在思想敘述的階段，還沒有形成完整的理論體系。直到劉勰在文心雕龍神思中寫道：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”這是才將“虛靜”的概念引入了文學理論范疇，而且還對“虛靜”進行了深入的理論探討，將這一說法上升到理論的高度。他認為“虛靜”是創造者在創造過程中所達到的最佳創作狀態，能使創作主體虛靜凝神，排除內心的雜念和欲求，以及外界的一切干擾，它使主體從世俗中解脫出來，進入審美觀照的境界，進而創造出與自然相通的藝術作品。隨著玄學的興起和發展，老莊的“虛靜說”也得到進一步發展，南朝山水畫家宗炳在畫山水序中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。” “澄懷”是對體驗者審美心胸的要求，這受莊子“心齋”說的影響要求主體澄清胸懷，滌除俗念；“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗；“象”指客體物象、審美對象。所謂“澄懷味象”，就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。“澄懷味象”的美學主張，將“虛靜說”直接引入到藝術創作的審美領域，他把創作主體所必須具備的審美心胸和作為客體的自然之美聯系起來，使得“虛靜”理論的體系更加清晰分明。隨著“虛靜說”在藝術領域的完善，繪畫、書法、文學、音樂等藝術創作都把“虛靜”視為創作主體自身修養的最基本條件。蘇軾云：“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。身與竹俱化，無窮出清新。” 這即是指畫家保持其“虛靜之心”，進入了物我兩忘的境界。明人吳寬在書畫筌影中說王維之所以能做到“詩中有畫，畫中有詩”，正是因為他“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵，洞鑒肌理，細觀毫發，故落筆無塵俗之氣，孰謂畫詩非合轍也”，這要求創作主體在創作前要有一個“泊然無著”、“得妙于心”的虛靜過程。鄭板橋把畫竹分了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”等不同的創造階段，這要求主體需排除實用功利性的雜念和欲望，從而真正與自然對象之間形成純粹的審美觀照關系，同時也反映了“虛靜”心理在藝術創造過程中的地位和作用。明代李日華在紫桃軒雜綴中說：“乃知點墨落筆，大非細事，必須胸中廓無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，既日對上壑，日摹妙跡，到頭只與髹采垢墁之土爭巧拙于毫厘也。”主體在進行藝術創作時要進入到虛靜狀態，這時“ 煙云秀色”、“天地生生之氣”等現實中的種種生動形象，便自動涌入心間，筆下才能幻出“奇詭”妙境。總之，主體只有達到“虛靜”的境界，才能深入了解萬物內在精神美，才對畫理有深刻的體悟。三、“虛靜”說在藝術創作過程中的實現“虛靜”是從事藝術創作的人所需要的一種態度，創作主體把老莊“虛靜”精神吸收到藝術中來，使“虛靜”說成為藝術創作思想體系的一個核心組成部分，并滲透到藝術創作的每一個環節。而“虛靜”說在藝術創作過程中的實現，首先要創造一個能夠使創作主體保持心靈和精神自由以及能夠使主體以平靜的心來觀察萬物。莊子在天道篇中說：“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以饒心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之靜也。夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。” “靜”不是有意追求的結果，而是不為外物所動的結果。在藝術創作中達到“虛靜”的境界首先要使人的精神靜下來，排除來自外界的一切干擾和私心雜念，使心胸能容納萬物，即達到“胸中廓然無一物”的心境。在這種精神狀態下，主體在創作中便能進入“虛靜”境界，這時他們所進行的藝術構思和藝術創作往往便容易達到“化工造物”的境界，筆下才能幻出“奇詭”妙境。在藝術創作中要達到“虛靜”的境界，還要求主體能夠達到“物我兩忘”的凝神境界，這種境界要求主體超越現實，超越自我，從而達到一種“物我一體”的“神化”境界。元代吳鎮在他自題畫竹絕句云：“ 始由筆墨成，漸次忘筆墨，心手兩相忘，融化同造物。” 認為在作畫墨戲之前，要“忘筆墨”、“忘心手”，這樣才能與“造物”相融為一，完全泯滅了主體和認識對象的界限，達到“虛靜”的境界。老莊所倡導的“虛靜”說，可以說是藝術家與萬物合一，與自然相融所必備心態，是藝術審美發生的心理前提，是中國藝術生命的根源。藝術家正是從中不斷吸取其精華，提高自身的情操，不斷摒棄世俗雜念，從而使其藝術創造力獲得最大程度地發揮。四、莊子的藝術精神（一）浪漫主義藝術精神莊子的浪漫主義藝術精神主要體現在想象。“心游”是精神之游、思想之游，它離不開想象。浪漫主義的想象是樂觀的幻想，它需要有藝術的形象思維，展現在人們面前的是一幅幅美的畫卷。莊子在逍遙游的開首篇寫到:“北冥有魚，其名為鯤。鯤大，不知其幾干里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾干里也。怒而飛，其翼若垂天之云。”接著進一步想象:“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里。”道出了對鵬的形體及氣勢的想象。在大宗師中有“汝夢為烏而厲乎天，夢為魚而沒于淵”，即將人化為烏而奮飛云天，夢中化為魚而潛游深水的想象。在應帝王中也有“乘夫莽眇之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉，以處擴瑯之野即人乘著鳥，漫游于遼闊的曠野的美麗景象。從這些詞句可以看出，莊子已超越了浪漫主義文學的描寫而升華到了藝術的想象，通過形象思維和夸張的文學語言描繪出了人們在日常生活中所看不到的壯麗景象。這種景象只有將心靈沖破了常規的束縛和枷鎖心境獲得了充分的自由，才能得到這種感受。藝術中的浪漫主義風格和表現手法正是我們在莊子這里所欣賞到的。莊子的浪漫精神充滿了藝術的自由精神。（二）創造性藝術精神莊子的藝術精神既有浪漫主義的想象，同時也有藝術性的創造。這種創造是由“心”到游”再達到忘”的藝術境界。庖丁解牛中開篇為“賞不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。“將解牛的技藝描述為音樂和舞蹈的節奏，想象其動作之優美和諧，可見對庖丁的技藝的精湛上升到了藝術的表演其解牛的熟練程度得到了創造性的發揮。由“所見無非全牛”到“未嘗見全牛”再到“以神遇而不以目視官知止而神欲行”的境界。由此可以看出庖丁由對“技”的掌握到對“道”的追求，由“心神”的接觸到忘形”的表演，從而達到游刃有余的理想狀態。雖然文章旨在教導保身、養親、避免受損等養生之道，但他運用大膽的夸張和生動的比喻，借助藝術形象來闡明“道”的意義。欣賞庖丁的解牛過程實際上是在用審美的眼光欣賞其似音樂與舞蹈藝術的表現過程和創造過程，而使文惠君得到審美享受和養生道。此外，對于鯤鵬之大的描寫也是一種藝術的夸張與創造，如“背若泰山，翼若垂天之云，摶扶搖羊角而上九萬里”，具有創造性奇張地想象出了鳥的巨大與氣勢。莊子創造性的精神更符合藝術性。我們在欣賞庖丁的藝術表演實質上是在欣賞他能創造性地表達自己的成功與內心的激動與喜悅，他的創造性的發揮得到了認可與表現。他所獲得的滿足并不是來自于文惠君的贊揚，而是由于自身的創造性的勞動所獲得的精神上的愉悅。五、莊子是一位追求美的生活、美的享受、美的體驗、美的人格的哲人。他以自然為美，以大為美以道德為美，表現出了莊子超越世俗、超越自己的格魅力和完美的人生之趣。（一）以自然為美1、以依于天性、率性、純樸為美莊子對自然之美的感悟是深刻的，對自然之美的贊嘆也是由衷的。莊子對美的論述，突出個體的存在重視人或物的個性，認為任何事物只要依于天性、率性純樸便是美的。而要保持天性、本性，主要在于自然無為。莊子提出了“天道”與“人道的區別:“無為而尊者，天道也；有為而累者，人道也。” 在宥具體來說，“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。”秋水很明顯，莊子是崇天道而棄人道的。天人之別，在于因任自然還是違反、破壞自然。成就美的是天道，殘害美的是人道。天道所成就的自然美，在莊子看來是樸素、率真之美。所謂樸素，就是純任本性，不加雕飾，也就是順乎“道”的規律。所謂率真，也就是率性自然，表達出自己的真情實感，使自己的本性與自然之“道”的本性相合。樸素是莊子所極力推崇的一種美，樸素的實質仍在于自然無為。它是人們的思想復歸精神家園的一種表現，是純任天性的本然狀態。當人們在喧囂的世界游走奔波勞心勞力，驀然而返，會發現生命本初的純真與安然才是最美的境界。所以莊子說:“靜而圣，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭。”莊子認為，天地萬物都有自己的天性，都有保有自己天然之美的權利，我們應該抱著順其自然的態度有所為。即“曲者不以鉤，直者不以繩，圓者不以規，方者不以矩，附離不以膠漆，約束不以索。”（駢拇）做到這些就是識達了生命之真，體會了自然之“道”。而現實生活中并不是這樣，陶者治埴，則“圓者中規，方者中矩”；匠人治木，則“曲者中鉤，直者應繩”其結果是破壞了并不欲中規矩鉤繩的“埴木之性”。（馬蹄）莊子對這些破壞自然之性，以人道害美的行為是非常痛恨的。從社會現象來說，自然又表現為真實，自然之美也是率真之美。相應地，虛偽矯飾就是丑。2順應自然以處世由于自然的偉大與美，人不能逆自然而行，不能“以人助天”（大宗師），也不能“以人入天”（徐無鬼），更不能“以人滅天”（秋水），只能順應自然之性。所以得道之人、有德之人和一切“至人”、“真人”無不是順應自然的。順應自然而處世游世，以自然為美，是莊子人生哲學的重要內容。它主要包括一些幾個方面的內容:游心于道德，無為而尊；笑對生死，淡然物化，與道為一，養生保真。自然是無為的，也是美的，所以說:“無為而尊者，天道也；有為而累者，人道也。主者，天道也；臣者，人道也。天道之于人道也，相去遠矣不可不察也。”（在宥）在上古之世，人們莫不順應自然之性而安于性命；但圣人起后，使人失去自然之性，“自三代以下者，天下莫不以物易其性矣。小人則以身殉利，士則以身殉名，大夫則以身殉家，圣人則以身殉天下。故此數子者，事業不同，名聲異號，其于傷性以身為殉，一也。”（駢拇）上至圣人，下至小人，或追名逐利，或規于仁義，皆因“有為”而被外物所累，從而喪失其本性，漠視其生命。對此，莊子痛心疾首，也深惡痛絕。（二）以“大”為天莊子對“大”可謂是情有獨鐘，所向往的美的東西和美的形象大多具有大的特征。在莊子看來，道大，天地大具有不可比擬的“美”，也是圣人和智人所共同效法和學習的。但莊子之所以認同大美，其根本原因在渴望“大”的背后的自由。莊子是一個推崇自由的人。他希望人能夠免遭外物之累，以達到解脫和超脫，真正地享受人生、體驗生命。但殘酷的客觀現實讓人不能在這個混濁的世界里安然生活，因為“方今之時，僅免刑焉。福輕于羽，莫之知載；禍重于地，莫之知避”。（人世間）人們只能畫地而趨，如臨深淵，如履薄冰。再加上世俗之人追名利而輕生命，忙碌于功名利祿，以仁義相標榜，以禮樂為規范，天德慢慢消失，自由已不復存在。文明使人類異化，禮樂使人們喪失天性。莊子渴望自由，但不能獲得自由，于是便將眼光投到博大的自然之中。通過對自然和大道的觀察，莊子看到了“大美”:大道運行，生成萬物但又不剝奪物之天性，一切是那么的自然，大道與自然的無為，而又無不為。人們只要像自然一樣遵循道的原則，豈不就可以自由，可以逍遙了嗎？那些所謂的“圣人”、“真人”正是領略了自然的無為原則，才達到了自由境界，具備了天地的“大美”。在莊子的人生哲學體系中有一個基本的原則:能夠保生，養生即為大用。保有人的自然之性、獲得生命和享受生活，一直是莊子所追求的。在逍遙游中，莊子借助和他的老對手惠施的兩次辯論深入的闡明了這一觀點。惠子認為莊子崇尚大，但大往往不和時用。正如一個大葫蘆，大則大矣，但既不能盛水，又不能裝以別的東西，且沒有什么地方可以安置它，只能把它打碎、扔掉。莊子說惠子不會用“大”，不應只想到用它來裝東西，而應該用它來“浮于江湖”。莊子想說明的是，大智，大圣之人并不是汲汲于功名富貴，而是拋棄名利，全身而遠禍，從而獲得自由。惠子欲譏莊子，不料反為莊子所譏，故而又把矛頭直指莊子其人和它的學說，認為莊子其言大而無用，好比臃腫而長壽的臭椿樹。莊子卻說，野貓和黃鼠狼小而機靈，可以捉獲獵物，看起來十分有用，但最終死于機關、獸網之中；大牦牛大若垂天之云，卻不能捉老鼠。可見，世俗所謂的無用之人；無用之物，卻能因其無用而保生、存真，這才是大用。（三）以道為美“道”是老子和莊子共同贊頌和謳歌的東西，是老莊哲學的基礎，也是道家之所以稱為“道”的根本原因。天地自在是為道，日月運行是為道，山清水流是為道，萬物各具其行是為道，萬物各生其性是為道。帝王得道則成，失道則敗；人得道則樂，失道則憂。大道常在，大道不改，只有順應大道，人類才能有美好的前景和歸宿。1.道之美在于它的廣大而富于變化莊子之所以如此傾心于道，是因為道是廣大的，無所不包；道是持久的，能生生不息；道是無為的，但又能生成萬物。莊子生活的時代，是一個諸侯征戰、民不聊生的時代，也是一個追名逐利、奸商并起的時代。面對戰禍頻仍、人心險惡的社會，莊子深感禍福無常、生死旦夕。所以他筆下的現實是:“今世殊死者相枕也，楊這相推也，刑戮者相望也。”（在宥）這是一個多么可怕的世界！而人生天地之間，尤其生活在戰亂之中，無法逃避人間的災難，又加上功利和虛名對人