現當代文學論文-傾城的孤獨向日常生活層面的回落論張愛玲的創作【內容提要】張愛玲的作品,以女性孤獨無力的生命存在狀態,彌漫濡染到生命底蘊深處的荒涼的家園幻夢和濃厚的末日意識,表達著她“傾城的孤獨”體驗。負載著這份無法消解的沉重,張愛玲在提取出現代人精神內核之余,努力求得“就近”的平安,這自然又使她的創作有別于西方存在主義作家尋常所作的哲理關照,呈現出傾城的落落寡合的孤獨向日常生活層面回落的態勢。【關鍵詞】孤獨；生命體驗；家園幻夢；末日意識；現世精神如果說,魯迅是以他無法言說的苦難感受和精神磨礪,表現現代知識分子孤獨絕望和反抗孤獨絕望的心靈歷程；以他自身在新文化運動中的思想命運沉浮,來探索現代人生和現代知識分子的尷尬處境。張愛玲則是以對時代大潮中男男女女尤其是小女子可憐可哂可悲可嘆命運流轉變遷的關注,揭示出現代人性裸露出來的千瘡百孔；以彌漫濡染到生命底蘊深處的荒涼的家園幻夢和濃厚的末日意識,表達著她對現代人生存方式和文明幻滅的理解,不經意間,其創作似與卡夫卡的城堡、魯迅的墓碣文、錢鐘書的圍城等作品的主旨有殊途同歸之意。與張愛玲生命體驗最契合處,不外乎這種人生的孤獨、絕望、虛無與荒涼。負載著這份無法消解的沉重,張愛玲在提取出現代人精神內核之余,也不禁流連于世俗生活“將來的平安,來到的時候已經不是我們的了,我們只能各人就近求得自己平安”,表現出對市民文化的濃厚興趣,這自然又使她的創作有別于西方存在主義作家尋常所作的哲理關照。她把冰心、丁玲等上一代女作家的理想主義的文學觀,作一種現代意義上的對現代人生的拆解；她為筆下人物所安排的沒有歸宿的歸宿和蒼涼失落的結局,延續了魯迅等作家對現代知識分子在希望與失望中徘徊、在孤獨與絕望中反抗、最終尋求歸依卻難以歸依的精神命運探討的線索脈絡,呈現出傾城的落落寡合的孤獨向日常生活層面回落的態勢。一、女性孤獨無力的生命存在1946年11月,上海山河圖書公司出版張愛玲小說集傳奇,它的封面“借用了晚清的一張時裝仕女圖”,楊義先生這樣評價:“仕女圖是紅色的,于古雅之中浸透了孤單、寂寞和百無聊賴,鬼魂般的現代人形卻是綠色的,逾墻窺探,滿不在乎地犯著詩書之家的禮防,給人一種壓迫感和神秘感。在工筆與速寫的筆調反差,以及古與今、人與鬼、沉滯的盛裝與時髦的裸露的意象反差中,畫面展示了一個時空錯綜、華洋混雜的,不應共存、而又畸形地共存,前景不堪預測、也無以預測的世界。”1孤獨、無力、尋求愛又難以得到愛、或渴求婚姻保障或在無愛的婚姻中進退維谷,成為張愛玲小說中女性人物的主要生命體驗。張愛玲以她凄艷哀婉的筆觸,向我們展現出一個心獄充滿瘡痍的孤獨無力的女性世界。張愛玲筆下的女性,身上雖沐浴著些許時代的光亮,意識卻仍為男性所控制和支配,無怪乎連張愛玲本人也要喟嘆:“女人一輩子講的是男人,念的是男人,怨的是男人,永遠永遠?！奔t玫瑰與白玫瑰中的王嬌蕊和孟煙鸝,沉香屑第一爐香里的葛薇龍,十八春里的顧曼楨,連環套里的霓喜等等,都是在愛情與婚姻中失落、孤獨無著的女性形象。紅玫瑰與白玫瑰中,“紅玫瑰”王嬌蕊,有著“嬰孩的頭腦”和“婦人的美”這“最具誘惑性的聯合”,當她不顧一切要離婚嫁給所愛的“好男人”佟振保時,振保卻考慮到身份地位名譽拋棄了她,選擇了身家清白的“白玫瑰”孟煙鸝做妻子。但煙鸝并不比嬌蕊就幸運,她同樣沒有得到丈夫的愛,振保一味冷淡她,讓她在一種孤獨歲月的不堪忍受中青春老去。沉香屑第一爐香里,葛薇龍因為求學而投奔姑媽梁太太,卻不幸成為梁太太籠絡男子的工具,她一度想從那個天地中解脫出來,但因為愛上了浪蕩子弟喬琪喬,她就等于賣給了梁太太和喬琪喬,整天忙著,不是替梁太太弄錢,就是替梁太太弄人。十八春里,出現了張愛玲筆下少有的美好而明凈的戀愛描寫,但就是顧曼楨這樣一個善良純潔嫻毅的女子,癡之又癡地愛著世鈞,偏偏運命弄人,被姐姐曼璐設計遭姐夫強奸,一系列的錯過之后,世鈞與別人結婚了。連環套可憐的霓喜,數度被男人拋棄,自始至終她撒潑、“下死勁”地抓握,不過是想尋得一點可靠的婚姻名分的保障,藉以擺脫生命中的那份空虛與不可靠。較之以上女性形象稍顯“亮色”的似乎應該是張愛玲代表作傾城之戀里的白流蘇,畢竟她與范柳原還有一個可以稱得上是由愛導向婚姻的一個較“圓滿”的收場?？梢舱鐝垚哿嶙约核f,若非香港陷落的成全,又有誰知道什么是因,什么是果呢?流蘇與范柳原的戀愛過程真可謂是步步為營,錙銖必較,貫穿其間的哪還有什么戀愛的喜悅,有的只是流蘇心中那份孤寂、不可靠和無所憑依。這樣一曲凄麗的愛情傳奇故事,平白涂抹上一層孤獨凄絕的人生基調。眾所周知,“五四”后,娜拉成為范本。新文化運動的旗手魯迅也曾尖銳提出“娜拉走后怎樣?”問題,認為:“娜拉或者也實在只有兩條路:不是墮落,就是回來?！?張愛玲作為逃出父門的娜拉,當年的出逃也因更多現實考慮而使“這樣的出走沒有一點慷慨激昂”。于是,張愛玲對“娜拉”出走問題的思索延續了魯迅曾經提出的問題主張,她把“娜拉”的出走比喻成一個“瀟灑蒼涼的手勢”,中國式的“娜拉戲”在她的設想中,結局似乎不外乎是這樣的“走!走到樓上去!開飯的時候,一聲呼喚,他們就會下來的”。基于此種思考,她對筆下女性的考慮至多不過像白流蘇范柳原的斗智斗勇,依然要尋求婚姻的保障,除此再難有什么決然的行動。金鎖記中的曹七巧和沉香屑第一爐香里的梁太太,屬于另外一種女性形象,她們的生命或多或少地發生了畸變,她們的人生同樣可悲可嘆。七巧正常情欲的無法滿足,使她刻薄所有人并把對金錢的瘋狂欲求作為可供發泄的途徑。梁太太盡管似乎本領非常,能“一手挽住了時代的巨輪”,在自己的小天地里,“關起門來做小型慈禧太后”,但她渴求的也不過是人間實實在在的感情,只不過她以利用年輕的婢女甚至拉侄女下水這樣的卑劣手段來報復自身命運的不公,從某種程度上更加深了其悲劇性。被現代命運使者叩響命運之門的白流蘇們尚且擺脫不掉糾纏于一種傾城的孤獨之中,更何況那些時代之光根本映射不到其身上的“老中國”的女性呢?鴻鸞禧中的婁太太,是一個舊式的女子,“錯配了”婁囂伯這樣的新式丈夫,常常故意對丈夫兇悍,不過是想讓旁人知道丈夫對她是既愛又怕的。盡管一家大小許多人,她仍“覺得孤凄”,她“一次一次重新發現她的不夠一次又一次發現她的不夠她更發現她的不夠”。她會一團高興地固執地為媳婦做花鞋,因為那時她可以“有機會躲到童年的回憶里去”,那是她孤凄人生里唯一的一點愉快的消遣。留情中的敦鳳,為了一份生存的安全感,甘愿嫁給比她大23歲的米先生做姨太太,小說結尾這樣寫道:“生在這世上,沒有一樣感情不是千瘡百孔的,然而敦鳳與米先生在回家的路上還是相愛著的?！边@“在回家的路上還是相愛著的”,是作者一廂情愿的一點亮色的涂抹?還是作者在有意示意這種愛的短暫與不可靠?無論是基于哪一點立言,這份女性生存所期冀的“安穩”與“可靠”已不復是那么牢靠的。小艾中的五太太,一輩子占著正室的位置過的卻是連偏房小妾都不如的守活寡的日子,在對丫鬟小艾的百般虐待中,或許可以打發她那紅顏老去的孤寂歲月。在張愛玲筆下的女性形象身上,還集中體現了“母性失落”的主題,代表人物有金鎖記中的曹七巧,傾城之戀中的白老太太,花凋中的鄭夫人,十八春中的顧太太,等等。曹七巧同兒媳爭奪對兒子的愛,用鴉片煙控制兒子和女兒,戕害了女兒一生的幸福。七巧人性的泯滅緣自她生活的環境“姜公館”這個依然秉承兩千多年封建禮教和宗法觀念傳統的家庭,從潛意識里想逃離姜公館到姜母死后終于真正搬離了姜公館,但她卻成了類似“姜母”這樣一個永遠在場的權威的繼承者,成為一個失卻母性、靈魂扭曲的瘋狂女人。傾城之戀中,面對兒子媳婦們對流蘇的欺辱,白老太太“避重就輕”地做了封建家庭的維護者?；ǖ蛑?鄭夫人怕暴露自己的私房錢,不愿拿出錢來為女兒治病,眼看著花季少女川嫦過早殞命。十八春中,曼楨的母親顧太太對女兒曼璐的可恥行徑不敢深責,甚至聽任其擺布。沉香屑第一爐香里,梁太太身為薇龍的姑母,在某種程度上也可以稱作“母親”形象,卻是一個誘使并利用侄女的畸形形象。在這些女性形象身上失落母性的現象,歸根結底,也是由于她們在男權中心制社會中孤獨無力的身份地位所致。論及張愛玲筆下的孤獨無力的女性群像,就不能不談到在其作品中描寫呈現“弱勢”的男性形象。其作品中男性面孔模糊,較難有確切的個性,男性“缺席”并永遠缺席,成為令女性失望的符號化存在。正是這些模糊化的男人,讓女人們從“女兒”向“女人”快速長成,生成美的與丑的、正常的與畸形的種種。是佟振保造就了王嬌蕊和孟煙鸝,世鈞造就了蔓楨,喬琪喬造就了葛薇龍,季澤造就了七巧。這些男性,皆使其面對的女性無以自救。色戒里的佳芝,只不過因了一點“真愛”,一時心生不忍放走了本應該被槍殺掉的特務頭子易先生,反被其害丟掉了性命。在故事結局張愛玲不斷圍繞著易先生的心理活動展開描寫,讓他不斷得意于自己“男人”式的成功:“她還是真愛他的,是他生平第一個紅粉知己。想不到中年以后還有這番遇合。”并且讓他傾吐出這樣的“男性”心理；“他們是原始的獵人與獵物的關系,虎與倀的關系,是最終極的占有。她這才生是他的人,死是他的鬼?！蹦腥伺c女人的關系,被張愛玲以最大的矛盾張力,表述著這樣一個事實:女人永遠可以為她所愛的男人付出一切,而男人卻不,不僅不如此,甚至還利用女人對他的愛這就是女人無力擺脫又最為可悲的命運。只有在十八春中,男主人公世鈞形象才較純正,但也非頂天立地的男人,懦弱之余卻又有著一般男人隨遇而安的習氣。正是這些讓女性從身心兩方面都無法依附寄托的男性,自覺不自覺當中,從側旁把女性推向孤獨無依的深淵。孤獨、無力,成為張愛玲對人類普遍處境尤其是尚居于“安穩”境地的新舊合璧女性處境的一種認知。在她的作品中,女人掙脫不掉的,是對男人的依附,對經濟的依賴,對婚姻的依靠。在對女性意識深層的傳統意識積淀的展現中,在不斷為其筆下的女性所作的愛情依靠、尤其是婚姻依靠的尋找中,張愛玲不斷為生逢亂世的她們和自己尋求著一份安全感,而這種切入骨髓的不安全感,最早是來自于她的家庭,后來又加上時代的印記,幾乎是如影隨身揮之不去地伴隨了她一生一世。張愛玲為求安全感所作的所有找尋,都不過是基于這樣一種深切而真實的感受“我們每一個人都是時代重壓下的無家可歸的孤兒”3?？晒┬睦須w依和疲憊的心靈得以休憩的家園,在張愛玲那里,不過是一個荒涼而凄美的幻夢而已。二、荒涼的家園幻夢和濃重的末日意識無論從時代氛圍還是個人身世,張愛玲都是無“家”可歸的,她擁有的是一份破碎不堪的家園感,“一個時時處處為幸福家庭或者說和諧文化氛圍所包圍的人,將很難有家園感至少很淡漠,只有在失去或正在失去即家園被破壞或曾失落過的時候,家園感才愈顯突出和強烈”4。張愛玲,親歷動蕩的時代,想再度尋求“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的儒道文化所提供的通過回歸田園來化解心理矛盾并為個體生命覓得寄托的道路,己不復現實。加之戰爭因素,也給張愛玲帶來了對舊有家園的無窮依戀和對不可知未來的一種悲涼的宿命意識,并因此而生深切的幻滅感,戰爭“它粗暴地踐踏了以往的一切,仿佛人類在這場戰爭過去之后便再無前途、再無友善”,“它帶來了幻滅”5。孤獨體驗,便是同這種幻滅感相伴而生的生命體驗之一。從張愛玲個人身世來看,她的精神世界,可以說,從孩提時代開始、從里到外都充滿了一種孤獨感、恐懼感和無家可歸感。散文私語中較為詳細地追溯了她的家庭歷史并反反復復表達了她對“家”的感情:“亂世的人,得過且過,沒有真的家”,“因為現在的家于它的本身是細密完全的,而我只是在里面撞來撞去打碎東西,而真的家應當是合身的,隨著我生長的,我想起我從前的家了”,“家里的一切我都認為是美的顛峰。”然而一切并不天遂人愿,更何況這又是一個混亂雜陳著半封建與半資本主義或曰半殖民地文化的家庭氛圍。張愛玲8歲的時候,父母離婚了,在張愛玲看來,最大的遺憾莫過于“家”的難以為繼“那紅的藍的家無法維持下去了”。好在父親在“寂寞”的時候對她還有一點點的喜歡,并且對于她的作文很得意也曾鼓勵她做詩,但來自時代與家庭雙方面的不和諧,很快就導向了矛盾激化不可收拾的局面,繼母誣陷張愛玲打她,使她招致父親的拳足交加,父親揚言要用手槍打死她并把她監禁在空房子里長達半年之久,甚至生了沉重的痢疾也不給她醫治,讓張愛玲小小年紀便觸及到了現代人對死亡的恐懼:“也不知道現在是哪一朝,哪一代朦朧地生在這所房子里,也朦朧地死在這里么?死了就在園子里埋了。”這份生存的孤獨寂寞與對死亡的恐懼感,一直如影隨形地籠罩伴隨了張愛玲一生。失落于父親提供的家庭,該是可以從母親那兒得到慰藉吧?事實并非如此,作為新式女性的母親在這個家庭里從一開始就是“缺席”的:“最初的家里沒有我母親這個人,也不感到任何缺陷,因為她很早就不在那里了?！彼拥侥赣H家,也想按母親的意愿學做“淑女”,卻永遠也達不到母親的要求,于是母親的家對于她來說,也“不復是柔和的了”。就這樣,“張愛玲的寂寞與孤獨中包含的內容是多重的,而安全感的匱乏構成了它的核心。她把自己從父親家放逐出去,可是因為做不了合格的淑女,也不能順利地走進這個新家。所以她在家庭生活中是個邊緣人,關鍵是,自她年紀稍微大一點,比較懂事之后,她一直沒有找到一種家的感覺。她有家,而且這個家可以供給她優裕的物質生活,但是在心理的、情感的意義上,這個家等于不存在”,“這個夢反映了張愛玲由大家閨秀跌落為窮學生的莫名委屈,而在更深的層次上,它所提示的是一種深入骨髓的不安全感無家可歸,走到那里都仿佛是寄人籬下”3。有研究者認為張愛玲沒有專門描寫家園幻夢的小說,與紅樓夢、金粉世家這樣傳統意義上的描摹家園幻夢的作品相比較而言,這種觀點是有道理的。但是,荒涼的家園幻夢,已經成為彌漫于張愛玲作品中的一種生命體驗,并以某種替代空間或感覺的形式散落在她的小說世界里。細究起來,小說心經和茉莉香片對家園幻滅感的表達,堪稱典范,許多研究者偏于從“戀父情結”、“戀母情結”的角度解讀,卻往往忽略了作者對幻滅的家園感的經典表達。心經中的小寒過20歲生日了,無論她怎樣努力,都無法再維持這個家,許峰儀選擇了跟小寒相象的小寒的同學綾卿同居,小寒面對的是她“粉碎了的家”。在心經結尾,張愛玲