建筑心靈史橋的夢幻：存在的焦慮與惆悵文//張閎

橋梁是建筑史上最偉大的發明之一。橋的存在，首先提示著阻隔的存在。但同時又意味著對阻隔的克服，意味著溝通和交流的實現。當初摩西如果擁有一座橋的話，那么，跨越紅海的壯舉就會變得輕松自如。

在橋梁出現之前，道路被水流所隔斷，舟船承擔了過渡的功能。舟船的漂浮性和搖擺性，固然給航行帶來了某種樂趣，但通過舟船航渡的危險性是顯而易見的。而橋梁則通過其橋墩、橋臺和基礎，與大地聯系在一起，它的穩定性給人以安全保障。海德格爾稱贊道，“它使河流、河岸和大地相互成為鄰里。”

一般而言，這一特殊的建筑是道路的衍生物，它在道路的危機時刻出現，并使面臨中斷的道路得以延續。但它其形態和功能均不同于一般的道路。橋完全獨立于路，構成一個自足和完整的建筑形態。這個架空的人造通道，由包括橋身和橋面的上部結構與包括橋墩、橋臺和基礎下部結構兩部分組成。橋賦予路以飛翔的形態，使匍匐前進的路騰空而起，如同爬行動物向鳥類的進化和飛躍。作為路的變體，橋是對路的危機的拯救，并實現了路的夢想。

然而，在文藝作品中，橋常常作為驚險情節展開的空間。橋出現在一個危機的節點上，一個空間連續性斷裂的時刻。這個偏離存在之中心的地帶，有著不確定的、未知的和偶然的特征。橋讓兩個彼此分離的空間偶然地連結在一起，這一特性與情欲的發生機制頗為接近，因而，橋的主題常常包含著有關情欲的暗示。橋常常成為邂逅或分離的場所。商業電影《廊橋遺夢》、《滑鐵盧橋》（《魂斷藍橋》）和《新橋戀人》等，都表達過這一主題。

在河流或溝壑橫亙之處，橋梁超越其上，建立了一條由此及彼的通道。橋梁比道路更加明確地勾畫出“彼”與“此”的界限。橋提示了彼岸的存在，誘發了對彼岸的夢想，并且，它可以滿足彼岸夢想的實現。或者，至少可以說，橋是一個帶有烏托邦色彩的中介物。正是據于此種理由，海德格爾才會賦予橋以深沉的存在論意義——“橋梁以自己的方式使大地和天空、神圣者和短暫者聚集于它自身。”

但與海德格爾的樂觀主義的哲學闡釋有所不同，在現代主義藝術家筆下，橋的主題則常常顯出另一番面貌。挪威畫家蒙克即喜歡以橋為對象。在《不安》中，橋被表現為一個焦慮和夢魘的空間。畫面上，人群如同幽靈一般從橋面上通過，表情一派迷惘和焦灼，遠處有教堂的塔尖若隱若現，暮色四合，行人卻不知將往何方。其情形宛若少年尼采所吟唱過的：“當鐘聲悠悠回響，/我不禁悄悄思忖：/我們全體都滾滾/奔向永恒的家鄉……”相同的情形在《喊叫》、《憂郁》等作品中得到了強化。橋面上的孤獨者形象模糊、身份不明的人，在無緣無故地喊叫，或者陷于無邊的憂郁之中。蒙克筆下的世界，顯露出黃昏景象。輪廓模糊的空間，傳達出存在的不確定性和存在者無可名狀的本體焦慮。橋，在這里似乎不再意味著連結。它將人群置于懸空狀態。它是大地的裂隙處的一個不穩定的黏連物，遠離家園的一處令人不安的地帶，一個無所依憑的場所。深淵之上，“神圣者”隱晦不明，“短暫者”無家可歸。

也正因為這種空間的游戲性，即使是橋的斷裂，也不成為空間危機的象征，相反，斷橋的“殘缺之美”，所帶來的是一種更奇妙的美學效果。“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。”（陸游：《卜算子·驛外斷橋邊》）由于橋的斷裂，而造成的人跡罕至的結果，形成一種蕭條和荒涼的意境，更能激發時間惆悵的情緒。因此，中國古典詩人和藝術家并不熱衷于表達堅固的橋、不朽的橋和永恒的橋，相反，而在所有材質的橋梁中，他們更鐘情于木橋，即所謂“板橋”。木板橋在古典中國文藝作品中，享有更高的榮耀。木橋的簡約和質樸的品質，符合古典中國的詩學理想。“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠：《商山早行》）的情形，被視作一種超邁的意境。另一方面，板橋的脆弱性和易于顯露的時間痕跡，也更適合扮演橋在中國空間詩學中的游戲性角色。

吳冠中的風景畫

現代中國藝術很少表現橋，偶有表現，往往是一個較為孤單的存在。習西洋油畫的吳冠中、陳逸飛等人，一俟轉向表達風景，他們筆下橋也同中國古典繪畫中的橋一樣，只是整體風景的一部分。

不過，革命美術在處理橋的主題的時候，試圖賦予橋以某種深層含義，盡管革命美術也很少表現橋。古元的套色木刻《橋》，把橋的主題與革命戰爭聯系在一起。革命戰士用身體架起通向象征著暴力和勝利的橋梁。橋，在這里不再是一個物質化的建筑物，而是革命戰爭的輔助設備之一，是被革命者的身體所建構和鋪墊起來的通途。《橋》改造了橋的一般意義，并傳達了革命時代強烈的空間變革的訴求。這座人工浮橋所指向的目標，并非一般意義上的連結與溝通，相反，它所凸顯的是被河流所隔開的對岸之間政治和軍事沖突，是此岸與彼岸之間的暴力化的征服與反征服的斗爭。對于橋本身來說，也反映了這一斗爭哲學。人工的橋與自然的河流構成了尖銳的沖突。橋梁與水流之間，是一種克服與被克服的對抗關系。當然，這種沖